书法艺术充满着哲学内涵，哲学意义在书法艺术中得到最简洁明了而又充分的展示。书法是哲学的艺术，哲学是书法艺术的灵魂。与其说书法是艺术，不如说书法是艺术哲学更深刻。书法就是哲学，书法命题也是令人永远玩味无穷的哲学命题。
第一章〓书法的定义
第一节〓陌生的艺术
记得有则外国小说中有这么个情节：一对夫妇在同一个旅途车厢内不期而遇。双方交谈后得知，原来是住在同一座城市的同乡，进一步了解才知道，又住在同一条街，甚至同一个公寓内，这时双方才恍然明白，原来竟是朝夕相处的两口子。这看似荒诞的情节似乎在暗示一种道理：最熟悉的往往又是最陌生的。
犹如车厢内这对夫妇形同陌人一般可笑，这种不可思议的现象竟是如此的普遍。说来也令人难以置信，我们最熟悉的书法艺术同样也是最说不清楚的陌生艺术。
孕育而又象征着中华五千年文化的书法艺术，是中华民族的文化艺术之魂，其应用之普遍和受青睐之广泛，是任何艺术都难以匹敌的。从书籍装帧到店家商场的牌匾、从室内装饰到名胜山川的楹联石刻、从仿古册页及扇面到形形色色的商品包装设计、甚至最体现现代文明的电视文化中，无论是古典的或现代的电视剧中都能看到书法作为一种特殊道具显现在镜头中，一切的一切都说明，书法艺术早已成为中华民族的精神享受之必需而深深地铭刻在民族的心灵之中。
然而，令人难以理解的是，该民族似乎并不重视这最值得引以自豪的书法艺术，或者说，并没有赋于书法以独立的艺术品格。最典型而又令人深思的是，一种艺术的持续发展必须由系统而规范的艺术教育作保证，但是，在今天整个教育体系中却没有独立的书法艺术教学课程，即使个别学校开设该课，也仅仅视其为语文教学附属的写字课、或者是在中小学美术教材中印刷一些古典书法作品，视为美术的附庸。更有甚者，有些号称为书法家的也对其研究的艺术丧失信心，公然宣称书法不是独立的艺术。1
最令人不可思议的是，在当代美学的艺术分类中，也无情地将书法艺术排挤在艺术之外，这似乎很可笑，但是确确实实的事实。举一个最简单的例子，在全国中小学生使用最普遍的、由商务印书馆出版的《现代汉语词典》中，关于“艺术”的理解是：“用形象来反映现实但比现实有典型性的社会意识形态，包括文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺等。”唯独没有书法、这决不是编者的疏漏，因为典籍是不允许疏漏的，再者，类似的现象在类似的典籍中随处可见，这就非常值得我们深思的了。
一种既典雅又通俗、既简练又最具丰富内涵、既古老又在现代社会被广泛应用、在整个世界艺术之林最具特色的民族艺术，该民族自己似乎对其视而不见，漠然处之，犹如朝夕相处的亲人之间缺乏了解而视为陌路，确实是该民族精神文化的悲哀。
书法艺术果真是如此的陌生吗?由此更令人好奇，书法究竟是一门什么样的艺术?
第二节〓书法与文字
对于这个问题，很多人或许会说，书法是一门中国文字的书写艺术。由此，便引申出两个需要辨析的问题。
首先，中国文字的书写并不全都构成书法艺术。犹如人人都会发声，但并非都是歌唱；人人都会写字，亦并非都是书法。所谓书法应该是中国文字的艺术化，所谓艺术化具体地讲，就是研究中国文字的运笔和结构的规律，然而，美术字也研究运笔和结构规律，但美术字决不是书法。那么，二者差异的关节点是什么呢?
美术字的笔划是统一的，是整齐划一的，其结构是稳定的，即使其结构有时也表现出一定的斜势，那么，其斜势也是按同一方向依次排列的，因此，无论其笔划与结构都是统一的。书法则不然，书法的点线充满着变化，最简单的例子就是在隶书的书写中，同一个字不能有两个波磔，即所谓燕不双飞。宋代的米芾在盛赞王羲之的《兰亭序》的艺术特色时。曾说：“二十八行三百字，之字最多无一似。”也就是说，书法无论笔划与结构都充满着变化。统一就是整齐，是重复展示，第一个字的书写规定了以后所有字的书写方法。变化是出人意料，是不可预测。因此，从二者统一与变化的差异而言，美术字是一目了然的艺术，书法则是充满悬念的艺术。悬念是最引人入胜的。
其二，西方拼音文字的书写虽然也具有一定的美感，但其决不是我们传统意义上的书法艺术。最重要的原因恐怕与书写工具有关，中国传统的文房四宝中，笔的柔软而富有弹性，墨色的浓淡变化，宣纸的渗化晕染，使文字的书写充满着意想不到的出奇制胜的效果，所以，西方的硬笔和硬纸由于其纤细直白和简单划一而毫无书写悬念，因此，无论如何也不可能从其文化发展的过程中，产生出为东方文化中赏心悦目而又富于千变万化的书法艺术。由此推论，在广泛应用硬笔的今天现代社会，有些人倡导所谓硬笔书法而企图在传统书法的殿堂中占一席之地或分庭抗礼，这是一种典型的艺术投机。或许富有想象力的人会问，如果用中国的文房四宝来书写西方的拼音文字，岂不就成为同样富于感染力的书法艺术?回答是否定的。举例说，中国的戏剧与西方古典歌剧是异质同构的，两者有很多相似之处，但是，如果黄头发蓝眼睛的西方人穿上艳丽得令人眼花缭乱的中国戏装，演唱西方古典歌剧，岂不令人笑掉大牙!
第三节〓书法与绘画音乐
书法虽然与文字融为一体，但决不是单纯地为了表现文字，犹如歌曲虽然离不开歌词，但吸引人的并不是单纯的歌词本身，主要的是优美的歌曲旋律。由此使人联想到沈尹默先生在其《二王书法管窥》中说过的一句话：“世人公认书法是最高艺术，无色而有画图的灿烂，无声而有音乐的和谐。”
沈先生将书法喻为无色的画图，无声的音乐，实质上是将书法与文字剥离，将书法所含有的写字功能升华为纯粹的艺术功能，也就是说，在沈先生的眼里，书法犹如绘画与音乐一样是纯艺术。这一点当然是没有异议的，但是，沈先生的这两个比喻并不完全恰当，或者说，只恰当了一半。
中国历来有书画同源说，表面看，书法似乎与绘画更相近，其实不然。所谓的书画同源，是指中国的象形文字的产生之初，似乎是一种描摹象形的画图。其实，中国文字创始时，象形并不是主导，更多的应该是抽象的刻划。因为当遥远的原始先人在平均分配而向食物和财富有剩余的进化过程中，必然要对剩余的归属进行记忆，典型的例子便是结绳。然而，结绳记忆远不如刻划来得方便，所谓符号化的刻划文字，我们可以从原始的陶文符号中初见端倪。无论是为了记忆或者由此而产生的刻划符号说明，中国文字的创始伊始就具备了抽象性，而不是象形。文字创始又有“六书”之说，即所谓象形、指事、形声、会意、假借、转注等六种造字的方法。除象形外，其余五种造字法都具备抽象性。文字的抽象性决定了在中国文字基础上发展而来的书法艺术的抽象性。
与书法的抽象性相反，绘画则是具象的。我们有时会误认原始壁画或岩画上的一些图形为文字的雏形，现在推测，这些稚拙的图形作的是画，例如，画一座山和一个太阳，并不是山和日两个字，而是仿佛在告诉我们，在太阳升起或落下的山那边，可以去狩猎或干别的什么事。因此，这些壁画或岩画其意义，更像今天的“看图说话”。中国书法的书写有时会产生一些类似图形的效果，尤其是一些篆体的书写，但这依旧是一种抽象的联想，与绘画的具象感受是本质不同的。
中国书法与中国画所使用的材质即文房四宝是相同的，因此，在表现时也产生了一些共同的表现方法，例如，两者都讲究中锋行笔，都在宣纸上追求渗化的晕染效果等，很自然在一些艺术家眼里两者便统一起来。元代的赵孟便说：“石如飞白木如籀。”即画石应用书法的飞白、画树应用书法的篆法。类似的说法齐白石也有：“我画树枝，常以小篆之法为之。”然而，即使书法与中国画的材质相同，甚而表现手法也有相通之处，但两者依然是本质不同的两门艺术，这就是美学中所说的同质异构。决定两种艺术真正相通的不是材质而是结构，结构决定事物的性质。两者的结构的本质差异依旧在于抽象与具象。
书法与音乐是两种表现形式截然不同的艺术，前者是视觉的、后者是听觉的；前者是线条、后者是音响，表面看两者是风马牛不相及的。两者虽然艺术表现的材质不同，但它们的结构是相似的，即所谓异质同构。相同的结构决定两者性质相同，即都是完全的抽象艺术。书法是通过线的排列组合及其变化，形成可视的线条的节奏和旋律；音乐则通过弥漫在空间的看不见摸不着的音响，形成跳跃的间隔的声音的节奏和旋律。两者都是通过形式不同但本质相似的节奏旋律，来抽象地表达艺术家对事物的特殊理解和个性化的情感世界。因此，就节奏和旋律而言，书法是一种若断若连、时隐时现的线的运动，音乐则是一种若断若连、时隐时现的点的运动。音乐是弥漫在空间的跳跃的点的组合。因此，两者都是抽象的，抽象的内涵也是相同的。
节奏是一种振动，书法是视觉振动，音乐是听觉振动，因为这两种振动在本质上是一致的，因此，便具有一些相同的表现形式。例如，书法有最高的连贯是无形的之说，音乐则有“此时无声胜有声”的感叹。书法有浓淡，音乐有强弱，书法有长长的拖笔，表达书法家难以遏止的激情，音乐有延长符号，表达音乐家言有尽而意无穷的绵绵感受。英国诗人济慈曾说：“听得见的旋律是优美的，听不见的旋律更优美。”济慈的话倒并不一定是特指书法与音乐，但以此来说明两者的相通倒是很合适的。
于是，我们略为总结一下。绘画是具象的、书法音乐都是抽象的；绘画与书法都是视觉艺术，音乐是听觉艺术，如图：
绘画〓书法〓音乐
具象〓抽象〓抽象
视觉〓视觉〓听觉
抽象意味着空间无限，意味着无限的想象力，具象则意味着一定的局限。书法通过线条的延伸而表达一定的时间性。其时间性是凝固在纸上的，是延长与静止的对立统一。时间性的凝固又意味着时间的永久性，因此，绘画和书法能保留千年而不变，今人可以通过古典绘画等书法与古人对话。音乐是通过弥漫在空间的节奏的重复表现时间性，听觉艺术的不足是其时间性是稍纵即逝的，是无法捕捉的，因此，令人遗憾的是大多古典音乐我们今天已无法了解其当时的盛况。由此看来，书法与绘画音乐，是兼两者之长而避两者之短。于是，我们又联想到沈尹默先生的那句话：“世人公认书法是最高艺术，无色而具画图的灿烂，无声而有音乐的和谐。”从书法艺术的哲学内涵来看，我们确实应该重新认识这门古老的传统艺术。
第四节〓文字何时发展成书法
书法就是写毛笔字，这恐怕是最浅显易懂的通俗的书法定义，虽然并不科学严密，但也道出了大概。如果对书法艺术稍稍思考一下其内涵，书法之所以成为一门成熟的独立的艺术，其至少应具备两项条件。其一是经过长时期的摸索、探究和总结出来的共同认可而必须遵循的书写规律，即所谓的法度。其二是融入于文字之中，又于其中表现出来的书写者本人特殊的性格、情感和理解感受等因素，我们称之为个性化表现。
写字并不等同于书法，书法是写字行为的一种进化，因此，文字并不与书法同步产生。我国最早的文字目前只能追溯到甲骨文，那些残留在龟甲片上的简单的刻划、纤细而浅显的线条根本谈不上我们今天书法意义上的笔法，其文字所表现的只是那遥远的愚蒙的先人充满着对自然的不理解和对神的恐惧所进行的祭祀活动的记录。也就是说，甲骨文作为一种迄今为止所发现的最早的文字符号，其表现的仅仅是符号本身的意义，即文字内容。所谓的书法意义的个性化表现，是指文字内容以外的，从文字线条结构的变化中所表现出来，或者说使我们感受到的书写者在书写过程中所隐约表现出的一些抽象概念，诸如性格情感等等。因此，个性化表现是对文字符号固有意义的一种超越。显然，当时的甲骨文是没有这种超越意义的，因此，当时记录甲骨文的巫，或者我们称之为贞人的，充其量只仅仅是记录员，而不能称其为最早的书法家。我们今天的所谓甲骨文书法的概念，是站在今人的角度，审视和欣赏那六千多年前古老文字所产生的一些思古之悠情，体味到那简单符号刻划的稚拙、章法的简远与萧散，这完全是今人的理解和感受，是今人对甲骨文符号意义的超越，是一种跨时空的超越。因此，结论是甲骨文是先人的甲骨文；甲骨文书法是今人的甲骨文书法。
书法的产生与毛笔的使用密切相关，在毛笔得到广泛使用的西汉并由此而产生的简牍书法，应引起我们的特别关注。由于变刻为写，必然提高了文字符号形成的速度；由于提速，篆书的曲线便自然简化成直线。横划书写到末尾顺势而出，形成一种波磔；竖划写歪而且也顺势而出，形成撇的雏形；很短的横则索性轻轻一点了之，便形成了点，这里，起码有两点值得思考。其一，波磔、撇、点等笔划的出现不仅丰富了组成汉字的笔划形态，而且这种基于草率的手感，是后人笔法的提炼和总结的前提。其二，这种草率的手感明显地表现出书写者的情绪化的因素，因此，书法艺术个性化因素在简牍中得到朦胧隐约的反映，汉简可说是中国书法形成的萌芽期。
魏晋时期有两则传闻很有意思。
第一则是汉末曹魏时期的书家钟繇在一次曹操所设的宴席上，看见韦诞有一本蔡邕的《笔法论》，钟繇异常兴奋，在向韦诞提出借观而遭到拒绝时，竟当场气得吐血，据说曹操当时用五灵丹才救了他。后来，钟繇听说韦诞死后，将蔡邕的《笔法论》随葬，其命家人在深夜将韦诞的墓掘开而偷回《笔法论》，才遂心愿。
第二则是南朝时，齐高帝曾对张融说：“君书虽美，恨无二王法。”张融则对曰：“非恨臣无二王法，恨二王无臣法。”
前则传闻颇有神秘色彩，后则齐高帝与张融对法的争论颇耐人寻味。两则的共同点是对法的追求。书写作为一种最普通的日常行为，本无多少值得探讨的，但所谓写之法，被视为玄妙而又非要探讨得明明白白时，又至少说明两点，第一，今天看来极简单的法度，在其产生之初是那么的深不可测，是符合历史辩证法的。第二，当人们开始思考、摸索和总结书写这日常行为的内涵及规律时，便开始升华为艺术。
与法的探讨同步的是，书法艺术的个性化表现也逐渐形成，这里重要的物质条件是继毛笔之后纸张得到广泛的使用。纸张为毛笔书写的自由提供了最便捷的随心所欲的空间，柔软的笔毫在纸上所表现出的千变万化而不重复的点线，或者说，令人心动的各种书写手感最直接地反映出艺术的个性化。
所谓具性化表现是人的性格、修养与情感等因素的综合反映。李泽厚曾在其《美的历程》中说，魏晋的文化思潮是人的主题。人性及人性的自由在这个时期得到空前的释放和充分的展示，西晋的竹林七贤的狂放和东晋王羲之所谓东床快婿的传闻所表现出的潇洒不羁，都是这种人文思潮的典型反映。人的主题又必然直接地渗透和表现在当时人们的书写行为之中，所以钟繇便感慨地说：“笔迹者，界也；流美者，人也。”王羲之则更是将书写与人的学识修养连系在一起说：“夫书者，玄妙之使也，若非通人志士，学无得也。”人性这最活跃而又最难以捉摸的因素，一旦融入书写这日常行为之中，书写便超越了其固有的社会交流的功能，这超越就是产生了观赏价值，其观赏价值不仅是审美的，而且是更高层次的情感和心灵的共鸣与沟通。书写的个性化表现便使人们最普遍而习以为常的书写行为大放光彩，书写便犹如百花竞放而争奇斗艳，书写也就升华为难以重复和不可逆的艺术行为。因此，当王羲之乘着酒兴即席挥洒其被后人誉为天下第一行书的《兰亭序》，酒醒之后，自己也大吃一惊，以为若有神助，以后终莫能及。
在法度的探讨总结和个性化表现的魏晋时代，代表中国传统文化精髓的书法艺术也就适时形成了。
第五节〓书法艺术的成熟期
书法艺术的形成需要法度和个性化表现这两项最基本的条件，书法艺术的成熟则需要另一项重要的条件，即该艺术被整个社会所接受的程度，也就是所谓的广泛性和普遍性。这里最主要的是审美价值，一门艺术的核心内涵——其个性化表现，只有能在整个社会的绝大多数成员的心灵和情感产生沟通与共鸣，审美趋向产生广泛的一致性，该艺术才可谓真正的成熟。
从魏晋书法艺术真正形成的起始，其始终是上流社会贵族阶层的精神享受和自我陶醉。例如，魏晋时期由于门阀世族势力的登峰造极，到东晋形成王、谢、庾、郗四大家族，据史记载，当时的主要书法家有四庾、六郗、三谢、八王之说，书法家在少数贵族圈中形成特殊的书法世家，其中犹以四大家族之首的王家为盛，历史上被几乎神化的书圣王羲之出自该家族，其与子王献之历史上称为“二王”，三希堂之一的《伯远帖》这艺术的稀世珍宝的书写者王?，也是该家族的成员。沿历史后移，唐代的欧阳询、颜真卿、柳公权；宋代的苏黄米蔡、元代的赵孟等等，无一例外的都是高官厚爵、权势灼人。书法是地道的上流社会的贵族艺术，高雅艺术。
时至明季，随着城市经济的发展，城市规模的扩张，市民阶层的形成，社会成员的相对集中意味着社会交流的广泛和趋于多样化，社会上层的贵族意识及文化也会通过各种社会渠道而渗透到平民阶层。书写同样也是平民的日常行为，贵族的书写情趣也必然反映到广大平民阶层之中，于是，平民阶层也热衷于此道并趋之如鹜也是水到渠成之事，书法艺术普及的黄金时代终于来临。明代书法艺术的世俗化，姜澄清先生早在其《论书法艺术美感的起源与发展》一文中，有相当精彩的论述：
自明代以后，墨客骚人，题联作对之风蔚然盛行，乃至儿童的作文训练，亦以属对始。于是，书法艺术借助于这种形式，渗透到整个社会的所有场所，从帝王的宫室、读书人的斋室到普通老百姓的住所，庙宇庵刹、名山异苑，楼台亭榭、公署学校，几有无匾额对联，便不足以标其儒雅，不足以堪称地势之胜。纸墨之香、飘然天下。这种以艺术化的字作为装饰的风习，在世界上，罕有其美。凡中国人，不问其职业地位、文化教养，婚丧礼嫁、节日生辰、驱鬼祛邪，祈福祷神、乃至新居落成、乔迁寓所、店肆开张，无不题联写帖。书法艺术，借助于这种民族性的习俗，风行于海内，大放异彩。流布范围如此之广，渗入社会如此之深，延续时间如此之久远，我国哪有一种艺术堪与匹敌呢?
书法艺术的广泛普及，其观赏性与装饰性，使与之相应的书画装裱业也不断地推陈出新，书法的条幅、对联、中堂乃至宏制巨幅也应运而生。即使是夏天扇凉的折扇、团扇等，也成为书法艺术的特殊形式而成为文人墨客和深闺仕女的典雅而时尚的玩物。所以高士其曾说：“至于纸扇挥洒翰墨，则始于成化间。”
艺术的普及和发扬光大是以交流的形式而进行的，交流如果仅仅是交与馈赠则依旧是低层次的。所谓艺术的广泛性与普及化，是指艺术品渗入和流通到社会的各层面各环节是以商品形式进行的，艺术商品化是艺术成熟的重要标志。明代书法艺术的商品化也同样是建立在城市经济发展的基础之上，是多样化的。例如，一些壳场失意的下层文人，专职在街头设摊，有偿地代人书写信函、诉状和契约等，甚至出现专门经营古董字画的商店。通过民间流传的一些文人轶事也使人了解到，明代的祝枝山、唐伯虎等一些下层的名流，几乎成了专业的书画家，他们的书法作品被富商重金购买。富商在艺术品面前一掷千金并不完全是为了附庸风雅那么简单，因为在商品经济中，富商们对于金钱和商品价值是最敏感的。
一种日常最普遍的被人熟视无睹的书写行为，居然在漫长的历史文化的发展过程中演化为该民族最具特色的艺术，这应该是艺术的奇迹。然而，正如前文所提及的，升华于该民族悠久的历史文化同时又渗透到民族心灵深处的书法艺术，恰恰又为该民族所忽视，成为既熟悉而又似乎陌生的艺术，最简单的原因恐怕也是这熟视无睹。当我们回顾那漫漫的历史岁中，多少人苦苦思索和追寻那神秘而又简单的法度的时候，当我们被历史上多少书法家的潇洒飘逸、醉痴颠狂、惆怅屈辱和傲岸不群的个性化表现所感染的时候，当我们面对象征着历史记忆的甲骨残片、厚重的青铜铭文、气势宏大而又斑剥断裂的石碑的时候，我们只有朦胧而漫长的历史思绪、久久难以平静的历史情感，我们难以理性地为书法这门古老而伟大的艺术下一个科学而精确的定义，我们不禁再次自问：书法究竟是一门什么样的艺术呢?
第六节〓老和尚说法
由前面的叙述可以了解到书法艺术以下几个层次：
第一，书法艺术所使用的工具是文房四宝，即笔、墨、纸、砚。各门艺术所使用的工具和材料往往是不同的，这是各类艺术区别的最低层次。虽然中国画与书法的工具是相似的，这是中国文化历史发展过程中形成的特例，两者之间的区别可以从另外的层次区别。其中就文房四宝而言，毛笔是最重要的，不可取代的。因为可以用其它材质如颜料在木片或竹片甚至其它任何东西书写，唯独毛笔是必需的，否则就不成其为书法。
第二，书法是书写文字，文字是书法艺术所表现的必须的媒介。但是，书法艺术的目的并不是单纯地为了书写文字，书法的艺术意义不仅含有文字符号的本身固有的意义，更重要的是以文字为基础的点线的不同排列组合及其相互关系中所表现出的抽象意义，书法更关注的是点线的变化所形成的如音乐般的节奏和旋律。就此意义而言，在目前的国展的评选中，过分注重错别字的所谓硬伤，是典型的以小失大，抓枝节而丢掉本质。
第三，书法的书写必须遵循一定的规律或规则，即法度。所谓法度是书写方法的基础和本质，是历史性的，也就是说，是书写方法的历史经验的总结和提炼出的精髓与唯一，任何不遵循法度的书写都不是传统意义上的书法艺术。虽然书法艺术发展到高层次有“无法”之说，但是，这所谓的“无法”之中依然包含着严格的法度。
第四，书法意义是对文字意义的超越，这就是书法艺术的目的和本质，即个性化表现。所谓个性化表现其实是人在其所创造的艺术中的综合反映，其内涵与外延极其丰富。内涵包括艺术家的性格、修养、情感、情绪和下意识的感觉等内在的个人的特殊因素；外延包括艺术家对一切事物的理解程度，以及外部事物、社会因素(社会文化发展的前承与发展趋向、社会政治、经济及意识形态等综合的社会思潮)对艺术家的影响和反映。后人评价王羲之书法如行云流水般的洒脱与优美，飘若游云，矫若惊龙，充分反映了后世文人所企羡和追摹的魏晋风度。唐代颜真卿书法那铁浇钢铸般的线条、宽博舒展的结体，充分反映了气势宏大的盛唐气象，都说明了书法艺术与当时社会思潮的密切关系。个性化表现的内涵的个人因素最重要的是自由度，艺术本质是自由的也是就此意义而言，因为艺术的本质归根结底是反映人的本质。个性化表现的外延的社会因素在艺术作品的反映，体现了书法艺术的开放性。因此，个性化表现是个人因素与社会思潮的统一，是自由度等开放性的有机结合。个性化表现是书法艺术内在的最高层次，是书法艺术审美价值的精髓。
以上排列和说明书法艺术从低到高的四个基本层次，这仅仅是浅粗简单的说明，因此，还没有从中归纳和概括书法定义的条件。定义是精确简练而科学地揭示本质，条件和前提是对研究对象的全面深刻的考查和了解。书法艺术作为一个复杂的整体系统，其所涉及的范围和内容远比我们想象的要丰富得多；对其本质及内涵外延的捕捉和挖掘，更比预想的要艰巨得多。从时间角度而言，其有着神秘而令人眼花缭乱的延伸的历史性；从空间角度而言，其有着既令人赏心悦目又令人震惊的无数的风格变化；从形制角度而言，无论从正草隶篆各体的多样化和碑与帖的发展脉络和形成交错变化，似乎是一个永远说不完的话题；如果从更深的人文角度而言，仅仅是研究历史上无数书法家的各自传奇的经历、独特的思想以及喜怒哀乐、颠狂乖张的情感世界，就使我们似乎陷入永远走不出的迷宫。
由此，使我联想到一个老和尚说法的故事，其曰：老僧在五百年以前走到一个地方，看见山是山，水是水。接着发现一个入口而进去，看见山也不是山，水也不是水。而来又从其中出来而回头一看，山依旧是山，水依旧是水。
真是不识庐山真面目，只缘身在此山中，这则禅理故事的启示是，初涉书法以为就是写毛笔学，随着学习的深入发现似乎书法并不是单纯的写毛笔字那么简单，学成之后回首静思，啊，原来如此，书法就是写毛笔字。这画一个圈之后回到的原点，其认识的内涵与初学的概念已发生了深刻的变化。其中最重要的一点是，找一个入口进去，必须使自己进入一个山也不是山，水也不是水的境界，那么，这入口究竟在哪里呢?
