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谈书法中的笔力
谢建华
笔力是综合运用笔法、结构章法和墨法而产生的一种感性的形象。平时所称的书法作品所具有的刚劲之力、挺拔之力、丰实之力、柔灵之力、阳刚之力、阴柔之力以及寓刚于婀娜之中等都是笔力的表现。笔力也是检验作品的精神和书家基本功的主要标准之一，也是优秀艺术作品所具有的共同美。
近年来书界对笔力是什么有一场争论，主要表现在“笔力”来源于何处？一种说法是指书家写字时全身气力贯注于笔画中的反映。如汉蔡邕《九势》曰：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。”晋卫夫人《笔阵图》也云：“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。”以及“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。”颜真卿《述张长史笔法十二意》云：“彦远曰：‘当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。’”明丰坊《书诀》云：“指实臂悬。笔有全力，■扭顿挫，书以入木。”清康有为《广艺舟双楫》云：“抽■既紧，腕自虚悬，通身之力，奔赴腕指间，笔力自然能沉劲。”这种方法极易被学书者理解成笔力就是物理之力，即一个书家用多少力，书法作品中就有多少力。其实它并不是指的一般物理力的认识和衡量，要不然所有的大力士都是可以成为书法家了。而一支笔只有片羽之重，所以这时所指的“一身之力”、“通身之力”是指的身体的操纵笔管之力和控制运动之力。这也适用于所谓的“万毫齐力”、“五指齐力”、“力透纸背”等术语。所谓的“万毫齐力”是指笔毫的所有毛颖皆要使力，而不仅仅是笔尖那么一点。“五指齐力”是指每一指协调合作皆用力。而“力透纸背”是一种深入沉劲跃然脱纸的艺术感觉。有关笔力的另一种说法是指字之点画形态而产生的艺术上的“力”的感受。如唐蔡希综《法书论》云：“夫书匪独不调周正。先藉其笔力，始其作也，须急回疾下，鹰视鹏游，信之自然，犹鳞之得水，羽之乘风，高下恣情，流转无碍。”唐林蕴《拔镫序》也云：“岁余，虑公忽相谓曰：‘子学吾书，但求其力尔。殊不知用笔之力，不在于力，用于力，笔死矣。”这里所讲的力，似乎完全是来自于感觉与自然的物理之力毫不相关。书者不用力，观赏者也能看到力。其实这种对笔力的看法也是不全面的。“笔力”应该是书法欣赏中所产生的“力感”，但作为书法创作者来说，首先要书写出能引发欣赏者产生“力感”的书法线条、结构章法与墨法来。这是书法美的一种主体与客体的相互结合交融的存在关系，既要有书家输出有力感的客观存在物，又要有欣赏者发现感受力感的眼睛。
因此，我们可以把书法中的笔力看作是由外在形式力、视觉吸引力和内力所达到的一种动态的结构。
第一，外在形式力。我们从其他的艺术样式如绘画、雕塑和建筑的欣赏中可以感受到艺术的动态美是从川流不息的光能通过观者的肉眼开始的，最后到人的神经系统。由于不同材料在画面上以不同的范围表达这些材料的图案形状、光能和颜色的性质。这就为观者对图案、外形、光和色彩的感受，即观众对平面空间构成、明度、色相和饱和度的感受提供了基础。并且这种特性的几何轮廓又为人们认识作品的各面和它们的形状提供了物质的基础。总之，这些因素构成了视觉语言的词汇起了视觉吸引力的作用。
由此再来看书法艺术的原形力。首先是点画形态和运笔表现的力。古人有所谓一横如“千里阵云”、一点如“高峰坠石”、一撇如“陆断犀象”、一钩如“百钧弩发”、一竖如“万岁枯藤”、一折如“劲弩筋节”等都是指点画形态的力感。而运笔更是表现了千奇百态的力感。一是运笔的造型所产生的力感，如方笔为主的笔画坚挺方折、峻利沉着；而以圆笔为主的笔画则圆润遒美、筋骨内涵。用笔偏瘦的精劲瘦硬、笔意流动；而偏于肥的则丰茂雄浑、雍容宽绰。二，从运锋而产生的力感来看，中锋运笔与逆势是产生笔力的主要方法。所谓的字有骨力，正是指中锋用笔所产生的一种浑厚、饱满、圆润、富有立体感和质感的内含筋骨挺拔的点画，而逆入、涩行、紧收是通过一种作用力与反作用力的斗争而产生的一种劲利的力感。当然运锋而产生的笔力并不仅仅是中锋，也不仅仅是实笔。侧锋也能产生笔力感，虚笔也能产生笔力感。王虚舟《论书剩语》云：“须有字外有笔，大力回旋，空际盘旋如游丝、如飞龙，突然一落，去来无迹，斯能于字外出力。”三，通过运笔的速度而产生笔力，如有“沉着痛快”来比喻运笔沉厚和爽快利落。这是笔力遒劲、笔势流畅的表现。宋高宗赵构《翰墨志》云：“（米）芾于真、楷、篆、隶不甚工，惟于行草诚入能品。以芾收六朝翰墨，副在笔端，故沉着痛快，如乘骏马，进退裕如，不烦鞭勒，无不当人意。”
第二，是结构章法的力感。古人所谓：“上密下疏，如高岳之耸秀，中密外疏，如崩石之飞天；外密中疏，如急水之归潭。”古人在作书时特别注意结构章法的布局，使其有大小、长短、阔窄、斜正、避让、参差、奇正等的变化。如在一幅作品中遇到字与字、行与行之间的字形发生冲突时就要采取避让的方法。张旭言曾见“公主担夫争道”而悟书法中相互之间避让，才能彼来此往，前趋后继，不致于相互碰撞之理。欧阳询《三十六法》云：“大小、小大：《书法》曰，大字促令小，小字放令大，自然宽猛得宜。”这也就是说大字应使之缩小，雍容有度，小字应扩展使之大，讲求气势。唐太宗评论王羲之的行书曰：“观其点浅之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连，凤翥龙蟠，势如斜而反直。”这就是典型的在结构章法中处理好有关长短、斜正参差的范例。有关奇正的问题，古代书论中论述较多的、最具代表性的是孙过庭《书谱》中平正——险绝——平正的三步骤。具有笔力的结构和章法是平正与险绝的完美结合，即平正中有险绝之姿，险绝中寓平正之态。也就是奇即连于正之内，正即列于奇之中。正而无奇，虽庄严沉实，但朴厚而少文采；奇而不正，虽雄爽而缺乏雅致。因此所谓“正”，应是结构章法的匀称、点画之间的搭配合乎情理，并且相互之间照应有节制。而所谓“奇”即在正的基础之上“微妙而适当地挪动、变换一些点画或偏旁部首的位置和角度，因而使字形成各种姿态。越是险的字，离开重心跌倒的距离越近”。胡问遂先生说得好：“使笔画不能再有一点点超越重心平衡的极限，这除了书家有极其强劲的笔力外，还需要谙练的笔势和过人的胆魄。”项穆在《书法雅言》中云：“所谓奇者，参差起伏，腾凌射空，风情姿态，巧妙多端是也。”所以实际上“奇”是“正”的变化，只是楷书中表现得隐晦一些，但像六朝的碑刻，以及欧阳询、李邕的楷书中险绝的奇正还是能看出端倪的，当然行书、草书中奇就得到了充分的发挥。
第三，是墨韵的变化也显示出笔力。前面墨法中已经详细分析过运笔与用墨是一体两面，所以墨的浓淡相间、燥润相杂所产生的疏密虚实的变化，也是表现笔力的一个重要部分。
书法外形之力的表现来源于正确地运用执笔的方法，书写出正确笔画之形。而这正确的笔画之形又处在艺术的二维空间构成之中，是往来不停的笔势运动中的有机组成部分。所以笔力是建筑在正确的“形”与“势”之中的。
第四，是视觉吸引力。艺术作品中的一个个点、一条条线、一个个面都是存在于整个视觉背景中，它们的组合共同构成完整的视觉画面。这完整的视觉画面当它被投射到欣赏者的视网膜上时，人们所看到的不是各个视觉单元的孤立实体，而是相应的逻辑关系，即我们的肉眼所吸收的部分的外观样式，而不是取决于哪一点、线所引起的刺激，而是有赖于其他点线上的普遍情况。因此图案、色彩和明度总是取决于周围紧邻的表面，一个明度值能被别的明度值加强和冲淡。用同样的方式也能加强或抵销一种色彩。
在书法中线条结构的存在不是单纯独立的，而是存在于各个关系之中。书法作品首先印入观赏者眼帘的是黑白之间的关系。书写是活泼还是呆板，主要是看黑白的组织怎样，即使是每一个字，也是看其线条结构与周围空间背景的逻辑关系所获得的疏与密的变化，来判断美与不美的。这与我国视觉文化中特别重视黑与白的关系有关。在国画中留出大量的空白，而把画面分成不等的空隙。这些空隙通过其间距迫使欣赏者的眼在追随关系时，注意到运动的变化速度，从而使画中的黑与白的变化产生统一。
第五，视觉内力。对每一视觉形象的感受，每个人都是按他自己的标准吸收和整理的。这是由外在形式力使之成形时的外部物理力与个人视觉内力之间相互作用的结果。各外在形式的力是光刺激肉眼并在视网膜上产生变化的。内部视觉各力却是构成个人在每一外来干扰后恢复平衡能力的倾向。因此所谓的视觉内力，就是一种起到恢复平衡的作用力。人们都知道，视知觉不只是纯感觉的器官，而是具有选择、接受、储存和加工信息的一系列思维活动的积极的器官。美国心理学家和美学家阿恩海姆曾说过：“在观看一个物体时，我们总是主动地去探查它。视觉就像一种无形的‘手指’，运用这样一种无形的手指，我们在周围空间中运动着，我们走出好远，来到能发现各种事物的地方，我们触动它们、捕捉它们、扫描它们的表面，寻找它们的边界、探究它们的质地。因此，视觉是一种主动性很强的感觉形式。基于这样一种经验，古代有很多思想家描述了视觉中发生的相应的物理过程。举例说，柏拉图在《蒂迈欧》一文中就曾宣称那种使人的身体保持温暖的、柔和的火焰会变为一种均匀而又细密的火流从人的眼睛喷射出来。从而在观看者与被看的物体之间搭成一座实实在在的桥梁，这时外部物体发出的光线刺激便顺着这一桥梁进入眼睛，继而又从眼睛到达人的心灵。”
书法欣赏者对作品的空间感受是基于不同视觉单元在画面上的运动，即由于画面的外在形式力的运动倾向引起的。如果视觉内力与引起它们的外在形式力均有相同的视觉特性和空间力量。这样将达到一种平衡，但它将是没有对比的、静止的和无生气的。然而，如果人们知道怎样估计力和它们的能场，他将能用这种相对的场在画面上使一个力与另一个力平衡。一条线或某种结构和位置的形状将开放一个力场向欣赏者逼进，另一单元将产生后退方向的力场。还有向上和向下的活动力场等。这种运动在视觉计量和特殊性上可以不同，即在方向、力量和强度上不同或相反，但如果按照它们的空间力场，它们在强度上相等，则将作品的画面达到一种动态的平衡。
由各种力的相互作用而形成的笔力的艺术效果，特别表现在书法的节奏上，即通过中国汉字有规则地交替或有秩序地重复形状、位置、长度、角度、弧度、方向和间隔使视觉得到有秩序的节拍感。这也就是说当黑白的空间运动有规则地前进、后退、膨胀、收缩、往上、往下、往右和往左时，欣赏者就可以获得比有规则地变化或重复的外形更复杂的视觉感受：紧张和宁静，稠密和稀疏，和谐与不和谐的节奏感。节奏可以是简单的，局限于视觉差别的一个或另一个节拍上。它也可以是复合的，两个或更多按法则变化的节拍同时存在。节奏可以彼此一致而增强，也可以彼此对立而产生更高级的节奏结构。例如线条是依据汉字结构而展开的。“用一根线去散步”可理解为揭示出了线的统一能力。这种线的统一能力包括一切空间等级上所有可能的视觉对立面。这是因为书法的造型力不能产生真实的深度空间。线的运动将组织平面形状，也就是二维的空间，不但每种形状有自己的个性，而且同时各种形状的外形有把眼从一种形状引到另一种形状的动力。所谓的“连绵不断”，就是指画面上的邻近的线条自动地由它们外轮廓的运动倾向连接起来。这些线条，首先从一个形移到另一个形，形成各组，然后再从一组到另一组在画面上逐渐产生所有单元的组织。因此共同的动态线方向就有一种含糊的意义，每个形状的外形具有共同的视觉流向。如果在形状上加上新的特征时，就更增加了这种含糊空间意义的活动。正是这样书法在原先具有均匀明度的宣纸上引进了明度的差异，使画面成为一个形状为黑的墨，另一为白色，墨又有浓、淡、枯、湿，有中间的明度。这就使空间具有了节奏和变化的动律。但明显的或潜在的外形，连续性将继续在平面上移动；使画面的进深尺度之间对立和一致，变得有生命。
笔力是书法艺术中重要的艺术概念，它既是一种技巧和智慧之美，也是作者内在精神世界的表露。力是书法作品中自然焕发出来的某种气质，近代梁启超将“力的美”作为欣赏书法的主要依据。古人云：“天地之精英，而阴阳刚柔之发也。”历代书家无不以笔力著称。笔力中刚劲者如铁画银钩、坚挺方折、雄强清遒；笔力柔和者，似锦里藏针，婀娜凝炼，俊逸婉丽。更有“寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内，所谓百炼钢化为绕指柔”。尽管风格各异，然于作品之中，均以不同手法体现了“力感美”，以达到所谓“众妙攸归，务存骨气”。南朝王僧虔《论书》云：“古今既异，无以辨其优劣，惟见笔力惊绝耳。”富力感的作品之所以美，正是因为观赏者于字形中领略到生命的运动。而缺乏笔力美便无法得到充分地表现和发挥。
摘自辽宁出版社《翰墨飘香——谈书法艺术》
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