汉语的美之法则

狂飙为我从天落 2012-09-20

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枕戈：汉语的美之法则

● 枕戈

　　
　　当我今天提出汉语的美之法则，我指向的乃是上个世纪初以来的白话文运动中，以白话取代文言(古典汉语)进行文学创作尤其是诗歌创作的断裂事件。在这之前，诗人是不用提出汉语写作法则的问题的，但他们自有法则可循。我们今天提出它时，却实实在在已经丧失了汉语写作的法度，从而处于一种茫然无所依傍的境地。我们所做的是深入这个空茫无迹的汉语的空茫中，通过一次次冒险再次确立一种美之法则来。
　　虽然古代汉语的写作特别是诗歌写作经历了几次大的变革，乃至可以说一直处于生生变易之中，但在变易中一直保持着井然有序的态势；而今天，我们的汉语写作还从来没有面临如此严重的失序状态。汉语之美何在依然无从提起和发现。从那次事件开始，我们告别了古典诗歌平平仄仄的、对偶压韵的法则，之后也有诸多诗人如闻一多提出诗歌的音乐美、建筑美和绘画美，但仅仅停留在诗歌的外观形式上，而没有深入到汉语的内部法则中去，没有深入思考过古典汉语何以能够建立整饬外观形式的法理基础，因而依然无“法”可取。直到天才诗人海子出现后，他在诗歌创作中体现出一种崭新的美之风范，一种基于汉语法则本身的美，从而有力续接了古典诗歌的美感。同时他在其诗学札记中思考了诸如节奏的问题：“旧语言旧诗歌中平滑起伏的节拍和歌唱性差不多已经死去了，死尸是不能出土的，问题在坟墓上的花枝和青草。新的美学和新语言、新诗的诞生不仅取决于感性的再造，还取决于意象与咏唱的合一，意象平民必须高攀上咏唱贵族。”他在这里对诗歌的歌唱性即诗歌节奏提出了要求，而且这个要求已经有力地融进了他自己的创作实践中。但作为诗人，他并未也无须对此作出法理的总结，他在创作中体现出来的美之风范是大于这种法理的要求的。夏可君对此作出了如下的评述：“海子诗歌写作的最大意义在于渴望建立诗歌的法则，‘王’和‘诗歌始皇帝’是这个梦想的汉语式表达。”感谢海子馈赠给我们的这个礼物——汉语写作的“美”之法则——藉此我们有望进入一个到来中的汉语书写和阅读的共通体中。
　　
　　一、汉语法则在俯仰之间
　　
　　当我们提出汉语之美的法则时，我们首先要问，自白话文运动以来的近百年中，我们的汉语到底发生了什么事情？我们今天的现代汉语和古典汉语到底有了怎样的差异？当我们凝视这些已经破碎的、散文化的而且已经严重西化的现代汉语时，还能从中寻找汉语的固有之美吗？也许，我们仅能从中寻找到些许踪迹来，在这些破碎化了的词语中，在这些保留象形痕迹的文字中？至少我们还能唤醒一些古典汉语的美来？
　　假如我们的命运必然和汉语——这种以象形文字为基础建构起来的语言紧密联系在一起，那么，我们只能沿着汉语蘖生出来的枝系回溯到它的根源，在它生生变易的书写之流中找寻到它的变化之迹象，尤其要深入到汉语发生的源始机制中去，才能重新赢获我们汉语的天命及我们汉语人的天命来。汉语的源发性事件，乃是上古典籍中记载的伏羲造字，也许我们的古人把汉语的初始秘密已经隐藏在这个象形造字中了？
　　
　　古者包羲氏（伏羲氏）之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，于是始作易、八卦，以垂宪象。
　　《易经?系辞下》
　　
　　我们汉语的发生机制不同于西方语言的是，它不是源于上帝的“先验启示”，不是源于永恒不变之“逻各斯”，而是源于我们上古的先民在天地间俯仰观看的姿势。这个“象”，乃是说我们的汉字是象形的，是形象化的，于是构成了我们汉字的出发点。尤其是，我们的汉语在发生时是由观看决定的，体现为一种观看的姿势——当我说到“观看”时，难道世界上所有的文字不是被观看的吗？决非仅仅如此，这个“观”，乃是说唯有我们的汉语能够从它的字形体态中体察出它的意义来，它曲伸变化的姿势生成了无穷的意义。由形到义、据义构形乃是我们汉语的一个“原则”。这个“观”，又决定了我们的汉字具有“直观”的特征，不管是汉字中万物类象的形象化，还是汉语表达追求的清晰直观，乃至各种文学作品追求整齐对称的外观形式，都以体现最清晰的直观为鹄的。直观乃是通达美观的途径。反观西方语言，他们的拼音文字以声音为出发点，是由言说和倾听决定的？
　　然后下文的“法”对应着上文的“象”，这个法已经包含于象了，体现在汉字的字型架构中。古人在创造文字时，不就是在确立法则了？只要法则是共通的法则，语言是在共通的使用中凸现它的价值来，则语言已然在遵循法则了。关键是，我们汉语的法则是在“俯仰”之间，这体现了汉字生成的丰富性——姿势的变化丰富性。汉字的意义就包含于这个整体的姿势中。然而法则如何规束意义？汉语的法则也必然随着汉字丰富的姿势生成而灵活变化着，必然也是未定于一的，从而也是生生变易的。随着取法角度的不同，法则也在变化着。因此，汉语法则总是处于一个随物赋形和已成定势的之间，既体现为它自身不断变易的能力，也体现为它在面临外在势力压迫时能够化解外在势力从而再次成己。这个“俯仰”的姿势已然决定了汉语法则迥异于西方语法，文本语言的理解渗入了更多的主体参与性，在后面我将着重论述。
　　而这个法则又如何与“王”关联着呢？莫非取得法则才能王天下，王总已是法则之王？在这个构成中国文化的一个开端之处，伏羲氏之王天下是与造字关联着的，这形成了汉语文化特有的意韵。当然，后来所有取得王座的中国皇帝无不以取得话语权为头等要事。而在欲开辟中国文化之新开端的海子那里，他的诗歌之王和诗歌法则的建立有什么相似之处呢？联系到秦始皇大略驾雄才统一中国，并以强力统一了六国文字，“车同轨书同文”，在说明在这之前汉语文字是有着复多起源的，更凸现了，在中国的真正具有开端意义的事件中，文字和书写法则的统一具有多么举足轻重的作用。而秦始皇的法则的建立体现了更多的暴力机制。海子的“诗歌始皇帝”其实也隐含着暴力的倾向——想象的暴力——任何伟大法则的建立都包含了血的代价？诸神之间的暴力争执及一神的强力胜出？当然海子生命的献出还有着现代精神分裂的因素在其中。
　　
　　二、“活用”——汉语逻辑法则的溢出
　　
　　我们说汉语文字起源于这个“象”，并由观看决定的，而这个观看的姿势是多种多样的。相较于西方的文字体系，它们的字母似乎是现成造好的，然后由一套完整的逻辑法则组合调配着，而任何语言现象都能由这套语法惯例解释出来而无一纰漏。法则——在他们的语言中具有强力性质——岿然不动地支配着语言的一切。而汉语的法则似乎更体现为随物赋形，是一种柔和变通的法则。汉语早期的一义多字，秦始皇统一文字前的多种书写，汉字书写的篆隶行楷的变化，上个世纪的汉字的删繁就简，这已经显示了汉字迹象的变化无穷，乃至，相同的文字在不同文人的书写中也能体现个体心志的大不同。而汉语的法则，岂不也是在书写中体现出来，并在时间流逝的书写中变易着？
　　我们说这个“象”，它既保留了大自然中的鸟兽题迹之象，同时也凝结了主体人的意志。确实，汉字之义并不能仅仅像西方单词那样依门别类地列出义项，而是在它的源初发生即造字时，就蕴涵了比固定下来的义更多的义。譬如，我们从体现了主体情志的手书笔法间看到的“义”，显然比铅印的文字之义更丰富；但作者凝气运思的情景之义，显然比这个成形的笔迹之义更丰富。这是庄子所谓的“言不逮意”？
　　汉字的这个特征，决定了它相较于其它语言而言，一方面，它在表达意义时总是超出、溢出它所能承载的，从这个象形文字之后可以窥见更多的义，古人正是意识到义的不能尽显所以预留出空白，或者尽可能在笔画间暗示出更多的义来；另一方面因为这个义的丰富溢出，我们的汉语表现为不可完全逻辑化。我们的汉语直到近代还没有自己的语法，莫非古人的书写并不依恃一种固定的语法？
　　实际上，我们的古典汉语确实没有西方逻辑意义上的“语法”，假如有的话，也只能称之为一种潜—语法，因为一旦我们的汉语被完全逻辑化，那就会阻遏汉语生生不已的能力和生机盎然的势头。
　　在我们古典汉语中，存在着一种词语活用法，——说是活用，其实只是我们后人对这种现象的命名，我们古人对此是浑然不觉的，他们在潜法则中书写着，但并不问法则何在。我们现代人对这种现象命名为“活用”，说明我们现代人能够意识到古人的语言是“活”的。这个“活”，总已是对僵死法则的激活了，那我们又如何去激活现代汉语呢？
　　譬如古语“大江东去”中的“东”，以我们现在的语法，它是方位名词活用为趋向性的副词，充当状语的成分，而被翻译为“向东”。但是，我们的古人是不需要这样的翻—译，他们看到这样的翻译可能会大吃一惊呢！我们的古典汉语已然把这种趋向性的势头聚集或含蓄在这个简单的字中，似乎箭在弦上蓄势待发呢。但我们现代人总是把这个聚集的词语拆解为一种发散的状态。
　　又譬如，“帆樯林立”的“林”，经过现代汉语的翻译，是名词转变为副词而充当状语的成分——“像林子一样地”。但在古人那里则是有比喻关系而无比喻关联词。从外观形式上看，它使整个词语极其简洁而整饬，可谓一语数任。而在古典汉语中，这个“林”字是不可抽离出来做语法成分分析的，它只能在这种情势中生成出意义来。
　　再譬如，我们耳熟能详的诗句“春风又绿江南岸”，这个“绿”字，通俗之见是形容词活用为动词，但我们古人如何对它作形容词与动词之分呢？我们的汉语并是不像西方语言那样用形式标记来严格区分，用形式标记标示词性始终还是西方语言的事情呢。在汉语中，词语的语义体现为置身于情景中的自身发动，它的词性在这个发动中也随之转换了，但却并不能以这样那样的规则界定它，否者阻遏了汉语的生机。
　　这种名词向动词或趋向性副词的活用，形容词向动词的活用，甚至动词也能凝固为名词，它到底体现了汉语的什么样的特征呢？为什么要活用？活用岂不是汉字自身打开一个活动、活跃的意义场域，总已是对陈规习律的激活？活用，体现了汉语身位的转换非常灵活，也和这个俯仰的姿势有关？活用正好说明汉语的不可完全逻辑化，是不能以通常的惯例归类的，总有一个例外。相对于西方语言，或许汉语本身就是一个例外，——出乎西方人意料之外。到了现代汉语这里，我们才在西方的逻辑意义上赋予词语以明确身位的词性和特定的语法功能等，试图对汉语逻辑化，但面对错综复杂和变化无穷的汉语整体，依然还是：不可完全逻辑化。
　　汉字源于象，这个象是丰富敞开的，但在语义的精密上也是未事雕琢的，古典汉语毋宁说就是一块质朴未凿的璞玉。西方语言使用大量的形式标记（词缀、词尾和关联词）来标示各种语法关系，以更精确地规定词语的语义及词语之间的意义关联，进而抽象出普遍的法则来。普适的形式标记的建立乃是语法成熟的标志，因为它提供了可以让人们遵循的普遍规则，使意义在统一标尺的度量中得到精密地计算。汉语从纯粹的象形字发展到形声字，从文言发展到白话，或者说古典汉语被翻译为现代汉语，也是从这个“象”到“抽象”的过程，是从实词发展出许多虚词的过程，这些虚化的词语作为一种度量的标尺，帮助实词更精确地表达意义。随着这些虚词的介入，汉语的活用现象也越来越少了。那些以实词来担负虚实双职的负担，渐渐被卸除了。不可逻辑化的被逻辑化了。由于一种新的逻辑规则的建立，就取消了这个逻辑之外的“例外”。
　　而汉语的这个“象”的悖论在于：它显然不是大自然的原始之象，但又保留了大自然的迹象，既“象”又“不象”；古人明知生命中更丰富的情景之义是不能被语言来表达的，但还是要通过这个“象”，象的一笔一画来尽可能展示这个不能显现之义。当我们这个以“象”为起始的汉语，遭遇了以抽象字母为起始的完全逻辑化的西方语言时，仍旧面临着许多不可解决的逻辑悖论。我们今天的汉语文字删繁就简后，变得更加抽象化了，渐渐丧失了它原初的指事会意的功能和独特韵致。但这也是为了一种共通交流的需要，或许也是一种降格的需要？如果共通的法则指的是一种普适性的交流规则，则它不可避免牺牲了汉字个性化的东西。如何共通而不共同，保留汉语独一的个性化色彩又能创立一种普适法则，或许我们古典的感通思想能够为我们当下提供更多的启示。
　　二十世纪以来——更早可以回溯到白话文小说，汉语在语法上的最大变化莫过于出现了大量的形式标记，这些形式标记成为现代汉语区分古典汉语的鲜明标志。如绝大部分形容词加上词尾“的”字就使该词的词性明朗化了，表时态的形式标记“着”、“了”、“过”使汉语表达的时间观念显明化了。(点击此处阅读下一页)

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