|
在中国，大量的书评、书论，所言之不过是书法中的“结构主义”。即是说，对具体的书法作品及其形式的研究遮蔽了书法的本质。（１）技法淹没了书法精神。在书学史上，这类谈书法写作技巧的小册子很多，隋朝智永和尚有“永”字八法，唐代的颜真卿和欧阳询有《述张长史笔法十二意》、欧字结体三十六法，等等。书法理论成为谈论写作技巧的书法“教科书”，未免陷于末流。（２）书法淹没了人。元代的赵孟■，被人看作唐以后书法的集大成者，“见古人书，无不临学”，却由此丧失了书法家本人自由创造的精神。王世贞在《艺苑卮言》中这样评论他：“若赵承诣，则各体俱有师承，不必己撰，评者有‘书奴’之诮，则太过，然谓‘直指右军’，吾未之敢信也。”
可以说，这是书学史上迄今仍然存在的一个迷误。
虽然唐人，如颜真卿、欧阳询，把楷书写得出神入化，但是公正地说，书法的晦蔽和沉沦在此已初露端倪。孙过庭在《书谱》中这样分析楷书，“真以点画为形质，使转为性情”。这表明对于楷书只要把握了内在形质结构，然后“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅”，就能够创作出优秀的书法。这是标准的“结构主义”的做法！对此，宋人姜夔曾经委婉地提出过批评，“唐人下笔，应规入矩，无复魏晋飘逸之气”。显然，他已经认识到唐人的做法同真正的书法自由创造的精神是相悖离的。
同时，书法创作固然需要书法家博取众长，勤学苦练，“如僧家托钵，积千家米煮成一锅饭”（徐而庵语），但它更需要书法家拥有一种自由创造的精神，使自己的心灵和性情从刻钟（钟繇）摹索（索靖）、寄人篱下中解放出来，否则书法家就会变为染纸匠，他的书法也就难以跳出“奴书”的窠臼。
那么，书学的墨妙之门在哪里？书学的澄明之路究竟在何方？我们认为，最根本的问题是回归原初，回到魏晋，回到书学的根基处——人。
一、书法是由笔墨、线条这些纯粹形式构成的艺术
我们知道，２０世纪美学关注的一个重心是指向形式。与轰轰烈烈的文学形式主义运动相对应，美学家们格外重视艺术家生命个体同艺术形式的关系问题。在美学界对形式所持的各种各样的见解中，英国的克莱夫·贝尔，美国的苏珊·朗格二人的思想最发人深思，对我们研讨书法美学也最富有启发性。克莱夫·贝尔主张艺术是“有意味的形式”，苏珊·朗格认为艺术是“生命的形式”。这两种思想其实是统一的，一为现象一为本体，其中后者是前者的深层根基。这里，我们将主要围绕艺术是“有意味的形式”这一思想，对书法作一现象学描述和分析。
书法的构成虽然只是一些纯粹的形式，但在这些形式中却包含着丰富的情感意味和生命意义。那点画腾挪的线条，情萦意绕的笔墨，仿佛一组组富有生命力的“纸上舞蹈”，具有无限的诗意，让人能于空寂中见鸢飞鱼跃，能在静止中观百兽率舞，可谓无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的和谐。在古代书评、书论中常用筋、骨、血、肉或眉目、手足来比喻书法形式中的各种成分，这正是基于对书法形式中生命意识的感受。正如周星莲所言：“字有筋骨、血脉、皮肉、神韵、脂泽、气息，数者缺一不可。”
显然在书法形式中我们发现的意味，正是由于书法本身是一种生命的形式，是人在其中实现自由的形式。这就造成了书法艺术的有机性、整体性、生动性等特征。
（一）整体性。书法艺术是一个有机整体，是不能随意分析的。清代书学理论家包世臣曾经指出，书法创作必须把书法作为一个有机整体来对待，应该“一笔成一字之规，一字乃通篇之准”。只有这样，才能做到筋脉相连，纪纲不紊，“倘一点失所，若美人之病一目；一画失节，如壮士之折一肱”，必然会导致书法创作的失败。
在书法中，章法布局也是一个有机整体，字与字的关系正如包世臣所言，“古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关”（《艺舟双楫》）。比如，颜真卿《祭侄文稿》中横涂竖抹的“瞎笔”，也是书法家当时心意纷乱、情绪激动留下的心画，倘若去掉，反而不美。另外，邓石如提出的“计白当黑”，认为无笔墨处也有妙境，点画的空白处也是字的组成部分，说明书法中的“黑白”关系也是书法整体性的一种表现。
（二）有机性。优秀的书法创作应该生气灌注，上下映衬如枯藤缠树，左右照应如玉带临风，既有金刚雄强之势，又有少女婀娜之姿，做到八面玲珑，四面呼吸相通。美学家黑格尔就极为推崇艺术创造要有生气灌注这一原则，认为“艺术作品所以真正优于自然界实在的事物的并不单靠它的永久性，而且还要靠心灵灌注给它的生气”（《美学》１卷，３７页）。书法家在书法创作时，只有一气贯注，才能够保证书法作品的有机性，达到笔断意不断（笔断意连）的佳境。张怀瓘说得好，“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行”（《书断》）。王羲之的书法可以说是这一理论的最好现象注释。“烟霏露结，状若断而还连；凤煮龙蟠，势如斜而反直”（李世民《王羲之传论》），精神灿烂，跃然纸上，让人在形式中见出满幅烟云、气韵生动。
（三）生动性。与书法艺术的有机性、整体性相联系，书法艺术还具有生动性。这主要表现在书法那虚幻的力和势上。优秀的书法艺术，“导之则泉注，顿之则山安”（孙过庭语），有临危据槁之表，绝岸颓峰之势，使整个书法作品充满动势和张力。或者如“兽曾跋鸟跬，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰”，或者是“或卧而似倒，或立而似颠，斜而复正，断而复连”，虽然远看“摧焉若阻岭崩崖”，但是近看却是“一画不可移”。就如牢牢生长在悬崖边上的一棵树一样，非常惊险、生动。
二、魏晋书法美学：书学是人学
我们说书法精神走下坡路是从唐开始的，那么真正的书法精神在哪一个时代显现得最为浓烈呢？我们认为，是在魏晋时期。如果说魏晋以前的秦篆取纵势，汉隶取横势，呈“天覆地载”之象，建立的主要是书法与世界万物的关系，那么魏晋的书法同书法家生命个体却建立起“书——人”模式，形成一种对应关系。应该说，中国的魏晋精神，颇似西方的文艺复兴，为“书学是人学”提供了诞生的文化背景。
书法成为一门艺术有两个条件，在魏晋人那里已经完全具备了。（１）人们把书法艺术作为艺术本体进行自学营造。据赵壹在《非草书》中说，汉末时人们已经开始把研习书艺作为日课，耗费巨大的精力和心血进行书法创作，把书法作为终生奋斗的目标进行追求。“十日一笔，月数丸墨，领袖如皂，唇齿常黑，虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见笔出血，犹不休辍。”可见，把书法作为艺术本体进行建设的过程是异常艰苦的。（２）书法成为人们心灵表现的自由形式。孙过庭在《书谱》中指出，书法创作的根本在于“达其情性，形其哀乐”，可谓一语中的。因为笔性墨情，皆以人之情性为本。以书法家张旭的创作为例，他的“狂草”展示的就是他那种“可喜可愕”的性情。“喜怒窘穷，忧悲、愉快、怨恨、思慕、酣醉、不平，有动于心，必与草书焉发之。”（韩愈《送高闲上人序》）正如宗白华先生所说，行草之所以被魏晋人写得妙不可言，与他们那种自由活泼的性情是一致的。“晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由的心灵找到一种最适宜于表现他自己的艺术，这就是书法中的行草。”（《美学与意境》Ｐ．１８７）
书法成为艺术的一个后果是，如果将书法作为终生奋斗的目标，那么人最终可能会被书法化。（１）人在书法中倾注了极大的体力。书法中的“铁画银钩”、“入木三分”、“力透纸背”、“力能扛鼎”等评语，显然是一种虚幻的力和势。这种力“同自然之妙有，非力运之能成”（孙过庭语），不同于书法家的体力，但却是以书法家的生理之力作为根基的。卫铄指出，“下笔点画波撇屈曲，缘须尽一身之力而送之”（《笔阵图》）。刘熙载论及李阳冰的书法时，说得更明白：“李阳冰篆活泼飞动，全由力能举其身。一切书皆以身轻为尚，然除却长力，别无轻身法也。”（《书概》）（２）人在书法中表现了自己的情感，展示了自己的整个心灵活动。蔡邕认为：“欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。”（《笔论》）总之，书法创作就应该获得这种“散怀抱”之后的解放感，才能够产生书法创作的自由，独抒性灵。书法家的性情和书法形态的直接对应关系，陈绎曾说得再清楚不过了，他说：“喜怒哀乐，各有分数。喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒、险丽亦有浅深，变化无穷。”（《翰林要诀》）以苏轼的《黄州寒食诗二首》为例，那参差错落的章法，洒脱而又沉郁的笔调，展现了书法家的微笑与悲哀。在第二首诗的运笔中，突然抬高天头，放大字形，恰与“春江欲入户”的兴奋相吻合，而“但见乌衔纸”中“纸”字的伸长的一笔，把感情转换的消息流露了出来，接下“君门深九重，坟墓在万里”、“死灰吹不起”等句，笔势收敛，感情的抑郁显然支配着书法家的运作，最后的“起”字略略放大，仿佛是书法家的激情得到宣泄后而略感轻松的表示。可以说，书法形式和书法家的情感就以这种水乳交融的方式溶合在一起。不仅如此，书法家的创作，特别是草书创作，还与书法家的情感节奏和整个生命状态相关联。根据张旭的自述，他创作草书的灵感就来自“鼓吹之乐”。“鼓吹”本为军乐，通过匈奴人、狄人与汉人的接触传入中原。这种“鼓吹”的外在音乐节奏引动书法家本人内在的情感起伏。在张旭的书作中，那墨白之间的不断张弛，迅急缓顿的剧烈交错，紧张起伏的高强节奏，呈现出来的正是书法家本人的情感变动和整个生命状态的跌宕浮沉。总之，一句话，书法即是书法家个体生命的自由形式。正如赵壹在《非草书》中谈到：“凡人名殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手，可强为哉？”
显然，书法家进行书法创作，就是一个人之书化的过程。它不仅要求书法家消耗大量的生理之力，耗费大量的心血和情感，还要求书法家的“忘我”，达到一种人即书、书即人，书人难分的审美境界。
三、书之人化——对书法形式的解读
从唐开始，虽然真正的书法精神走向衰落，但魏晋美学所建立的“书——人”模式，却影响了整个书学史。
周星莲曾经指出：“古人字画流传久远之后，如初脱手光景，精气神彩不可磨灭。”（《临池管见》）原因何在？我们认为，在人之书化的过程中，书法中必然会自觉不自觉地临摹了人的心灵、气质、情性和整个风貌。正如项穆所言：“书法乃传心也。”由于书法作品“不由灵台，必乏神气”，“其形悴者，其心不少”，所以对于书法作品，“可以心契，非可宣言”（张怀瓘语）。在这个意义上，刘熙载的论述是精辟的：“书也者，心学也。”这就造成了书学史中大量的以人评书的现象。
应该说，真正的识书者，是能够在书法形式中看出书法家的精神灿烂、活泼生命的。张怀瓘指出：“深识书者，唯观神彩，不见字形。”（《文字论》）王僧虔，是在齐代书坛执牛耳的人物，他则直接把书法的生命意味——神彩放在书法形式之上，认为“书之妙道，神彩为上，形质次之”（《笔意赞》）。
首先，书评家在书法形式中感受到的是书法家本人的情感意味，情感色彩。周星莲认为，王羲之、虞世南作品中的情感意味是不同于徐季海的，“王右军、虞世南字体馨逸，举止和安，蓬蓬然得春夏之气，即所谓喜气也。徐季海善用渴笔，世状其貌，如怒猊抉石，渴骥奔泉，即所谓怒气也”。宋代的米芾是一个画家，他不仅在颜真卿的作品中感受到了书法家本人的情感意味，而且发现了书法家本人那独特的情感色彩，“昂然有不可犯之色”。
其次，书评家在书法形式中直接感受到书法家本人的人格风神。如说颜真卿的书法，“其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，为忠臣义士，正色临朝，临大节而不可夺也”；说虞世南的书法，“气色秀润，意和笔调，然而合含刚特，谨守法度，柔而莫读，如其为人”（《历代书法论文选》Ｐ．３２４，３２８）；再比如，人们常用赵孟■人格上的“变节”行为来说明他的“软媚”书风，岳飞大书的“还我河山”四个字，则被方岳评为“老墨飞动，忠义之气烨如”。
另外，用人物形象来说明书法形式、书法形态的书评更多。姜夔直接用人物的高低胖瘦等外在形态来描述书法形式，“长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，攲斜如醉仙，端楷如贤士”（《续书谱》）。苏轼则用不同朝代的人物特征来说明书之风神，认为张旭的真书《郎官石柱记》，“作字简远，如晋宋间人”。袁昂，是南朝齐梁人，在他的《古今书评》中有很多是采用人物形象描述的方法。他说王羲之的书法，“如谢家子弟，纵复不端庄者，爽爽有一种风气”；卫恒的书法，“如插花美女，舞笑镜台”；王献之的书法，“如河洛间少年，虽皆充悦，而举体沓拖，殊不可耐”；羊欣的书法，则“如大家婢为夫人，虽处其位，而举止羞涩，终不似真”。
至此，我们可以说，书法艺术的真正精神在于，书法即人们在其中实现生命自由的一种形式。在这个意义上，书法家完全可以自豪地说，书法就是我，我就是书法。
唐、宋、元、明、清，中国书法美学一直如处迷津。我们认为，其中最根本的迷误在于对魏晋美学所建立的“书——人”模式的遗忘。中国书法的真正希望在于迷途知返，重新返回原初，回到魏晋，回到书法的根基处。只有这样，中国书法才能通过人之书化、书之人化的途径，获得一种人书一体的审美境界。自然，在人与书这种同根连理的关系中，你必定会获得一种莫明颤动的统一感，可以说这即是书与人、人与书的共醉与合欢！或许，这就是我们苦苦寻觅的“墨妙之门”（张怀瓘语）；可能这就是步入书学峰巅的澄明之路。
| 
