线的艺术
——论书法的本质
曹利华
一
在东西方日益交融的今天，中国书法艺术已成为世界艺术宝库中的珍品，她为东方人所骄傲，也为西方人所赞叹。
瑞士驻华大使舒爱文先生在《曹节书法篆刻音乐艺术展》的贺词中说：“他的文化意识极大地加深了西方人对艺术真谛、尤其是对中国艺术真谛的理解，即完美人的心灵与精神。在中国的文明成就之中，没有什么象书法那样强烈地反映出她的文明的天赋与伟大。”赫伯特?里得在为蒋彝先生的《中国书法》所作的序中写道：“《中国书法》第一版于一九三八年问世时，我立即被它对一般艺术哲理的意义，特别是与现代艺术某些方面所吸引。”又说：“近年来，兴起了一个绘画运动，每个运动至少在某种程度上是中国书法直接引起的──它有时被称为'有机的抽象’，有时甚至被称作'书法绘画’。”毕加索也曾说过：“倘若我是一个中国人，那么我将不是一个画家，而是一个书法家。我要用我的书法来写我的画。”作为古老的中国书法艺术，为什么能如此深入打动现代西方人的心灵呢？她所蕴涵和显现的艺术魅力到底是什么呢？这就涉及到书法艺术的本质。
宗白华先生在《中国书法里的美学思想》一文说：“中国人写的字，能够成为艺术品，有两个主要因素：一是中国字的起始是象形的，二是中国人用的笔。”（《哲学研究》1962年第1期）这里明显是指书法的起源，而不是指书法的特性。但是有些人却把这两点当作了书法的特性。鲁迅先生在《门外文谈》中说过“写字就是画画”这样的话，也被人用来说明书法的形象化特征，熟不知这句话恰恰是鲁迅先生用来批评汉字的落后性，而试图推行拉丁化新文字主张而说的。
将书法艺术的本质特征确定为文字的形象性，还是线条的抽象性，这不仅关系到我们如何认识书法与绘画之间的联系和区别，把握汉字的实用与审美的关系，而且还关系到书法艺术的发展：是与绘画趋同，还是保持并发展其独特魅力？
二
有人提出“汉字始书法始”，如果是用以说明书法的起源是可以的，但是想以此来说明由于汉字最初是象形的所以书法的基本特征是形象性，这就不确切了。
我们必须明确，文字的基本功能是表意。在人类早期，不仅是中国，其他民族，也同样是用写实性图画来传递信息，因为它是现实生活的反映，具有独立的说明性和区别性。因此象形文字是一切文字的源头，也是人类文明的起点。但是，象形文字即便是在人类早期，也不能完全担负起传递信息的使命。在中国四千多个甲骨文里，象形文字只占很少部分，多数文字的结构已趋向线条化，随着社会的发展，象形字日趋减少。大家知道，汉字除了象形字以外，还有指事、会意、形声、转注、假借等功能。
从甲骨文到金文（特别是早期金文），形象性似乎更加强了。这一方面是由于契刻工具和文字载体的变化，甲骨文一般是用玉刀或动物的尖齿契刻在龟甲、兽骨上，因此线条一般比较精细，而金文大部分是刻在模具上，因此笔道粗肥，多团快。另一方面由于人类科学文化的发展和审美意识的增强，青铜器使用的范围十分广泛，不仅有实用的酒器、烹饪器、兵器，而且还有审美价值很高的礼器、乐器等。因此刻在上面的金文要求笔道的美化，或故作波磔，或多加点饰，使字的笔画多变为鸟形，实在无法演变的，径直加上鸟形为装饰，故被称为鸟虫书。这些形象化的加工为汉字走向更高层次的抽象美增加了内在和外在的文化和艺术因素。
书法线条真正意义上的抽象化，是从篆书开始，王国维在《史籀篇疏证》中认为籀文“作法大抵左右均一，稍涉繁复，形象事少，而规旋距折之意多。”大篆比金文笔道匀称，字体整齐，把甲骨文、金文里的圆点、团块、尖笔和粗细不同的笔道改为一样的线条。字体从形象的美（物象的再现）转化为抽象的美（线条的抽象）。这正符合当时秦国普遍使用文字的需要。书法的美首先来源于文字的需要，在实用的基础上逐步衍化出便捷的形式美。但是大篆还有“稍涉繁复”的缺点，为了更加符合社会的需要，于是把结构复杂的大篆简化为组合精炼的小篆。卫恒在《四体书势?篆势》中以“为真形要，妙巧如神”高度概括了篆书的艺术特征，它以抽象的线条所形成的体势，来表现人的精神情趣，“视之”“不可得见”，“不可胜原”，“不能数其诘屈”，“不能睹其隙间”，表现出篆书的抽象性、超越性、流动性和连续性，说明篆书已不是自然形象简单的机械模拟，而带有高度的自由感和韵律感。因此它能唤起人的丰富的想象力，除了《篆势》中有着极其生动的描写外，相传蔡邕所作的另一篇《笔论》有着更为精彩的描写：“为书之体，须入其形，若坐若形，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书也。”小篆所表现的书法美已达到相当的高度。
小篆使线条变得抽象和纯净，这是书法艺术的基本要素。但是小篆笔道还多是圆转弯曲，对称的弧形，没有提按顿挫的变化。笔道也不遵循先上后下，先左后右，先外后内的原则。因此线条在小篆中，犹如在绘画中一样，主要起到平面造型的作用，构成整体的形式美。而书法线条自身的美尚未充分表现出来，还没有完全从“画”（动词）转变为“写”。
三
书法线条的美要充分表现出来，必须要经过一个充分笔画化的过程。这个变化的完成是经过了隶书和草书两个阶段。因此，在文字史上，将小篆之前的字称为古文字，把隶书之后的字称为近代文字是有一定道理的。
文字发展的基本要素就是便于传递信息和书写，从篆书到隶书，字形发生了很大的变化，抛弃了“随体诘诎”的象形原则，把小篆单一的线条变成了具有点、横、竖、撇、捺、勾的笔画，这即便于书写，又比较美观。隶书已具备了楷书的基本特征：笔法由圆转变方折，结体由纵势变横势，线条由匀称变波磔。这样笔画就由“画”，变成了“写”，因此笔画具有了力度和波势，具有了生命感：点，如高峰之坠石。” 弯钩 ，“似长空之初月。” 横 ，“如千里之阵云。”竖 ，“如万岁之枯藤。”竖弯钩，如“劲松倒折，落挂石崖。” 横竖钩 ，“如万钧之弩发。” 撇，如 “利剑戳断犀象之角牙。”捺，如“一波常三过笔。”（欧阳询《八诀》）”由此笔画具有了美的创造功能，它可以将主体的情感、意志、智慧“物化”为创造对象——书法艺术。鲁迅在《门外文谈》中说：“将形象改得简单，远离了写实。篆字圆折，还有图画的余痕，从隶书到现代的楷书，和形象就天差地远，”
文字由类似图画的形象组合变为线条的抽象组合，这是文字发展、进步的关键（许多民族的文字变成了抽象的拼音符号）。因为抽象化表现出人类在实践和心里上的巨大进步，它是建立在想象的基础上，表现出人类思维的质的飞跃，即具有用少量因素组成复杂结构，以形式隐去内容而又表现内容，并超越物质力量而展示生命和意志的创造性思维能力。石涛说得好：“一画者，众有之本，万象之根”，“立画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众发也”，“人能以一画具体而微意明笔透”。（《石涛画语录》）当人类认识和把握了书法这“一画”的创造法则，将筋、骨、血、肉融为一体，以最单纯的造型形式去包容丰富的人生体验，将生命艺术化、美化，她的独特性是世界上任何一门艺术都无法比拟的。这种抽象的感性，即将人的丰富情感凝聚在最简单笔画之中和感性的抽象，即以最简单的笔画去表现人类最丰富的情感，这为世界架起了一座畅通无阻的桥梁，为人类创造出了一种最为切近、最能感悟的艺术话语。
隶书虽然在汉字从形象走向抽象的过程中起到了关键的作用，但是隶书仍然保留了“蚕头燕尾”这样的形象特征，尚未彻底的笔画化，这给书写带来了不便。于是“隶草”就出现了，东汉赵壹在《非草书》中说：“盖秦之末，形峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，故作隶草，趋急速耳，示简易之指，非圣人之业也。”“隶草”是由隶书的“急速”速写而来的，这种早期的草书称为“章草”。章草使隶书解体，将独立的笔画连贯起来，使之趋于简便、流畅。但是章草虽然改变了“蚕头”，但还保留了“燕尾”，于是后汉的张伯英从写章草，发展为写“今草”。张怀瓘《书断》上说：“草之书，字字区别。张芝变为今草，如流水速，拔茅连茹，上下牵连；或借上字之下，而为下字之上，奇形离合，数意兼括。”
书体发展到了“今草”阶段，可以说彻底摆脱了绘画造型特征，而转变为笔画造型特征：绘画造型的基本特征是“面”，而书法造型的基本特征是“线”。也就是说，绘画是以某一画面才构成“有意味的形式”，而某一线条并没有独立的意义；而书法却不同，她的某一线条，即笔画就能构成“有意味的形式”，如“一”。
四
草书将书法线条展现得淋漓尽致，甚至达到了矫枉过正的程度，例如，许多偏旁都可以写成一样，许多字简化到难以辨认的地步，这样汉字就与大众的交流发生了隔阂，影响了汉字功能的发挥。隶、草之后出现了楷书就成为了必然：它是对隶书所保留的形象化特征的修正，也是对矫枉过正的笔画化的复归。
这里所指的楷书是魏碑，它是中国书法史上第一次充分笔画化的文字，是汉字从简单的刻符发展到绚丽的金、篆、隶、草，又复归为平淡的楷书。魏碑使人们在掌握基本笔画之后，又可以充分发挥个性特点，有“法”又不拘泥于“法”，因此使笔法和字形多姿多彩。康有为将魏碑的风格归纳为“奇逸”、“古朴”、“古茂”、“瘦硬”、等14类，将它的艺术特征概括为“魄力雄强”、“气象浑穆”等10美。这说明魏碑是将笔画与个性结合得最为广泛、最为充分是书体之一，这是魏碑艺术魅力含蓄深厚的真正原因，所以书界在学了唐楷之后又大多转向魏碑。
楷书笔画规范，平稳、端庄，一直成为中国文化传播的主要工具。但是在日常的交往中楷书又有不够快捷的缺点，于是在草书和楷书交替的发展过程中，行书就应运而生了。刘熙载在《书概》中说：“盖行者，真之捷而草之详”。宋《宣和书谱?序议》中也说：“真几于拘，草几于放，介乎两间者行书有焉。”行书克服了楷书易认不易写（写得慢）的缺点又克服了草书易写（笔画流畅）不易认的不足，成为最具广泛性的一种书写体。
从中国古代文字的发展进程中，我们可以充分认识到书法艺术是在汉字笔画（线条）不断抽象化、规范化、完善化的过程中逐渐形成的，她是伴随着笔画的应用化、科学化而相应产生的艺术情趣，是依附于文字内容而又超越文字的形体的力、势和美。
五
书法线条的美，在中国古代书论中有着大量的论述。康有为有有一句概括的话：“书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣。”（《广艺舟双辑?馀论第十九》）那么，如何才能美呢？
明代解缙在《书学详说》中说：“先仪骨体，后尽精神。有肤有肉，有力有筋。其血其肤，侧锋内外之际；其力其筋，毫发生成之妙。丝来线去，脉络分明。”
清代朱履贞在《书学捷要》中说：“书有筋骨血肉，前人论之备矣，抑更有说焉？盖分而为四，合则一焉。分而言之，则筋出臂腕，臂腕须悬，悬则筋生；骨出于指，指尖不实，则骨格难成；血为水墨，水墨须调；肉是笔毫，笔须圆健。血能华色，肉则姿态出焉；然血肉生于筋骨，筋骨不立，则血肉不能自荣。故书以筋骨为先。”
艺术的真谛，即生命的表现，这个被西方近代反复论证的话题（黑格尔的“对象化”理论、克罗齐的直觉说美学、苏珊?朗格的符号论美学、海德格尔的存在美学等），在中国书论中却有着深刻的论述。“书若人然，须备筋骨血肉”，有什么论断，能比这一句话更能说明书法艺术与鲜活生命的一致性？如此生动而又深刻的艺术本质的论断，在西方美学中是很难见到的。不仅如此，任何创造这种艺术生命体呢？在苏珊?朗格的符号论美学中归纳了四种方式，即“动力形式”、“有机的结构”、“有节奏的模式”以及“生与死的辩正统一”。而在我们的书论中却将主客体的转化过程，即美的创造过程阐述得十分具体：主体人的精神、情感、意志通过“臂腕”、“指尖”，运用“水墨”、“笔毫”，使点画劲健而有骨，线条灵活而有筋，筋骨相连而有势，势之飞扬而有情，墨色燥湿犹血润，墨贵清浊如血莹，使“楷书如立”，“行书如走”，“草书如飞”。而要完成这一转化过程必须是“心正则气定，气定则腕活，腕活则笔端，笔端则墨注，墨注则神凝，神凝则象滋，无意而有意，不法而有法”。
宗白华先生在《美学与意境》中说：“有了骨、筋、肉、血，一个生命体诞生了。中国古代的书家要想使'字’也表现生命，成为反映生命的艺术，就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。但这里不是完全象绘画，直接模示客观形体，而是通过较抽象的点、线、笔画，使我们从情感和想象里体会到形象里的骨、筋、肉、血，就象音乐和建筑也能通过诉之于我们情感及身体直觉的形象来启示人类的生活内容意义。”
六
为什么西方人被中国书法艺术“对一般艺术哲理的意义，特别是与现代艺术某些方面所吸引”？大多数连中国字都不认识的西方人，他们为什么对中国的书法如此着迷呢？我在《书法与书法美学》（《书法报》2001年第37、38期）一文中已说过，那是因为他们将书法当作抽象派绘画来欣赏，这与中国书法艺术的独特性密切相关。
汉字除了“一”字外，所有的汉字都可以构成一个抽象的“面”。无论是独字，还是多字，甚至诗文，她所构成的书法作品，其结构、章法都形成了一个“面”，墨色的浓淡枯湿，点画的多姿多彩，结构的纵横交错，分布的疏密变化等，都与现代派绘画十分相近，因此他们把中国书法称为“艺术的哲理”，他们称书法为“书法绘画”，他们从书法的“形象的抽象”（鲁迅语）中，感悟到了“完美人的心灵与精神”，这一切都与书法线条的抽象美相联系。
这里涉及到书法的形式与内容的关系问题。书法的形式即点画、结构与章法，书法的内容即点画、结构、章法中所显现的力和势以及相应的文字内容。从这里我们可以看出欣赏书法作品具有两个层面：第一个层面是书法作品的力和势，从字意的角度来看，它是形式，但从书法的角度来看，它又是内容；第二个层面是书法作品的力和势以及与之相匹配的文字内涵，如以书法的形式所书写的诗文。要达到这个层面，需要书者具有多方面的、较高的素质，一般人，甚至一般书法家（相当一部分书协会员）都是很难达到的，这个问题需要另作讨论。这里我们着重来谈第一个层面的问题。
第一层面也是书法作品的主要内容，也是欣赏者欣赏的主要方面。从我们所说的内容来看，形式和内容完全是一致的，因为书法就是抽象的点画所表现出的抽象的力和势。黑格尔说：“没有无形式的内容，一如没有无形式的材料，内容之以为内容即由于它包含有成熟的形式在内。” “内容非它，即形式回转到内容，形式非它，即内容回转到形式。”这种抽象性，带有很强的不确定和随意性，她不直接表现人的喜怒哀乐的具体情感（王羲之的《兰亭序》和颜真卿的《祭侄稿》，历来被认为是表现人的喜与悲的典型作品，有的人还逐字逐句进行分析，说什么地方如何悲，什么地方如何喜，其是离开了具体背景，我们是无法觉察出来的），而是表现带有普遍性的抽象情感，如豪放、潇洒、飘逸、婉柔、活泼、峻爽、峭拔、奇险、高古……。从抽象的线条中所表现出的这种抽象情感，它可以根据欣赏者不同的人生体验去想象、去感悟。这种情感带有全人类性，这恰恰是艺术的最高境界。苏珊?朗格说：“艺术本质上就是一种表现情感的形式。它们所表现的正是人类情感的本质。”当然，从第二个层面来看，即“书法作品的力和势以及与之相匹配的文字内涵”，如果没有深厚的汉文化功底的人是无论如何欣赏不到的，这也正是书法艺术独特魅力之所在。（这需要另文论述）
“书艺必修”之三诗与书的联姻
诗与书的联姻
曹利华
诗是最早产生、最早成熟的一种艺术，如鲁迅所说的，原始人抬木头，发出“杭育杭育”的声音，想来这就是最早的诗歌吧，因为这既表达了原始人的感情，又传达原始人的思想。东方最早出现了像《诗经》这样的诗歌专集，西方最早出现了像亚理斯多德的《诗学》那样的理论专著。诗是一切艺术的灵魂：有了诗情，书法就满目生辉；有了诗意，绘画就回味无穷；有了诗韵，印章就妙趣横生。
诗歌与书法的第一次联姻，当属先秦时期的《石鼓文》。由于文字内容是记录狩猎的叙事诗，所以又称《猎碣》。《石鼓文》是初唐时期发现的，此石刻一组共十块，呈圆柱形，直径与高度均为二尺左右，以其外形似鼓而得石鼓之名。每石均于侧面沿弧形石面刻四言诗一首，记国君游猎之事。
《石鼓文》到底是先秦哪一个时期的作品，学术界仍有争论，但是从当前所掌握的资料来看，我们可以暂时将它确定为春秋中期的作品。而这个时期也恰恰是《诗经》编篡成册的时期，从《石鼓文》的诗体、文风以及某些内容来看，与《诗经》也都十分相近。
《石鼓文》的文字形体虽属大篆，但是它既不同于商周时代一直延续到战国时期的金文（大篆），又不同于秦统一文字后所推行的小篆，而是介于二者之间的一种过渡性文字。因此它的整体风格像大篆，但是又有许多字与小篆相同或相近，如：有、方、乐、咸、教、百、入、喜、自、音、枪、吉、左、初、生、宫、政、用、或等。
由于石鼓文是这样一种特殊的文体，因此从书法的角度来看，它既有大篆雄浑古朴，活泼生动，稚气可掬的特点，又有小篆横平竖直，圆润通畅，整齐匀称的特点。这样就使石鼓文产生一种非同凡响、追魂夺魄的艺术魅力。历代文人墨客对石鼓文的高度艺术成就赞叹不已，倍加推崇。唐代韩愈在《石鼓歌》中称赞它为“金绳铁索锁纽壮，古鼎路水龙腾蛟”。清代康有为赞美它是：“金钿落地，芝草团云，不烦整裁，自有奇采。”
石鼓文的艺术特征我们归纳为如下几点：
1、笔画特征：中锋运笔，圆润遵劲，刚柔相济。
2、结体特征：体势整齐，疏密有致，端庄凝重。
3、章法特征：字距疏朗，分布潇洒，和谐爽目。
从诗的内容来看，十首诗，每首诗十八、九句不等，每句一般为四字。内容主要是歌诵。先秦王君臣公们整治道途，渔猎游玩的美好，反映了当时社会的政治、经济、文化的状况。其中有歌颂君臣得意洋洋巡视属地之作，有叙述大规模狩猎场面之作，有秦王扩充领地纪实纪功之作，有赞颂秦地水利优越、水产丰富、环境优美之作等。在这些篇目中我们看到了当年狩猎的浩浩荡荡、雄伟壮观的场面和美妙的自然景象。《石鼓文》全文近七百字，从整个内容来看，它是秦王室文人所作，是对君王畋猎之乐、炫耀武威的庆典或祭祀活动的艺术总结。在语言形式上，如郭沫若所说：“它在诗的形式上每句四言，遣词用韵，情调风格都和《诗经》中先后时代的诗相吻合。”石鼓诗文所表现出的雄壮、自由、和谐的情调和风格和我们以上所说的书法的情调和风格（“雄浑古朴”、“活泼生动”、“圆润通畅”、“整齐匀称”）有一种内在的默契，“雄浑”与“雄壮”，“活泼”与“自由”，“圆润”与“和谐”，在艺术上都是相通的，它是一定历史条件下所表现出的艺术上的时代风格。
石鼓文自唐初发现以来，已历千年有余，其间几经迁徙辗转，现全部收藏在故宫博物院。
“书艺必修”之四朴实古拙的秦印
朴实古拙的秦印
曹利华
秦始皇统一中国后，废止六国异文，命秦相李斯整理、制定一套全国通用的文字，这种文字通常称为小篆。许慎曾在《说文解字》叙：七国“文字异形，秦初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罢其不与奏文合者”。还对玺印规定了一整套的制度，规定只有皇帝的印才可称为“玺”，一般官吏及平民的印一律只可称“印”，古印章的“印”字是从秦朝开始。近世印学家，习惯称为“秦玺汉印”，平时我们常简称“秦印”。
由于秦皇朝横征暴敛，社会不安定，秦王朝的统治比较短暂，秦印处在这样复杂的历史时期，就容易与战国末年和秦印早期的印章相混，给我们的学习和研究带来了困难。然而，秦代毕竟奠定了较为统一的印章制度。秦印的一个主要特点是，印面的文字采用较为统一的小篆书体，与传世的度量衡年刻秦权量、秦诏版以及琅琊台刻石、泰山刻石的文字比较接近，体态欹正相生，笔画坚劲方折，极具朴实古拙的天趣，改变了战国古玺文字的不同文和形体繁杂状况。另一个主要特点是，因为官印的制作颁发是由少府属官“符节令丞”掌管的，凡是私刻盗用官印都属于犯罪行为，所以，官印的印形大小和格局相对比较稳定。并且，无论官私印，都采用白文款，正方形的官印外加“田”字格边栏，长方形的官印外加“日”字格边栏，供低级官员使用，俗称“半通印”。至于秦代的私印，都是沿用战国古玺的模式，也有一些如“宜民和众”、“一心慎事”、“思言敬事”、“和众”等成语的印章。
由于秦印是多出于凿刻的，所以线条能得到藏头护尾、含蓄蕴藉之美，跟完全出于铸造多呈峻利挺劲的古玺风格大有不同的趣味。清代徐坚曾在《印戋说》有一段话：“今观秦汉印中，壮如鼓剑，细如抽茧，端庄如搢笏垂绅，妍丽如春葩，坚卓如山岳，婀娜如风柳，直如折竹，密如布棋，疏如晨星，断如虹收，联如雁度，纵如纵鹰，收如勒马，厥状非一，其妙莫穷者，惟一片神行其间，以故能出于无法，臻于极法。”这段话说得非常好，有助于我们对秦印的欣赏。
秦官印：
南宫尚浴 宜阳津印 杜阳左尉 弄狗厨印 邦司马印
中行羞府 章厩将马 秦上寝左田 敦浦 私府 管里
秦私印：
中精外诚 壹心慎事 和众 相念 王戏 张建 杨赢 上官郢
“书艺必修”之五走向独立的绘画艺术
走向独立的绘画艺术
曹利华
如果说青铜器是通过工艺手段完成的，是附丽于工艺品的装饰，那么，湖南长沙楚墓两幅帛画先后出土，使人们看到了直接用墨笔画在绢帛上的独幅绘画真迹。其一，是《龙凤仕女图》，幅高28厘米，宽20厘米，1949年长沙陈家大山出土。画中人物为一宽袖长裙，合掌侧立的上流社会的女性形象。其上方画一展翅扬尾的凤鸟和一只张举双足，身姿劲健，尾部卷曲的龙。所表现的是此女子的 “灵魂”在被想象为具有神异力量的龙、凤引导下，升往仙境的情景。人物形象采取侧影，鲜明地刻划出对象面貌、身段、动势的女性特征。整个外形的描绘，统一于恭谨、庄重的神情，生动自然而具有一定的心理内容。画面上墨笔线条运转有节奏韵律感，黑白块的对比，点、线、面结合，使形象既有一定的重量感而又生意昂然。”其二是《人物御龙图》，幅高37.5厘米，宽28厘米。1973年长沙子弹库出土。画中是一位头戴高冠，身穿长袍，一手握剑，一手拉缰，驾龙升天的中年男子形象。内容与上一《人物龙凤帛画》相仿，形式也近似，但在构思与表现上，都有着更高的水平。人物虽也采取侧面，而形象刻划得生动深刻，为同一时代的绘画作品中所仅见。而此画里的人物，把想象中的威力巨大的神龙踩在脚下，手挽缰绳，象御车放舟，使其按着人的意志，乘风驰驱。尽管表现意图仍不外是升仙，而此一艺术形象所包含的意义，却要积极深刻得多。此画用笔，因物象的形体、质地和运动而有粗细、刚柔等多种变化，甚至有意识地加强若干线纹飘动来显示前进的方向和速度。总之，这两幅帛画，标志着中国古代绘画的独特风格早在战国时代已经形成，是中国画发展史上的重要里程碑。
“书艺必修”之六中国雕塑艺术的第－个高峰
中国雕塑艺术的第－个高峰
曹利华
秦代雕塑的艺术成就，在古代雕塑史上犹如奇峰突起。秦代（公元前221一前206年）是我国历史上出现的第一个统一的中央集权制的封建王朝。国家的统一，生产力的提高，人力的集中，为雕塑艺术的发展提供了充裕的条件。秦始皇陵兵马俑的发现，在规模、形制、数量上都大大超过了现已发现的任何一个墓葬中的雕塑群，而且雕塑制作水平也超过了同时期作品。这一发现为了解秦代雕塑艺术提供了具体的有代表性的资料。秦兵马佣是“奋击百万，战车千乘”的秦王朝军旅的缩影，表现坚甲利兵的军旅正是用以纪念和歌颂秦王“威振四海”、统一全国的业绩。而兵马群雕以其宏伟的气魄、写实的技艺生动地体现着这一历史壮举。
这批兵马俑是秦始皇封建专制主义中央集权刚刚建立时的产物。因此这批军队形象的塑造，体现了新兴地主阶级是“革命者”、“先进者”、“真老虎”的生气勃勃的特征，表现了意气昂然的时代精神。从这一军阵的整个布局上看，有锋有卫，有主体有侧翼，步兵和车马相间，组织排列严密。战士披坚执锐，挟弓挎箭，骏马嘶鸣，躜蹄欲行。充分显示了秦军的威武坚强、气势磅礴的阵容。在人物性格的塑造上，既有共性又有个性。一个个身高1．8米左右的高大武士，身穿戎衣，腿扎行縢，免盔束发，手执实用兵器，昂首虎视前方，活生生地刻画了“勇于公战”，不怕牺牲的秦卒的共性。整齐的发辫，紧系的鞋带，这些细微末节恰好表现了秦军士卒严谨质朴的作风。在威武庄重的共性中又有每个人的个性特征。以第一号兵俑坑第二过洞马前直立的三俑为例；一个面孔方圆，年纪略大，他双唇紧闭，圆睁大眼，凝视前方，表现了他久经战争锻炼，沉着勇敢的性格。一个面孔修长，年纪较轻，他头部微低，略有所思，看来是足智多谋的。一个面孔圆润，年纪最小。他生气盎然，满面笑容，表现了他满怀胜利信心，活泼爽朗的性格。
陶马俑高低与真马形体相当，四蹄骄健，筋肉坚实。每四匹马一组，驾着一辆战车。在那大批肃穆静立的兵俑中，但见那齐头并立的骏马，昂首扬尾，张口嘶鸣，给人以蓄势欲动，急不可耐地要骋驰疆场的强烈印象。象这样统一中求变化，静中有动，显示了无限耐人寻味的艺术魅力。在着色方面，绿色或红色的战袍，外披黑色或褐色铠甲，使军队阵容显得更加威武庄严。黑甲上配着白色或红色、粉绿色的甲钉，绿袍押着紫色的花边，这种强烈对比的设色，收到了使整个军队阵容的气氛显得热烈而又庄严的效果。就雕塑材料而言，兵马俑的发现证明了秦代烧陶工艺之伟大成就，而在秦始皇陵的西侧发现的铜质车马，这又使我们在另一材料上增益了对秦代雕塑艺术的认识。铜车马形体较小，约为真人真马之半，但其生动的形象不亚于陶制兵马俑。其中二号铜车马由3462个零件组成。组装的方法采用了焊接、铸接、镶嵌、插接、转轴、活页、子母扣等多种工艺。零件都是铸造成型，再经锉磨、抛光、錾刻、冲齿，技艺精湛。表明两千多年前我国的金属制作工艺已达到相当高的水平。
总之，秦代的无名雕塑工匠们在当时的条件下，创作了如此精美的雕塑艺术品，对当时社会生活作出如此有力的概括，这是在整个战国雕塑艺术基础上的一个飞跃。
“书艺必修”之七 文字的一次飞跃
文字的一次飞跃
曹利华
隶书产生于战国未年，盛行于汉代，它是仅晚于篆书的一种较古老的书体，至今已有两干多年的历史。《四体书势》认为“秦既用篆，奏事繁多，篆字难成，即令隶人佐书，曰隶字……隶书者，篆书捷也。”认为：隶书的书写速度比书写缓慢的篆书快，而又起到辅助的作用。文字作为记录语言的工具，愈便利愈适用。书法的演变，无不由便利、适用而引起，从篆书到隶书是汉字书法发展史上一次质的飞跃，是一次伟大的变革，文字学家称之为“隶变”。到此，汉字脱离了古文字阶段，进入今文字时代。
隶书的体势，由纵势长方，渐次变为正方，再变为横势扁方，有明显的波磔笔画。中宫笔画收紧，由中心向左右开展，舒展。隶书的用笔以至结体，无不形成一整套完整的规矩。既庄重又严整，劲挺又生动，具有变化无穷的神妙境界，这正是隶书具有重大的美学价值的原因所在。
从书法发展来看，隶书可分为秦隶和汉隶两个阶段。
秦隶，亦称古隶，是指秦代至西汉初期的隶书。它虽已带有浓厚的篆意，但波磔不太明显。1980年四川省郝家坪出土的战国木牍和1975年湖北省云梦县睡虎地出土的秦始皇时期的竹简，其字形长短不拘，点画有明显的起伏变化，出现了波磔。秦简这书体可以说是秦隶的典型，虽然还保留着篆书的痕迹，但基本上是隶书，如“过”、“姓”、“一”、“户”等字，有“波磔”，也有“蚕头”等待征。此为发展期的隶书。从西汉的《五凤二年刻石》、《长沙马王堆帛书》、《江陵凤凰山木牍》、《银雀山汉简》、《居延汉简》来看，又有新的进步了；其笔画的粗细长短更为明显，出现大量的波磔，篆意更加减少。它们彼此之间也有些相似之处和不同之处，如《五凤二年刻石》中“年”字伸展，与《居延汉简》相近，写得浑厚质朴而又仪态万干。《长沙马王堆帛书》的老子甲本和老子乙本，虽同为古隶，然风格各异；甲本字形大小参差错落有致，结字或纵势或横势，自由舒展；纵有行横无列，行气疏朗，气韵连贯。乙本字较方正，取横势，点画均匀；笔画有隶书的波磔，也在楷书的撇捺。这又是隶书发展中的一个现象。
秦隶经历了两汉，民间涌现了大批无名书家，尤其是东汉文人的不断美化，不断加工，使秦隶逐渐成为一种结字讲究、波磔雄强、体势浑厚挺秀的独特字体。这时期的隶书基本已经定型了，被称为“汉隶”或“八分”。
东汉时期的汉隶从书风上看基本可分为四类。第一类是属于方整平正一路的，以《乙瑛碑》、《史晨碑》、《熹平石经》等为代表。《乙瑛碑》飘逸秀丽，《史晨碑》方正质朴。这类碑刻历来被人们认为是汉隶碑刻的典范。
第二类是属于秀丽清劲一路的，以《曹全碑》、《礼器碑》等为代表。含蓄秀逸，柔中有刚，清张延济题其拓本说：“貌如罗绮婢娟，神实铜柯石干。”《礼器碑》丰茂、瘦劲、挺秀，清王澍《虚舟题跋》评其“瘦劲如铁，变化若龙”。
第三类是属于方严雄浑一路的，以《鲜于璜碑》、《张迁碑》、《衡方碑》等为代表。其中以《张迁碑》影响最大。该碑书体端正朴茂，严密而多变化。用笔以方为主，于朴厚中见劲媚，流畅自然。《衡方碑》用笔结体与《张迁碑》相似，在布白上也极相近，行密格满。笔致遒劲、灵秀、古拙。
第四类是属于奇纵恣肆一路的，以《石门颂》为代表。《石门颂》为摩崖刻石，用笔如锥画沙，劲挺含蓄，结字有疏密、斜正、开合变化之趣；有纵行而横行不拘。整篇中“命”，“升”、“诵”等字下垂之笔皆甚长，与汉木简中的一些字相同。其书风天真流露，极飘逸新奇。杨守敬《平碑记》评“其行笔真如野雄闲鸥，飘之欲仙，六朝疏秀一派皆从此出”。
以上为隶书发展的鼎盛时期，至清代又是隶书发展的另一高峰期，金农、邓石如，伊秉绶，何绍基、赵之谦等人的隶书，都具有鲜明的艺术个性特征，达到比较高的水平。
“书艺必修”之八 篆刻史上的第一个高峰
篆刻史上的第一个高峰
曹利华
印章历经秦代文字的变革，到汉代以至魏晋已达到鼎盛时期，印学史上把这一时期的印章称为汉印。
汉印是古代篆刻艺术发展史上的第一个高峰，在我国文化艺术史上有很大的成就，常把它与唐诗、宋词、元曲和晋唐的书法、宋元的绘画并列在一起。汉印一直被历代篆刻家们所推崇，并奉为典范，延续至今，我们仍然提倡学习篆刻以汉印为宗。
汉印的艺术表现是多方面的。
文字书体风格多变。除古文、奇字之外，篆书、隶书、缪篆、虫书等在汉印中都得到运用，其中以体势方正的小篆为最多。也出现了鸟虫书体。
印章内容丰富。有官印、私印、烙马印、吉语印、肖形印等。其中官印和私印代表了汉印的风格特点。
印章材料多样。有金印、银印、铜印、玉印、琥珀印、玛瑙印、木印等。不同材料的印章具有不同的艺术特征。
汉印的制作方法也不相同，有铸造和刊凿两种。汉官印除将军印和给其他民族的官印以凿为多之外，基本都是采用铸造；汉私印有铸造的，也有刊凿的。各有不同的艺术趣味。
汉官印和汉私印的艺术特色，清代夏一驹《古印考略》曾作了简练而准确的概括：“汉官印，其篆法有端方兼流动者，有流动兼端方者。其配法有整齐如冠佩裳玉者；有欹斜各自为伍者；有你偏我闪者；有一粗一细，对角相配者；有两粗两细，各半相配者。其法不一，其文亦粗细不同。其刀法有起止俱方，竖画齐粗，转折方直，势也断铁；有头方而破碎，状如同钟，转折亦方，其势古峭生动；又有一种起止皆方，转折圆软；一种头带破碎，起止转肩亦方，硬如画铁，有圆头圆肩，文粗，硬中带软。”“汉私印，铸者多，刻者少。有重边、方头、圆肩，有方头、折肩。其无边道一种，有圆头、圆肩，有圆头、折肩，有粗有细，有硬有软，种类甚多，不能尽述。”汉印具有其独特的风格，明显地体现在其具体的作品中。
“书艺必修”之九艺术的自觉(1)书法
艺术的自觉(1)书法
曹利华
东汉末年，书法逐渐成为一种艺术。以蚕头燕尾为特征的隶书成熟，并占居了主要地位。汉隶的字形特点是取横势，字呈扁形。结构特点是上下紧密，左右舒展，有的汉隶右面比左面更为舒展，笔画形态较篆书多变化，能看出笔锋顺逆，笔画有粗有细。隶书的笔画两端以及转角处的笔势，方圆皆有，但主要倾向是方，整个字体给人以安稳的感觉。
三国魏晋时代，在保存原有书体的同时，完成了由隶书向楷书的转变，并使草书发展成为一种独立的字体。三国时魏国的钟繇精心研究书法，开始把隶书字体转化为楷书。楷书的一般特征是：结体变隶书的宽扁为方正，笔画波动不象隶书那样大，比较平稳。篆隶草正四种主要书体，在两晋十六国时期已经齐备，由此时起，中国的书法开始有了较大发展，书体流派众多，书法名家迭出。这里要首推东晋的“二王”即王羲之、王献之父子。王羲之吸收汉魏晋各家精华，集书法之大成，创立了自己独特的风格。他写的楷书，进一步摆脱了隶书的形迹。此外行书、草书的成就也极大，人们赞美他的字“飘若浮云，娇若惊龙”，他被称为“书圣”。他的字奇而正、雄而逸、健而美。后人评他：“措意皆自然万象，其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断还连；凤翥龙幡，势如斜而反正，作草如真，作真如草”，为书法创立了至高的准则。他的《兰亭集序》被誉为“天下第一行书”，影响深远。从笔法上看，笔画粗细匀称，有轻重节奏的变化。如“群”字中，“君”的笔画敦厚，“羊”的笔画清细；“崇”字中“山”，笔画略轻，呈斜势，“宗”的笔画略重，苍拙有力，在俊秀妩媚之中，有强健，有质朴，有粗犷，笔笔或俯仰，或牵丝，或反折，或顾盼，给人以清丽而不薄弱，纯熟而不俗甜的美感。从章法上看，笔势起伏流动，淋漓畅快，错落参差，神态飞扬，分布有对称，体势有变通，给人以变化莫测而有法度，清俊典雅而有活泼的美感。王羲之的书法开创了清俊透逸的一派书风，对以后历史上的各代书法产生了重大影响。
他的儿子王献之，也是杰出的书法家。他继承家法，书风似王羲之，但较其父更为逸气，英俊豪迈，进一步扭转了当时的古拙书风，称为“破体”，也对后世影响很大。他工草、隶，兼精诸体，尤以行草见长，其作品有《中秋帖》、《洛神赋》等，字画神逸，墨彩飞动，被后人视为佳品。
二王以后，不同体、不同派的作品各异其趣，或追摹二王，或取法秦砖汉瓦，但基本上，南朝书法是在二王的笼罩下。北朝书法则以刻碑造像而盛行。以北魏为主的碑刻，史称“魏碑”。魏碑的一般特点：用笔方直，既有隶书的笔意，又有楷书的形体，雄浑刚健，粗犷有力。这时期的风格主要有三个类型：其一，雄强为主，碑字方笔斩截，结体庄正，峻拨森严，如《吊比干》碑等；其二，雄强之中有秀逸，如《张黑女墓志铭》等碑，笔画密丽，直中有曲，虚实有神，收中有放，形质而韵秀；其三，雄强之中有放逸，如《石门铭》等碑，笔画飞动，体势险峻，逸气横溢，结构开敞而抱合奇异，字形虽不规整，但左右顾盼有情，章法天成。南北朝时著名书法家还有智永和尚，相传他是王羲之的七世孙，工各种书体，尤其擅长草书，其《真草千字文》乃是稀世佳品。他的楷书闲雅秀丽，运笔凝炼，骨力内含，结构方正，颇象王羲之，使许多后人效法。
总之，魏晋南北朝时期的书法艺术，比起先秦和两汉是一个很大的飞跃。众多的不同书体和流派的作品，给人以丰富的书法美享受，书法成为更加自觉的艺术。当时多数书法家具有多方面的文化素养，不同程度地懂得诗歌、绘画、音乐舞蹈等，加上时代崇尚“清谈”，追求飘逸出世的所谓洒脱，这也给书法艺术以很大影响。正如宗白华先生所评说的“晋人风神潇酒，不滞于物，这优美的自由的心灵找到一种最适宜于表现他自己的艺术，这就是书法中的行草。行草艺术纯系一片神机，无法而有法，全在于下笔时点画自如，一点一拂皆有情趣，从头至尾，一气呵成，如天马行空，游行自在。只如庖丁之中肯綮，神行于虚。这种超妙的艺术，只有晋人萧散超脱的心灵，才能心手相应，登峰造极。魏晋书法的特色，是能尽各字的真态。钟繇每点多异，羲之万字不同”。“晋人结字用理，用理则从心所欲不逾矩。”后人评晋代书法“韵胜”、“度高”是与晋代人物的“丰神疏逸，姿致萧朗”分不开的。南北朝书法，由于历史、地理、民族、政治以及生活习尚各方面的影响，南朝书法，体现为婉丽清媚，富有逸气；北朝书法，则体现为雄奇方朴，富有豪气。
“书艺必修”之十 艺术的自觉(2)绘画
艺术的自觉(2)绘画
曹利华
魏晋南北朝是我国绘画艺术发展的重要时期，不仅涌现出众多优秀的画家，取得了较高的艺术成就，创造了不少优良技法，而且，绘画领域的内容扩大了，一方面佛像和佛教故事成为绘画的主要题材，人物画和肖像画技法趋于精细、成熟，另一方面，独立的山水画开始形成。
东汉时，佛教开始传入我国。佛教题材的绘画逐渐兴起，三国时吴国的曹不兴是最早画佛像的画家。《太平广记》中曾记载他善画大幅人像，尝用“五十尺绡画一像，心敏手疾，须臾立成，头面手足，胸臆肩背，无遗失尺度。”他见到天竺传来的佛像，便从事摹写，于是他便成中国佛像画的始祖。
我国人物画和肖像画，自西晋开始变革。南齐谢赫在《古画品录》中说：“主画皆略，至协始精；六法颇为兼善，虽不备该形似，而妙有气韵。凌跨群雄，旷代绝笔。”指的是西晋画家卫协在这次变革中，改变早期人物、肖像画的朴素状态，并已注意通过刻划眼睛来表现人物的精神特征，这说明中国画到了西晋之世已经向工细、缜密以及精神刻画方面发展了。这一时期，尤其是东晋，绘画在表现内容方面也在变化，传统的表现“治乱兴废之源”的历史故事题材在减少，以文学为内容和表现魏晋“胜流”名士生活的绘画在增多。东晋画家顾恺之的《洛神赋图》就是以文学家曹植的《洛神赋》为内容脚本的人物画。他以极其简练而飘逸的线条，典雅又鲜丽的色彩，突破时间和空间的局限，使静止的画面，随生活与情势而流动，富有时空感。画中的线条韵味深长，它细致、连绵、均匀，一气呵成，自然流畅，不雕琢，不做作，意淡而古雅，线条的韵味与画中深长悠远的情感相吻合，形式和内容达到了比较完美的统一。所表现的魏晋名士见于著录的有嵇康、阮籍等“竹林七贤”，他们是气宇非凡，长衣博带的诡怪之人，这些放达、隐逸、清高的时髦人物在绘画中得到了生动的展现。
此时因受汉魏品评、鉴赏人物风气的影响，绘画把捕捉、表现人物的气质、风度作为人物画、肖像画刻画的重点。顾恺之提出的“以形写神”和谢赫的《古画品录》，都是品评人物风气和“才情论”极盛的社会思潮下的产物。顾恺之伟大之点，在于他提出了“以形写神”和“迁想妙得”的艺术思想，后者强调想象在绘画创作中的作用，前者是把写实从外形引向对象的内在精神本质。传说他每画人像数年不点眼睛，人们问他为什么，他说“传神写照，正在阿睹之中”。他根据嵇康“手挥五弦，目送归鸿”诗句作画时，曾感叹说：“手挥五弦易，目送归鸿难”。但是顾恺之仍然强调绘画以形为根据。他说“若长短、刚柔、深浅、广狭与点睛三节上下、大小、浓薄有一毫小失”，就将“神气与之俱变矣”。同时代的谢赫提出了著名的绘画六法，即：“气韵生动，骨法用笔，礼物象形，随类赋采，经营位置，传移模写。”其中象形已退居第三位，但第一位的“气韵生动”仍然是说人物画中的人物对象的风气韵度。谢赫的“六法论”把品评人物“风气韵度”这一术语引入“六法”，作为衡量人物画、肖像画表现精神、气质是否生动的标准，这也是顾恺之“传神”论的进一步完善。从此，“六法”便成为我国古代指导绘画创作的准则。
侧重表现山水景物的绘画也兴起于东晋，如顾恺之《庐山会图》、戴逵《吴中溪山邑居图》等。这时对山水景物的表现已有所侧重，但仍末摆脱山水做为人物画背景的地位。真正表现景物为主的山水画，萌发于南朝的刘宋时期，发端于画家宗炳和王微。这是一种以大观小，提炼真景，寄托和表达“玄理”，注重主观体验的山水画。它的产生与老庄思想和玄学的影响关系非常密切，它是后世文人山水画的滥觞。
绘画发展到南朝的宋、齐时代，因佛教的风靡，在运用色彩方面受到外来影响。除追求明丽外，并出现了明暗晕染技法。在形象刻画上，也从两晋的重视传神、气韵变为追求形似逼真，出现了工细异常的“绮罗人物”和表现“蝉雀”的早期花鸟画。这种画风的产生，与文学上的极貌以写物，穷力以追新和专事描写女性的“艳体”诗是一致的。南朝追求形似、刻画工细的画风，是刘宋武帝时画家顾景秀所创。为满足统治阶级精神生活的需要，宋齐间专工“绮罗人物”的画家应运而生，既有“笔迹调媚，专工绮罗”的沈粲，又有“画嫔嫱，当代第一”的刘裙。谢赫更是一位专画时装美人的能手。但是，这种艳体画毕竟还不是南朝人物画的主流，从南朝后期直到隋唐的二百余年间，产生巨大影响的是萧梁时画家张僧繇的画派。
张僧繇发展了东晋以来人物画重视神韵的传统，为了丰富用笔，他把顾恺之、陆探微较单一的中锋“游丝型”描法，改为富有节奏的“点、曳、斫、拂”粗放多变的笔法，画风也变密为“疏”，他绘画佛像人物、肖像、故事、风俗、花鸟无所不能，又擅画龙。当时崇尚佛教，寺院的壁画，很多是他画的。由于他画的大都是佛教画，因此他受到天竺画风的影响。中国传统的画法，固然也注意彩色，但画面却受到线条的支配，凹凸面是不容易显示出来的。到了张僧繇开始吸收天竺的晕染法。这种画法是于线条之外，别施彩色，微分深浅，其凸出者施色较浅，凹入之处傅彩较深。这样，不仅画面因色彩的渲染而更为美丽，而且高下分明，也增强了形象的立体感，这在当时是一种重大成就，对此后的画风影响很大。
由于文化本身发展的不平衡，再加上北朝大兴佛事，所以北方的宗教绘画比较发达，吸收外来的艺术技巧、形式也比较多，风格雄浑、开阔。北朝的艺术是以寺庙、石窟造像为主。从事绘画的画家不多，见于记载的，北魏有蒋少游，北齐有杨子华、曹仲达等，北周则有展子虔、董伯仁、郑法士等。北朝艺术（绘画与造像）保存至今的只有新疆、甘肃等地的石窟，然而，它的艺术价值却是很高的。象敦煌莫高窟的壁画，不仅在中国，就是在世界美术史上，也占有重要的地位。
“书艺必修”之十一 艺术的自觉(3)雕塑
艺术的自觉(3)雕塑---曹利华
魏晋南北朝时期的雕塑成就，较之前一个时期，有一个显著的特点就是圆雕人物艺术性的提高。
中国雕塑不仅在内容上为佛教题材所统治，而且在形式上、材料上，也莫不因佛教造像之盛而得到了很大的收益和发展。在汉代最为流行的石刻画像浮雕艺术，到了此时为圆雕造像所代替，特别是佛教造像成了主要题材，其中泥塑更具有新兴的时代意义。
这一时期的雕塑艺术突出表现是石窟艺术。最著名的是敦煌、云岗、龙门三大石窟。
创建于前秦建元二年的敦煌莫高窟，现有圆雕彩塑两千多躯。其题材主要是较大型的佛、菩萨、天王等，造像的面型多丰满而椭圆，鼻梁高直通额际（即所谓的“通天鼻”者），眉长眼鼓而唇薄，能看出含有西域形象的特点。其衣着的或袒肩或通肩，衣纹细密而贴体；菩萨的高冠大髻、披肩长裙与裸其上体等等，都能看出有“曹衣出水”之趣和犍陀罗作风的影响。然而其形象的情感和整齐的衣纹和圆中带平的处理手法，显然是汉代雕塑的传统发展。五世纪末叶，即自魏孝文帝改制以后，汉化的趋势更为显著，“秀骨清象”的面相感情成了流行的造型。西域式的形象衣冠，变成中华民族的衣冠形相了。塑像表现的内容增多了，性格的类型化逐渐明显，如佛的庄严慈祥，力士的威猛粗犷，菩萨的清秀恬淡，飞天的飘逸闲畅等，由形象上已经看得出当时风靡于士大夫阶层中所谓“通脱潇洒”的风貌。
云岗石窟塑像的雕刻是外来手法与中国传统雕塑艺术手法融合在一起的生动体现。云岗早期雕刻直接继承了汉画像石的传统技法，往往在造像浑圆的身体上，用阴线雕刻衣纹。许多大像，继承汉代利用大面积保持完整统一效果的手法，给人以鲜明、雄伟的印象。第二期造像丰圆适中的面相，褒衣博带式的服装，直平阶梯式的刀法和中国传统的建筑形式等，已具有更浓厚的汉民族特点。很多小像，使用高浮雕手法，处理造像的不同角度或衣褶的重叠层次，娴熟自如，并且巧妙地运用装饰性处理方法，更好地衬托出造像的面部表情，云岗早期造像受外来犍陀罗的佛教艺术手法影响较大。这种艺术的特点是，姿态生动，线条简洁，衣纹质感强。在云岗石窟造像中，这种艺术作风融合于中国传统的艺术之中。
龙门石窟第一期北魏孝文帝太和十二年至孝明帝时期（488－528年）在雕刻手法上，明显地看出从云岗的平直刀法向龙门圆刀刀法过渡的趋势，并且艺术风格从云岗的奔放粗犷、概括洗炼、富于幻想的神秘色彩向龙门的精细入微、一丝不苟、趋向写实的艺术境界过渡。从美术的角度，讲龙门造像艺术呈现了中国化、世俗化的趋势，早期佛教艺术那种宗教的神秘色彩越来越淡薄了，无论是造像的神态气质、衣着装饰，还是雕刻手法，都出现了面目为之一新的气象。如：莲花洞窟顶中央的六飞天，是北魏时期雕塑艺术的杰出创造，艺术家简练、概括而又真实、生动地捕捉了优美的运动规律，表现了人的富有韵律的动态。在这里，飞天不是依靠羽翼，也不是依靠云彩的衬托，才飞升起来的。天女在天空乘风飞翔，而天衣、云彩随着天女的流动，随着音乐的旋律在翻飞，天女体态轻盈而又真实自然，使你感到飞翔似乎不是一种幻想，不是一种沉重的体力负担，而使你感到它是符合音乐韵律的一种合乎自然的优美的运动。
总之，魏晋南北朝时代的雕塑艺术，无论圆雕或浮雕，都是在承袭汉代传统之后又在写实的道路上迈进了一大步。特别是人物造像更见起色，不但比例结构远较汉代正确，而且在精神表达以及形象之生动性上更近成熟了。
“书艺必修”之十二艺术的极盛期
艺术的极盛期
曹利华
公元589年，长期南北对峙的局面终于结束，南北文化的融合，使中国古代艺术获得了新的生机与活力，唐代终于进入到一个新的艺术极盛时期。
唐代具有对各种文化艺术兼容并蓄的非凡气度，不仅是南北不同风格的相互吸收与融合，而且还容纳了一些外来的艺术形式，因此赋与作品以一种丰富、健康、生气勃勃的时代精神。
唐代张彦远在《历代名画记》中评价唐代的绘画作品是“灿烂而求备”，其实这也是对唐代各类美术作品风貌的概括。唐代是中国美术建构模式的时代，传统绘画中的各个门类，在这个时期都以独立的姿态立于画坛，表现技法日趋成熟和完备。人物画和道释画在表现的题材内容和艺术上都有所扩大和提高，出现了阎立本、吴道子、张萱、周昉等杰出画家。山水画在画法上进一步丰富，青绿与水墨已划分出来，奠定了宋元以后山水画主要表现手法的初基。花鸟画继山水之后以独立姿态登上画坛。佛教绘画随着佛教哲学的变化以及对外来艺术吸收融合，创造出清新鲜明富有时代特色的民族风格，并在一定程度上摆脱了宗教的羁绊，洋溢着浓郁的世俗气息。唐代的画论、画史著作显示了唐代美学理论的深度。
雕塑艺术在唐代又被推向一个新的高峰。佛教造像不仅比以往更加兴旺，而且其美学风范标志着这个时期的佛教艺术已走完外来艺术民族化、宗教艺术世俗化的过程，显示出鲜明的民族特色和时代特色。陵墓雕刻和其他雕塑也都有长足的发展，体现出雄浑、豪迈的大唐气度。
书法艺术从魏晋崇尚风韵到唐代讲求法规，这是书法艺术进一步成熟的标志：真草篆隶行，百花齐放，争奇斗妍；欧、虞、褚、薛、李、孙、颜、柳，颠张狂素，群星熠熠，组成了中国书法史上空前绝后，最为辉煌的图卷。
唐代是中国古代建筑发展成熟的时期。城市建筑由于经济文化的繁荣和发展，出现了贸易市场“市”的建筑，长安、洛阳等都市建筑规模严整，气势宏伟，是当时世界上最伟大的城市之一。宫殿建筑由于政权的稳固因而更加富丽堂皇，气势磅礴。佛教建筑也由于文化上的开放而更具规模。同时还出现了伊斯兰建筑。
唐代的工艺美术随着手工业的繁荣和对外贸易、文化交流的频繁，也获得了生机，有了很大的发展。纺织、陶器、漆器、金银器以及雕刻等工艺门类，同绘画一样融合中外艺术精华，奇艺骈罗，具有健康、明朗、活泼的美学风范。
总之，唐代美术取得了辉煌的成就，为两宋美术的新发展，奠定了坚实的基础。
“书艺必修”之十三诗与画的联姻
诗与画的联姻
曹利华
诗歌与绘画的结合必然是诗歌与绘画高度发展的产物。唐代是中国古典诗歌发展的高峰时代，也是绘画发展的黄金时代，因此诗画合而为一的题画诗的出现也就不足为奇了。
初唐出现的题画诗，有上官仪的《咏画障》、宋之问的《寿阳王花烛图》和《咏省壁画鹤》、陈子昂的《山水粉图》与《咏主人壁上画鹤寄乔主簿崔著作》等。
唐代题画诗是一份极为丰富而珍贵的遗产。唐代著名大诗人都有题画诗杰作，如李白的《同族弟金城尉叔卿烛照山水壁画歌》、杜甫的《奉先刘少府新画山水障歌》和白居易的《画竹歌》等题画诗都是传世的不朽名著。
画面题诗是中国绘画的特点，它的作用有如下几个方面：
第一，真实再现。
盛唐大诗人杜甫的《奉先刘少府新画山水障歌》，其中有这样六句：“野亭春还杂花远，渔翁暝踏孤舟立。沧浪水深青溟阔，欹岸侧岛秋毫末。不见湘妃鼓瑟时，至今斑竹临江活。”前四句写眼前实景：野亭杂花，渔翁孤舟，沧浪溟阔，欹岸侧岛，湘竹临江，极尽沧洲之趣。后两句联想起以泪挥竹的湘妃的神话。诗人为什么要写这样的美景，最后两句点明了主旨：“吾独胡为在泥滓？青鞋布袜从此始。”意思是说，我为什么还在这混浊的尘世之中呢？从今以后，我将穿着青鞋布袜去遨游山水了。诗人由于绘画的生动，而产生了神游之趣，足见画境之妙。
第二，画面白描。
这类题画诗，一般来说，只是就画面的物象加以描写，达到赞画的目的。如李白的《巫山枕障》诗：
巫山枕障画高丘，白帝城边树色秋。
朝云夜入无行处，巴水横天更不流。
这首诗描写画面的山水云树，颇富浪漫色彩。但是不管诗人如何浪漫，仍是画面所有之景，画上所含之情。作者在此诗中，并没有抒发自己的迁客之愁、羁旅之苦。此类为典型的白描。
第三，借题发挥。这类题画诗，是借画面的具体描绘，来抒发作者的思想感情。如戴叔伦的《画蝉》诗：
饮露身何洁，吟风韵更长。
斜阳千万树，无处避螳螂。
作者曾为官侍御史，因看不惯黑暗的官场，辞官为道士。此诗以蝉自喻，自矜高洁，虽是脱离官场，仍恐为人所害。诗有寄托，兴味悠远。
第四、阐发画理。
这类题画诗在题画诗占有相当的数量，它是中国传统绘画理论的宝贵财富。如杜甫在《丹青引赠曹将军霸》中有这样两句：
诏谓将军拂绢素，意匠惨淡经营中。
这里的“意匠”，即是创作构思。作者认为曹霸之所以能够画出“一洗万古凡马空”的杰作，是由于“惨淡经营”的结果。杜甫又在《戏题王宰画山水图歌》中形象地描写作画的构思道：“十日画一水，五日画一石。”方薰在《山静居画论》中分析说：“笔墨之妙，画者意中之妙也。故古人作画意在笔先。杜少陵谓：十日一石，五日一水者，非用笔十日五日而成一石一水也。在画时意象经营，先具胸中邱壑，落笔自然神速。”
唐代题画诗和唐诗一样富有开创性，是中国绘画的民族特色之一，给后来的画面题诗以极大的影响。
“书艺必修”之十四诗书画印融为一体
诗书画印融为一体
曹利华
诗书画印融为一体是最具中国民族特色的传统艺术之一。甲骨文可以说是最早书画融合的象形字，商玺则是最早的书印融合，诗书融合应该说是石鼓文，初唐题画诗的出现则标志着诗画的融合。宋代书画家开始在自己创作的书画作品上艺术地使用印章。开创了诗书画印融合的先河。但是真正意义上把诗书画印融为一体的，应该是元未山阴王冕。
王冕的主要贡献是，他以一个文人艺术家的身份，开文人亲自拟句、刻成印章并将其有机地用到自己所创作的书画之中，开创了诗、书、画、印合一的新纪元。他在刻印方法上，已可窥出“以刀法传笔意”的端倪。在艺术方面的最高成就，首推他独到的墨梅和清新的诗句，因此他首先是一个画家和诗人，其次才是一个对篆刻艺术发展作出巨大贡献的印人。实际上，元代以后篆刻大盛并取得了与“诗书画”合一的地位，其模式大抵不脱王冕。换句话说，明清时代著名的篆刻家包括篆刻大师，许多人同时或首先是有相当或杰出成就的画家、书法家或诗人。
到了明代中，以文彭的崛起为标志，篆刻艺术的发展开始了一个新的时代，并迅速地风靡于当时各个层次的文人士大夫艺术家的艺术创作与活动之中。从这时起，篆刻家的地位开始得到了确立，尽管他们中的极大多数可以列入丹青或书法名手之列，但他们对篆刻的创作包括所创作的篆刻作品在书画作品中的使用，已决不再象先前的米芾甚至赵孟俯那样，仅仅是持偶而一玩或灵机一动，相对随意的态度。从这时起，篆刻包括书画上使用的各种印章，实际上已经完全地取得了独立的地位，而成为一门能够完整地表达文人士大夫情怀，与书画甚至诗文等表现力相当的艺术。此时，完整的艺术作品，愈发集“诗书画印”为一体，并成为全社会进行艺术审美的共识与判定其艺术价值的主要标记。
我们称王冕开始了诗、书、画、印真正合一的新时代，除了他首创花乳石刻印，开始了篆与刻合一并使之成为有意味的艺术表现形式以外，他实际上已经做到了将书画融之于篆刻，将篆刻、绘画融之于书法，将书法与篆刻作用于绘画的真正的而非表面上的融和。例如他那以汉白文印为宗并带有相当笔意和自刻书画印章，同他一系列质朴的墨梅、劲健的书法和清新的诗句之间的合成，已经是内在的融合而非机械的组合。他书画中的印章，在内容与形式的选择、钤盖位置的安排与有机的表现目的方面，均已出现了一种萧散淡远的，与画面意境构成和笔墨互为补充与提携的整体特征。他的“方外司马”仿汉铸印，布置上出人意外的上重下轻，在九根竖画的处理上显现的艺术匠心，特别是印面线条中隐含的一息书法韵味，如果没有书法与绘画中各种有利于篆刻表现因素的有机融入，是无法想象的。
从某种意义上说，篆刻作品一旦被有机地使用于书法或绘画，它与书法中的用笔、线条、节奏等书法所特有的造型与形式因素，或者与绘画中的诗意、色彩、墨色、用笔及构成等必然相互呼应并互为补充。这一切，在明清两代，特别是清代那些诗、书、画、印兼擅，或虽不长于篆刻却对篆刻作品情有独钟，并有着较高欣赏与选择能力的艺术家。如八大、石涛，“扬州八怪”、赵之谦、吴昌硕等人的艺术创作中，更是被发挥到了淋漓尽致的地步。
明清那些书法与绘画兼长且富于创新与开拓精神的文人艺术家，对篆刻似乎更为亲近一些。他们对所用的书画印章，以及这些印章在书画中的有机与有艺术表现力的使用，较之只长于书法创作的书法家，要丰富与多彩许多。如徐渭，祝允明的狂草，扬州画派中高凤翰等人的大草书法，如果没有那众多和各自草书风格，画面构成完全吻合与合一的鲜红印章的出现，则这些书法作品的艺术含量与艺术感染力，肯定将打上一个大大的折扣；又如清初“四僧”中的八大山人与石涛，他们的书法特别是幅面较少、字形亦小的作品，往往出现所用的印章远大于书法或落款文字的现象，这在一般的书画用印方法中是极为忌讳的。但我们面对他们书法作品中这种异常情况与手法，却看不出有任何的不协调之处。从整体上说，明清书画印及其有机的使用，已经进入到了一种更为一般、更为普遍，与诗书画印更加紧密圆融的、属于艺术家心灵表现与匠心显示的艺术层面。
清代末年在书画印章及书画印的使用上，日益走向世俗与程式，且陈陈相因，了无生气。即便是像赵之谦、黄士陵这样书画兼长的篆刻大家，在诗书画印的使用和表现方面也少见有类似于“扬州八怪”那种时出新意的创造精神。当然，吴昌硕例外，他的篆刻风格与其书画印的线条韵味、章法结构等，还是极度一致与圆融的。因此，吴昌硕诗、书、画、印四者风格之间内在的统一性，对于其书画与书画印章之间的互为补充与互为生发方面，达到了一个更新的高度。
（参见朱培尔：《明清书画问题杂说》，1997年《书法报》连载。）
