第四讲　冯延巳（上）

第四讲　冯延巳（上）

 

　　今天我们开始讲第三个作者冯延巳。
　　先简单看一下作家的生平，等一下需要的时候我们再加以补充。冯延巳是五代南唐人。南唐是五代十国之中的一个国家。己、已、巳三个字字形相近。我们用的是巳，就是说他的名字应该是延巳。我们用的是词学专家夏承焘先生的说法。夏先生认为应是延巳有两个理由：一个是冯氏一名延嗣。他自己的正名是延巳，延嗣与延巳同音。而中国人取名字的时候，常常是取其声音相近。这是一个理由。还有一个理由，就是中国人一般用干支纪年、纪月、纪日、纪时。按干支计算，子丑寅卯辰巳，巳时是九点到十一点的时间。巳以后就是午时，是十一点到一点中午的时间。所以把巳时一延长就到了午时。午时者是日正当中之时，那就是正中。夏氏曾引焦竑《笔乘》论“释氏六时”说：“可中时，巳也。正中时，午也。”所以，他名延巳，字正午。他是广陵人，南唐中主李璟的时候官至宰相。
　　我们现在就讲他词的艺术成就。我们讲了温庭筠，讲了韦庄。我们说温庭筠是一个客观的词人，是用美感的联想加深了词的意境的。韦庄是一个主观的词人，以他感情的直率真挚，以他的口吻的那种劲健直接感动了读者，使词脱离了歌筵酒席艳歌的歌词的地位。在韦庄手中，词成了可以主观抒写自己感情的抒情诗歌了。这是一个进展。我们觉得，词，在他们两人手中己经有了很高的成就了。
　　但是，冯延巳，又开拓出来了一个更高的莫深的成就。《老残游记》里边曾经写过一段白妞黑妞说书的故事，说白妞王小玉说书：“初看傲来峰削壁千仞，以为上与天通；及至翻到傲来峰顶，才见扇子崖更在傲来峰上；及至翻到扇子崖，又见南天门更在扇子崖上：愈翻愈险，愈险愈奇。”你们很多年轻人经历了“文革”，那时不讲这一类词，把它们一概都抹杀了，认为是淫靡的小词。如果我们知道，每个作者有不同的风格，不同的成就，能够层层地高起，表现了很多深远的意境，就不会把它们一概否定了。我们今天要讲冯延巳了。冯延巳有什么成就呢？我们说温庭筠的词给人丰富的联想，但他不给人直接的感动。他是客观的美感，不能给人直接的感动。韦庄的词给人直接的很强烈的感动。“四月十七，正是去年今日。别君时。”“昨夜夜半，枕上分明梦见。”给人很直接很强烈的感动。可是，你会发现韦庄不大给人自由的联想。我们看他的《菩萨蛮》五首，是结合他的时代背景，以他内容的情事，来判断说他可能写的是对于自己的国家唐朝的衰亡、昭宗被杀、朱温称帝的故国之思。可是，冯延巳一方面给人直接的感动，很强烈的感动；一方面又像温庭筠的词一样，给人丰富的联想。韦庄的词，他写的是很真挚的感情，说：“记得那年花下，深夜，初识谢娘时，水堂西面画帘垂。”都很真切，很写实，给人的联想是比较少的。是什么缘故呢？因为他所写的是一件情事。这个情事，常常是有时间，有地点，有人物。他指实了某一件情事，就被这个情事所拘限了。
　　冯延巳的词，一方面有直接的感动，一方面不给人这种情事的拘限。我个人以为，冯延巳所写的是一种感情的意境，韦庄所写的是感情的事件。
　　我们先看冯延巳的《鹊踏枝》：

 

谁道闲情抛掷久，每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。　　河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有。独立小桥风满袖，平林新月人归后。

 

“谁道闲情抛掷久”，这是很妙的一句词。韦庄的词往往开头就写了具体的时间，具体的地点，具体的情事。可是，冯正中写的是“谁道闲情抛掷久”，他说了昨夜夜半我梦见了所爱的那个女子了吗？是因为我与可爱的女子离别，如今俱是异乡人了吗？他都没有说，他只是说“闲情”。“闲情”是什么样的一种情感呢？你难以确指它是某一种感情的事件。是每当你空闲下来，只要你有闲暇的时间，就无端涌上心头的这样的一种情绪，这就叫做闲情。建安时代的曹丕写过一首四言诗，其中有几句说，“高山有崖，林木有枝。忧来无方，人莫之知。”（《善哉行））他说高山一定有一个高起的山崖，树林的林木一定有丰茂的树枝。而一个诗人有的时候他内心有一种感情，是天生来就如此的。李商隐诗：“锦瑟无端五十弦”,（《锦瑟》）谁让它天生来就五十弦的？是无端五十弦，是莫知其为而为，不知道什么缘故它天生来就如此了。“忧来无方”，这种优伤来到内心，是找不到它的方向的。是因为昨夜夜半梦见所爱的人了吗？是因为我跟我所爱的人离别相见更无因了吗？他都没有说，是不知它自何方而来。“忧来无方，人莫之知。”甚至于连诗人自己都难以确实地言说。李商隐另一首诗说：

 

　　荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。深知身在情长在，怅望江头江水声。”-《暮秋独游曲江》

 

你不知道他这种哀伤是从哪里来的。所以，他说那是闲情。只要你一清闲下来就无端地涌上心头的一种感情。这已是冯延巳的一个特色了。不但如此，他的说法，我们上次讲过有联想轴，有语序轴。他在语序轴上是怎样说的？
　　他说“谁道闲情抛掷久”（有的版本是“抛弃”），你要看他的转折。短短的一句词，只有七个字，“闲情”，是这句所写的主要内容。我自己经过挣扎和努力，何尝愿意有这样的忧伤？忧来无方，我并不愿意有这样的闲情。所以，我曾经挣扎，曾经努力，要把这闲情抛掷。这是第一层意思。而且我不但努力把闲情抛掷，曾经努力了很久，是抛掷久，这是又一层意思。可是，你看他开头的两个字，“谁道”，是谁说我真的就抛掷了？是想要抛掷而没有能成功，是曾经尝试过、努力过，但是我发现我没有做到。这是第三层意思。他说的时候，是盘旋转折着说进去的，“抛掷”、“抛掷久”、“谁道闲情抛掷久”，绕了一个圈子又打回来了。所以，冯延巳的词是最有盘旋郁结情致的。
　　冯煦《阳春集·序》评冯延巳说：“郁抑怆怳”。香港的学者饶宗颐说：“余诵正中词，觉有一股莽莽苍苍之气。《鹊踏枝）数首尤极沉郁顿挫。”（《人间词话评议》）就是说他的感情不是像韦庄那样直接说出来，他是转了一个圈子然后才说出来的。韦庄的词也有转折，那是这一首与那一首，“人人尽说江南好”-“如今却忆江南乐”，前一句跟后一句，前半首跟后半首，前一首跟后一首之间的两个反复的转折的呼应。而冯延巳是在本句之中，一句之中，就盘旋沉郁地写出来了。这是在风格上的一个主要的不同。
　　他说：“谁道闲情抛掷久，每到春来，惆怅还依旧。杆“谁道”一句是说这闲情不能抛掷，而每到春来，“调怅还依旧”。他这个圈子是一直转下去的。我以为我的闲情抛弃了，可是当春天回来的时候，我就发现我的那一份感情-佣怅还依旧。彼此呼应。“谁道闲情抛掷久”，是笔法的盘郁。“每到”、“依旧”，也是笔法的盘郁。他在主要内容上所写的，刚才是闲情，现在是惆怅。都不是具体的感情的事件。一个是闲情，一个是惆怅。惆怅是什么？我们昨天讲韦庄词“惆怅晓莺残月”，我就讲，在国外我讲中国古典诗词的时候，惆怅我是觉得找不到一个恰当的对应的词来翻译它。你说它是sad？是grief?都不是。悲哀，优伤，都不是。调怅者，是仿佛如同有所追求，仿佛又如同有所失落，是一种精神＿h没有依傍的一种落空的感受。写的是闲情，写的是调怅，而笔法是回旋往复的笔法。
　　关于冯延巳的词，王国维曾有过一段批评的话，说：

 

冯正中词虽不失五代风格而堂庑特大，开北宋一代风气。与中后二主词皆在《花间》范围之外。-《人间词话》

 

他说冯正中的词表面看起来，虽然也没有失去五代词的风格，五代词的风格常常写伤春怨别的哀伤，表面看起来，“每到春来，惆怅还依旧”，也是伤春的感情。可是他的堂庑特别大。堂是正厅；房是厢房。是说他的规模，他的内容特别大，超出《花间》词的范围之外。怎么就在《花间》词的范围之外了呢？《花间》词里有的词是写男女的感情，温庭筠的词他给我们的联想，是说他不写具体的事件，只给我们一个美感的形象。这美感的形象就只是一种感觉，一种知觉上的感受。这是第一个层次。韦庄的词“昨夜夜半”,“记得那年花下”，写的感情很真挚，给我们的是一种感动。这是第二个层次，一种感情上的感动。
　　现在我们如果回过头来，把王国维评冯延巳的话跟张惠言评温庭与词的话作一个对比，就会见到，张惠言说温庭编的词有比兴寄托的意思，他是用比兴来讲的。他是说像温庭筠的“照花前后镜”，就是《离骚》的“初服”的意思。他用的是一种“比”，因为温庭筠写衣服，写的是衣服的美丽，屈原也写了衣服的美丽，温庭筠写了蛾眉，屈原也写了蛾眉，是从字面上的联想，是字面上的比附的联想。可是，当王国维读冯正中的词，读中主的词，读后主的词，他讲的是什么呢？这是我们欣赏词的第二种角度、第二种方式。我曾经在开始时讲过，我说我们读者对于词的解释，对它加以诠释，是把一个艺术的成品转为一个美学的客体来对它加以欣赏。王国维所用的是一种感发的方式。什么叫感发的方式？我想把冯正中跟南唐中主或后主结合起来讲。我们看中主李璟的一首词：

 

　　菡萏香销翠叶残，西风愁起碧波间。还与容光共憔悴，不堪看。　　细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。簌簌泪珠多少恨，倚阑干。-《山花予》

 

这首词有很多不同版本，有的“碧波”作“绿波”、“容光”作“韶光”。王国维说：

 

　　南唐中主词“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，大有众芳芜秽，美人迟暮之感。-《人间词话》

 

这是一种感发的联想。还有南唐后主的词，王国维说：

 

　　后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意。-《人间词话》

 

这也是一种感发的联想。中主不见得有这个意思，后主也没有这样的意思，而完全是感情的意境给人的感发的联想，是纯粹出于诗歌的感发的生命给人的感发。不是韦庄的情事，不是温庭筠的字句上的语码的联想，纯粹是一种感发的生命。冯正中词所写的就是这样一种感情的意境，是一种缠绵的不能够摆脱的不能够抛掷的这样一种感情的意境。-“谁道闲情抛掷久，每到春来，惆怅却依旧。”
　　冯延巳写词的口吻，总是盘旋沉郁。就是说，他对于感情是执著的，是抛弃不掉的，所以说“每到春来，惆怅还依旧”，是“日日花前常病酒”，还“不辞镜里朱颜瘦”，是这一份固执的执著不改变的，虽然在痛苦之中也不放弃的一种感情的境界。
　　在我们所讲的这三个词人里边，如果按照西方的tragedy悲剧的精神来说，冯延巳的词是最有悲剧精神的。就是说他有一种在痛苦之前执著而且不放弃的这样一种精神。所以，他说“日日花前”是“常病酒”。为什么要“日日花前常病酒”呢？我昨天曾举了杜甫的两句诗；“且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。”写的很好。什么叫经眼的花？我们看其他生物，你今天看见它是如此，过了好几个月了看它还是如此。你今年看它是如此，明年看它改变也不大。但是，只有花，你眼看它含苞，眼看它开放，眼看它零落。1981年我跟我女儿回来教书，住在友谊宾馆那里。有一天早晨我们去上课的时候，看到院内一棵榆叶梅，我们北京特有的一种花，开得很茂盛。我们说应该给它照一个相，可是我们都有课，就去上课了。回来，当天下午，北京的春天。就起了大风。这花转眼之间就零落了。真是花经眼，你眼看它含苞，眼看它开放，眼看它就零落了。杜甫说，虽然花是已经要开完了，欲尽的花经眼。今天还有一些残花在树技上，且看，你就姑且看一看，“且看欲尽花经眼”，因为再过两天，连这个欲尽的花也没有了。而因为这样的缘故，所以你对着这样好的花，就要饮酒。酒已经喝的很多了，你莫厌，你莫要推辞，“莫厌伤多酒入唇”。因为你明天再想看花来饮酒，花已经没有了，再饮酒就没有意思了。这正是冯正中所写的“日日花前常病酒”。因为有花的日子不多，今天能够有花在你的眼前，你尽管是已经病酒，已经沉醉了，你也不要推辞，所以“日日花前常病酒”。为什么花前常常病酒？就因为对于花有这么珍重的爱赏的感情。我不能够我不忍心看到它的零落，我在它有花的时候我就要欣赏它。他说“不辞镜里朱颜瘦”，这只有冯正中才会写出这样的句子来。
　　这样的词句有什么特色？“不辞镜里朱颜瘦”，它表现了几点特色。一个是“不辞”两个字。我说冯正中是有悲剧精神的，因为他是在艰苦困难之中，有一种奋斗有一种挣扎的努力。不甘心就失败下去，才有悲剧精神。人家打你一拳，你马上就摔倒了，也不爬起来了，那还有什么悲剧的精神。悲剧的精神就是因为他经过了挣扎奋斗努力最后他失败了，我最后虽然失败了，但是我是挣扎奋斗过了。冯正中的词就是表现了这样的一种精神，这样的一种感情的意境。这是“不辞”两个字所表现的这种执著的在苦难之中挣扎的精神。还不仅如此。冯延巳词里还表现了一点特色，就是他的“镜里”两个字。这“镜里”两个字代表的什么？“镜里”两个字所表现出来的是一种自觉，是一种反省，冯正中的悲剧的性格是带着反省色彩的。有的人是莫名其妙地就走上了一个悲哀的下场了，冯正中不是的。他说我花前常病酒，花前病酒为它憔悴消瘦，难道我不知道？我知道，朱颜瘦就代表他在挣扎奋斗之中所付出的这种代价，这种努力。他说我知道我“朱颜瘦”，在“镜里”我清清楚楚地看到了。我自己有反省，自己有自觉。那你说你放下就好了，你既然是痛苦，既然是朱颜瘦，你就不要病酒了，你就不要再赏花了。他说我“不辞”-那“镜里”的“朱颜瘦”，这是冯正中的词在感情的意境上的一个特色。
　　我们先讲了他感情意境上的特色，我们现在就要讲为什么冯正中的词在感情上表现了这祥的一种特色。饶宗颐先生讲到这两句词的时候，写了两句评语。他说这两句词所表现的是“鞠躬尽瘁，具见开济老臣怀抱”（《人间词话评议》）。“鞠躬尽瘁”出于诸葛亮的《后出师表》，说“臣鞠躬尽瘁，死而后已”。躬是我的身体，瘁是过度的劳累。我把我的身体、我的一切的劳力奉献出来，至死而后已。饶宗颐说这表现的是开济老臣的怀抱。什么叫开济老臣的怀抱？是杜甫写诸葛亮的诗句“三顾频烦天下计，两朝开济老臣心”(《蜀相》）。说诸葛亮辅佐先主刘备开国，而在后主刘禅的国家急难的时候，他想要挽回，几次出师。这是“两朝开济老臣心”。他说冯正中的“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”，是写的鞠躬尽瘁，具见开济老臣怀抱。我们说，为什么冯正中的这种感情引起饶宗颐先生这样的联想呢？我们刚才简单地看了冯正中的生平背景。冯正中是一个命中注定了的悲剧人物，这是非常不幸的事情。什么人你能够说他生下来就注定要有悲剧命运？这是天下最大的不幸的事情，说他生下来就注定了悲剧的命运，冯正中就是这样的一个不幸的人。为什么我说冯正中生来就注定了要走一条悲剧的路子呢？我们说他是南唐的词人，这样说就比较简单了。我们要对他有一个更深刻的认识，是因为冯正中是广陵人，是在南唐的国土之内。不只是如此，南唐的人民不一定都跟国家同样走上悲剧的命运。可是因为冯正中的父亲冯令孤在南唐曾做到吏部尚书这样的官职，而且冯延巳从他年轻时候起，因他父亲的关系，就跟南唐的宫廷之中有了密切的交往。南唐第一个君主烈祖李昪，就令冯延巳跟他的儿子-就是后来的中主李璟相交游，而冯延巳比李璟要大十几岁。当冯延巳二十几岁，李璟十几岁的时候，两个人便以世家的关系在宫廷内相交往了。当李璟作太子的时候，曾经被封作吴王，后又徙封齐王，冯正中就先后在吴王、齐王的幕府之中作掌书记。等到李璟即位，自然而然冯正中就一步步官至宰相了。顺便补充一句，中国的小词，歌筵酒席之间歌唱的爱情的歌曲，为什么一下子就有了这么深远的含义呢？我要说，真是很奇妙的。因为词从一开始，文人诗客下手来写词的时候，出现了几个不平凡的人物。他们的学问，他们的修养，他们的经历，他们的身世遭遇都是不平凡的。一下子出现了这样几个作者，一下子就把这种歌筵酒席的歌曲的内容扩展了。我们讲了，韦庄是宰相，又出了一个冯正中，还是宰相啊。他们自然而然就把他们的学问怀抱跟他们国家的种种的关系都结合起来。不要说他一定是有意，一定是比兴，一定是寄托。我们不需要这祥说，而是他自然而然之间有这样的一种生活，有这样的一个地位，有这样的一个环境，不知不觉就把他心灵中一种幽隐的情思流露在里边了。而且还不只是如此，他做官做到了宰相的地位，他跟中主从那么年轻就有了这么深切的友谊，而你从冯延巳的词里可以看到，他说“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”，这个人的执著、固执，他的自以为是的作风，你已经可以想见了，而在当时南唐在五代十国的国势之间，当北方的梁唐晋汉周的五代最后的周慢慢强盛起来的时候，当这些南方的小国一个一个陷入危亡的境界的时候，跟南唐的朝廷结合了这么密切的关系的人，负责了宰相这样政治任务的人，他如何处理呢？
　　我们说打仗进可以攻，退可以守，这是有利的地位。如果进不可以攻，退不可以守，又当何以自处呢？当时南唐国内就有党争，两派，一派主战，一派主和。你是战，还是不战？你要知道，如果不战，只有听凭人一步一步地侵略过来。一定要有能向外作战的能力，才能够图存。你不能战也就不能存。可是你战，南唐这偏安的小国，你有胜利的把握吗？南唐是曾经尝试过的。一次是伐闽之役，一次是伐楚之役。在这个政党的朋党的攻击之中，有一次伐闽之役，中间牵涉到冯延巳同父不同母的弟弟冯延鲁。我们来不及细讲（请参看夏承焘《冯正中年谱》），总而言之，伐闽失败了，于是政党的攻击都集中在冯延巳身上。冯延巳就离开了宰相的地位，被罢免了宰相，去做了昭武军抚州节度使，有三年之久。
　　这里我又要插一笔，抚州在江西，统辖的几个县中有个临川县。临川这个地方在五代以后不久，北宋的初年，出现了另外一个很杰出的词人，另外一个宰相，就是晏殊。所以，你就知道词，在发展的历史上有多么样的一种微妙的经过。冯正中到抚州，当然那个时候的歌词不是像我们现在都是书面上的文字，那时都是可以传唱的。所以历史上就记载着说，晏殊从少年就喜欢歌词，而尤其是喜欢冯延巳的歌词，说：“元献喜冯延巳歌词，其所自作亦不减延巳”（刘攽《中山诗话》）。还不仅如此，晏殊作主考官的时候，选拔了另外一个人才，就是欧阳修。欧阳修虽然不是在江西出生的，但是欧阳修的祖籍也是江西。所以，中国的词史上有人就说，不但诗史上有所谓江西诗派黄山谷、陈后山这一派的江西诗人，词的历史之中也有江西一派的词人（见冯煦《宋六十家词选·例言）)，所说的就是冯延巳影响之下的晏殊、欧阳修这一派词人。中国的词就是在他们这几个人的手中，以他们的学问，以他们的怀抱，以他们的身份地位，以他们生平遭遇，使得这么短小的爱情的词的境界开阔了。所以，冯延巳在中国词的发展上，在中国的词史之中，是一个承先启后的人物。他一方面承继着五代的这一种伤春怨别的小词的传统，虽然他不写具体的男女的感情事件，但仍是一种伤春怨别的五代风格的小词，而他的意境却“堂庑特大”。因为他虽然也写伤春怨别，但他所写的不只是男女的感情，他写的是“闲情抛掷久”，他写的是“惆怅还依旧”。“闲情”、“惆怅”,是一种感情的境界，是他一种心灵之中内心的情感的状况。他的词不再是像温庭筠那样的不具个性的美丽的歌词，也不再是韦庄那样只写感情事件的抒情诗。他的词所写的是一种深挚的感情的意境，这正是冯正中了不起的地方。而正是冯正中的开拓，使北宋初年的有一些大作家，除晏殊、欧阳修以外，像范仲淹这样的人物，宋祁这样的人物，都是学问、道德、功业不可一世的人物，都写了小词。而中国的小词，就像我在开始时所谈到的，是在无意之中，并不是说我一定要言志。可是你有了这种修养、品格、感情以后，你在写歌词的时候，不知不觉就流露出来这样的一种境界。而现在我们还要注意的，就是冯正中、晏殊、欧阳修他们三个人用小词来表现一种感情的意境，流露了作者的品格，这一方而是相似的。但是，三个人的性情是不一样的。所以冯正中之晏殊、欧阳修每个人还各有不同的面貌。关于这些区别，我们要留到以后再讲。现在先讲冯延巳。
　　清代的词学评论家冯煦，在为冯延巳的词集《阳春集》写的序言中曾说：

 

　　翁俯仰身世，所怀万端，缪悠其辞，若显若晦，揆之六义，比兴为多……其旨隐，其词微，类劳人思妇、羁臣屏子、郁伊怆怳之所为。-《阳容集·序》

 

冯煦与冯延巳同姓，所以当他写冯正中的时候，就表现了一种特别的感情。他说吾家正中翁，称正中为翁。冯正中的身世与南唐既结合了密切的关系，而南唐注定了是一个必亡的国家。所以“俯仰身世，所怀万端”，他内心无限感慨，有说不尽的万种头绪纷纭的感情。缪，荒谬，不是很真切的，不是很写实的。悠，是悠远。他不是说我是忧国忧民，我是鞠躬尽瘁，我是开济老臣。这是别人看出来这样的感情，冯正中没有站出来说这样的感情，他说的是闲情，是惆怅。所以“缪悠其辞，若显若晦”。他所说的话，好像是你可以看出他的意思-若显，“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”，有这样一种感情的本质；可是他又没有明白地说，所以“若显若晦”。如果用赋比兴风雅颂这六义来考察的话，冯延巳所用的大半是比兴的意思。就是说都是说的表面是一件事情，而里边所包含的是另外一个意义。他说“其旨隐，其词微”，他所写的好像是劳人思妇，好像那些遭遇不幸的人，或者被贬逐在外的逐臣，好像是丈夫远离的闺中的思妇，或是屏子-被家里不要的儿子，总而言之，是在身世上遭到不幸的这样的人。“郁伊”，是他感情这样的深沉，他感情这样的盘郁。“怆怳”，而内心这样的迷茫，内心这样的悲怆。所表达的就是这样的一种感情，“郁伊怆怳之所为”，这是冯正中词的一种意境。
　　现在我们把下半首继续讲完。
　　“河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有。”这后片的词与前片是互相呼应的。“河畔青芜堤上柳”，是春天的景色，河边的青草，青青河畔草，还有岸上青青的杨柳。这句是呼应上片“每到春来”。何事使我佣怅，那河边的青草，那堤上的垂杨。“为问新愁，何事年年有”。他所说的愁，是闲愁，是惆怅，现在又有一个“新愁”。是什么事件？他也没有写感情事件，他只说一个愁。而你要知道这个“新愁”，就是呼应了前半首的“惆怅还依旧”，呼应了前半首的第一句“谁道闲情抛掷久”。是以前就有的，我曾经努力想要抛弃，可是春天一来，河畔的青草、堤上的垂杨把我这一片忧伤又唤起来了，这个新愁就是旧愁。新愁就是他想“抛掷久”而没有能抛掷掉的，就是他“惆怅还依旧”的那个惆怅今年又回来了。今春的新愁就是过去的旧愁。而我还要再说明一点，他的“河上青芜堤上柳”是承上启下的。我们说一首词，前边的是前片，后边的是后片，过渡的地方就叫做过片。这一句要承上启下。我们刚才不是说比兴吗？这一句词“河畔青芜堤上柳”是既有比的意思，也有兴的意思。什么叫既有比的意思又有兴的意思哪？“闲情抛掷久”,“惆怅还依旧”，是写一种愁的秾密，这种愁的不能断绝，正如青草之年年生长。白居易曾经说的：“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。”(《赋得古原草送别》)这是草，也是愁。野火烧不尽，春风吹又生，是抛弃不掉的“闲情”还依旧的“惆怅”。所以“河畔青芜”一句，从他所写的“闲情”“惆怅”来说这是比。可是对下半首说呢，正是今年新的青草、新的杨柳唤起了我的新愁，也是兴。“河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有。”你看他这带有挣扎的口吻，他说“何事”，为什么我要如此？他不但有反省，而且有疑问。这是冯延巳的悲剧性格很明显的一点。他有挣扎，有努力，有固执，有反省，有疑问，“为何新愁，何事年年有”，我是挣扎过的，而我仍然不得解脱。
　　所以，最后两句就说了，“独立小桥风满袖，平林新月人归后。”我们欣赏词一定要以细微的感受去欣赏，如果不能如此，那么“独立小桥”不过写一个人在小桥上站着就是了。你要知道，桥，是什么所在？桥是横在河水上的，孤悬在河水上的。桥，是没有屏障，没有荫蔽，没有保护的所在。你为什么不回到你的房屋内室中去呢？你为什么要独立在小桥之上呢？而且他说“独立小桥风满袖”，因为没有遮蔽，没有屏障，风吹到我的衣袖之中，我满袖地都是寒风，可见这寒风的寒冷侵袭是何等的强烈。“独立小桥风满袖”，“满”字是非常有力的。你为什么一个人孤独地站立在没有屏障的小桥上接受四面寒风的侵袭？为什么要如此？饶宗颐先生说这一句词，可能就暗示了他在南唐朝廷之中所受的周围所有的政敌、不同的政党的各方面的攻击。饶宗颐先生可以这样理解，可以这样说明。可是我们不要确指，说冯延巳这句词的时候就是要表现受到政敌的攻击。不用这样解释，只是说他在这样的政治环境之中，内心深处自然有这么一种悲哀的感受。甚至于他自己的consciousness显意识都没有意识到。这就是词的微妙的作用，就是王国维所说的：“词……能言诗之所不能言”。“独立小桥风满袖”，既然是风满袖，既然是独立，你为什么不回去？这就是冯正中的固执了，他说“平林新月人归后。”平林是远处的丛林，不是你眼前一棵大树。远远地在地平线那边的丛林，月亮已经升上来了，所有路上的行人都已经回家了。每个人都有一个归宿，每个人都有他的保护，每个人都有他的温暖。所有的都回去了，我为什么立在这里呢？
　　这首词直到结尾，他也没有明写是什么感情，写得这么深沉感动的，这么沉郁这么盘旋的一种感情是什么？他没有说。他所写的是感情的一种意境。
　　下面我们将再看几首冯延巳的词。我们现在接下来看他的《鹊踏枝》“梅落繁枝千万片。”我要说明冯延巳的《鹊踏枝》词在《阳春集》中收录有十四首。我还要说，每一个词人有他特别喜爱的牌调，有他填写的特别好的一个牌调。冯延巳这十四首《鹊踏枝》词写得最好。所以，清朝的另外一个词学批评家王鹏运就说，冯正中词《鹊踏枝》十四首，是“蒙嗜诵焉”。他说他从小的时候，就非常喜爱冯延巳的这十四首《鹊踏枝》。在冯煦《阳春集·序》中所说“其旨隐，其词微，类劳人思妇羁臣屏子郁伊怆怳之所为”，指的也就是冯正中的这十四首《鹊踏枝》。饶宗颐所说“沉郁顿挫”的也是指《鹊踏枝》这些个词。可见在冯正中词里《鹊踏枝》词牌是他喜爱用的，而且填写的特别好，能够代表他的这种郁抑怆怳特色的作品。所以我们就多看他一首另外的《鹊踏枝》：

 

　　梅落繁枝千万片，犹自多情，学雪随风转。昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁无限。　　楼上春山寒四面，过尽征鸿，暮景烟深浅。一晌凭阑人不见，绞绡掩泪，思量遍。

 

我们说冯正中总是盘旋沉郁地这样说出来的，不是一首词如此，这是他的风格。所以我们在这第二首小词里边，同样可以看到他盘旋郁结的风格。
　　“梅落繁枝千万片，犹自多情，学雪随风转。”这真是冯正中用情的态度。我们常常总是以为一定要说些道德了、伦理了、教育了、教化了，以为这些词就都是写感情的有什么深义？可是，正是这些只写这种感情的小词，我们就看到每一个作者有他不同的用情的态度。而他不同的用情的态度，就正反映了他这个作者的品格修养和性格。他说“梅落繁枝千万片”，冯正中写梅花的落就已经表现了他的特色。我们只是说梅花的落就落了，其实，每个人写花落都不同的。像李后主说“林花谢了春红”，非常简洁，但六个字这么有力量。可是冯正中说“梅落繁枝千万片”，那种曲折，那种盘旋。所以讲词就要注意这一点，他用那幽微的字句所表现的深隐的心灵深处的，甚至是不自觉地表现出来的他本身那种心灵深处感情的一种本质。是繁枝，繁茂的树枝，多少梅花落了，是“梅落繁枝千万片”，多么沉痛，多么悲哀。梅落，那繁枝千万片的梅花都落了。这还不够，不只如此，冯正中说“犹自多情，学雪随风转”，这是冯正中。就是这梅花都落了，千万片都落了，这个梅花都没有放弃它的一份感情。已经成为零落千万片的落花了，还犹自多情。我说的就正是冯正中用情的那种固执，那种执著，那种在苦难悲哀走向灭亡之中，都要挣扎的用情态度。所以饶宗颐说他是“开济老臣的怀抱”。中国古人也赞美一种精神，说知其不可为而为之。我知道不能挽回了，但是我仍然要尽上我最大的努力。冯正中表现的是一种悲剧精神，是一种品格，是一种操守。“犹自多情”，写得真是好。李后主也写落花，“林花谢了春红”这还不说，李后主还有一首小词：

 

　　别来春半，触目愁肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。　　雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。-《清平乐）

 

李后主写的是另外一种美。他写落就是落了，“林花谢了春红”,“砌下落梅如雪乱”，那落梅是落在地上的梅花，是地上所铺的那一层落花，跟雪一样。李后主是哀悼，是无可挽回地哀悼，“自是人生长恨水长东”。可是，冯延巳是奋斗，是挣扎，是在败亡的途中还要挣扎。所以“犹自多情”，就是这一点他跟李后主是不同的。两个人都好，但是冯正中这种精神，这种用情的态度，是他所特有的特色。他说：“犹自多情，学雪随风转。”梅花千万片地落下来，就好像天上的雪花。你看那雪花飘下来的时候，一阵风卷过，雪花在空中飘舞盘旋，随着风旋转。像杜甫的两句诗：“乱云低薄暮，急雪舞回风。”（《对雪》）急雪，是下的很密的大雪，在那盘旋的风中双舞。冯正中说这梅花也是如此，“梅落繁枝千万片，犹自多情，学雪随风转。”这是他白天眼前所见的景物。

　　后边他说了，“昨夜笙歌容易散，洒醒添得愁无限。”前边三句是写的眼前的风景，“昨夜笙歌……”，是写的昨天晚上的情事。而这情景之间彼此是有呼应的。我昨天讲韦庄的词也曾说了，这种小词它每一个字，每一句，它每一个文法的结合的口吻，都要传达一种作用，都要指向一种意向，就是intention，指向他要传达感情兴发的一个作用的目的。“昨夜笙歌容易散”，我们说“笙歌”是多么美好的聚会，可是，“笙歌”这么容易的就散了，别时容易啊。美好的聚会，这么好的事情这么快就消失了-“笙歌容易散”。而这“笙歌容易散”就呼应了第一句“梅落繁枝千万片”。良辰美景，赏心乐事，良辰美景的“梅花”不能够常有，赏心乐事的“笙歌”也不能常有，所以，他的情景之间是互相呼应的。“昨夜笙歌容易散”，这“容易”两个字里边有很深的感情。“酒醒添得愁无限”，今天面对着梅落繁枝是我昨夜酒醒以后今天早晨之所见，“酒醒添得愁无限”。所以那个学雪随风转的落花的飞舞，都是他笙歌散去之后的惆怅哀伤的盘旋飞舞。还不仅是如此，他接着又说：“楼上春山寒四面”，这也是冯正中常常表现的一种感情的意境，就是四面寒冷的包围，如同上一首所说的“独立小桥风满袖”。而这首词则是写的楼上，是这么高、这么孤立的所在，而且四面春山，是一种阻隔，一种隔绝。所以，“楼上春山寒四面”，他所写的是景物，但是，他所表现的是一种隔绝和寒冷的感觉。“楼上春山寒四面”，这是冯延巳一贯所表现的感情。
　　“过尽征鸿，暮景烟深浅。”征鸿，我们在讲温庭鸽的词的时候，曾说”雁飞残月天”。鸿雁是传书的，我有所期待，盼望一只征鸿为我传来一封书信。可是过尽征鸿，没有一封我的书信到来，而这个时候苍然暮色自远而至。柳宗元《始得西山宴游记》所说的“苍然暮色”，那种苍茫黄昏的暮霭，“暮景烟深浅”。当苍然暮色来的时候，远方的景物模糊不清了，而那个烟霭深浅的暮色，因为背景不同，有的是山，有的是树，有的是远，有的是近，所以那烟霭迷蒙有深浅的不同。“过尽征鸿，暮景烟深浅”，我们要说这是等候之中的一种落空的感觉。“楼上春山寒四面”，在孤独寒冷之中，我所盼望的没有来，“过尽征鸿”，而四面这样的一片迷茫，是“暮景烟深浅”。那种迷茫，那种隔绝，那种寒冷，那种失望，等待的没有来。西方的一个荒谬剧《等待多戈》，就是写两个人等待一个人，等待一个消息，等待的结果是终于没有来。他们是用这样荒谬的形式表达，传达的也是一种期待、一种盼望，而所期待盼望的终于没有到来。冯正中所写的也是一种期待、一种盼望的落空，是“过尽征鸿，暮景烟深浅”，同样是表达这样一种感觉。不过他们所表达的形式不同，表达的感觉不同。《等待戈多》，它完全是用没有意义的对话，你就觉得这么荒谬，这么枯燥，这么单调。可是中国的词中所写的，说是“过尽征鸿，暮景烟深浅”。那种怅惘哀伤，那种幽婉缠绵，跟他们那种单调的枯燥的感觉是不同的，这是中国诗词的一种特色。“过尽征鸿，暮景烟深浅”,你可以感觉到那种情韵的绵长。
　　后边他又说了“一晌凭阑人不见”,“一晌”有两种解释，张相《诗词曲语词汇释》说一晌为“指示时间之辞，有指多时者，有指暂时者”。有的代表时间的长，有的代表时间的短。代表短的意思我们可以举李后主的一首河：“帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢”。（《浪淘沙》）这“一晌贪欢”的“一晌”是短暂，是我“梦里不知身是客”，梦中还有“车如流水马如龙”（李煜《望江南》），可是醒来万事全非，只是那么短暂的一瞬之间，我曾经沉迷在梦中往事的欢乐。“一晌贪欢”，这是短的意思。而冯正中这里说的“一晌凭阑人不见”，是长久的意思，是我长久地在楼头伫立。你要知道，这时间感觉还曾在哪里暗示出来呢？前半首说的“梅落繁枝千万片”，那是早晨，那是白天。“昨夜笙歌容易散”，昨夜刚刚过去。等到现在是“楼上春山寒四面”的环境-这是一个空间，“过尽征鸿”在这四个字之中已经从早晨来到黄昏了，已经到了傍晚，已经到了“暮景烟深浅”的时候。所以一晌贪欢，我长久地依靠在栏杆之上。凭，就是凭靠的意思。“一晌凭阑人不见”，我所期待盼望的那个人没有出现。但冯正中不放弃，他一直也不放弃。所以后面接下来就说了“鲛绡掩泪思量遍”。鲛，传说海底有鲛人，鲛可以织出绡，一种很薄的材料，非常美丽非常柔软的一种材料，用鲛人所织的绡制成的手绢。而你要知道用鲛绡还有另外一种联想，鲛人传说是可以泣泪成珠的。泣泪成珠是一个很美好的传说，泪是这样悲哀的，珠是这样美好的。所以他说用那泣泪成珠的鲛人所织的绡。

　　掩，是用手捺一捺，把眼泪拭干。这是我们中国的传统，我们一向说，温柔敦厚，诗之教也。所以我们中国人一般不用那种决绝的痛哭哀号，流下泪来还用鲛绡把眼泪轻轻地擦去。但是，他放弃了吗？他没有放弃。“绞绡掩泪”还要“思量遍”，是千回百转，我所期待的那个人我没有放弃。期待的人是谁？在冯延巳的词里边我们不必确指。他所表现的只是一种感情的意境。“一晌凭阑”尽管“人不见”，我也要“鲛绡掩泪思量遍”。
　　我们看了冯延巳的两首《鹊踏枝》，下边我们要简单地看他另外几首词了。有精读，有略读。我们简单地念一遍，大概地知道他的风格：

 

酒罢歌余兴未阑，小桥流水共盘桓。波摇梅蕊当心白、风入罗衣贴体寒。且莫思归去，须尽笙歌此夕欢。-《抛球乐》

 

“小桥流水共盘桓”表面上写的是桥上徘徊。盘桓、徘徊都是叠韵的字，意思相近，盘桓、徘徊，就是在一个地方盘桓、徘徊而不离开的意思。我们对一个喜爱的事物、喜爱的地点，可以盘桓流连不去，对于我们的一个亲密的好朋友久别重逢，可以盘桓流连几天地聚首。我们不忍分别，即是盘桓。跟什么盘桓？陶渊明说：“抚孤松而盘桓”(《归去来辞》）。他说当他自己在仕宦之途上不甘心与那个黑暗腐败的官僚社会同流合污而解印绶去职归隐，说我回到我自己住的地方，可以手抚着我园中的松树而与这个松树盘桓，多么美好！孤松，那种挺拔的，那种坚贞的，那种经过霜雪不凋落的品格，我与它盘桓。陶渊明诗里常常写到松树。他说：“因值孤生松，敛翮遥来归。”（《饮酒二十首（其四）》）他说我遇到一棵孤独的松树，就像一只鸟落下来，落在这裸松树上。陶渊明不是鸟，他也没有落在一棵松树上，而他说我落在松树上了，是说他的精神有孤松这种坚贞的不改变的这样的节操。这是很好的。你结果得到孤松来盘桓，你的精神有这样一个依靠和寄托，可以“敛翮遥来归”，很好。
　　可是，冯正中说“小桥流水共盘桓”，这是冯延巳。冯延巳所以是个悲剧的人物。陶渊明是在仕宦的官场之中，他虽然没有成功，不能在仕宦之中实现自己的理想，可是他是主动地辞去的，而且辞去以后，完成了他自己的品格和理想。他所追求的品格理想他完成了，他达到他的一个境界。他说：

 

结庐在人境，而无车马喧。问君阿能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。-《饮酒二十三首（其一）》

 

又说：

 

　　俯仰终宇宙，不乐复何如。-《读山海经》

 

他自己完成了他自己的品格，而冯正中没有。冯正中整个地是失败了，整个地是落空了。他跟一个必亡的国家结合了这祥密切的命运，所以他所说的是“小桥流水共盘桓”。小桥，刚才我们说了，“独立小桥风满袖”，你怎么在小桥之上盘桓？小桥之下是流水，如同李白诗说的：

 

　　前水复后水，古今相续流。-《古风》

 

流水，是永远不停止，永远在消逝的。你为什么不像陶渊明所说的，跟一个坚贞的固定的经霜雪都不凋零的孤松一起盘桓呢？你怎么跟没有荫蔽的小桥盘桓？你怎么眼小桥之下一直在消逝不停的流水盘桓？这是冯延巳。他写这两句词的时候，有我所说的这么多想法吗？他不一定有，就是说他不知不觉之间，他内心有这样一种隐藏的潜在的意识，而不知不觉之间就表现出来了。“小桥流水共盘桓”，写的是非常悲哀的。
　　下面的“波摇梅蕊当心白，风入罗衣贴体寒”。“波摇梅蕊”，桥下的流水里边，有梅花的梅蕊。这有两种解释，诗词因为多种原因，因而有多义的可能，有的时候是因为形象有多义，有的时候是因为文法提供的有多义。这“波摇梅蕊”有人说了，是梅花落在水中了，在水中荡漾，所以说波摇梅蕊。可是，你要知道，他写的是小桥的流水，那水是流逝的，而且说当心；心者，水的中央，是水的波心。如果是流水的话，那落花的花瓣就永远停在波心吗？那落花的花瓣为什么不随着流水而流走呢？所以，有另外一个解释，说这个梅蕊不是真正的落花，而这个梅蕊就是树上的花在水中的倒影。水边有一棵梅花，而梅花树的树影，一团白色的海花的花影就正映在水中。当水流动的时候，这个花永远不流走的，花永远在波心，而这个花永远随着流水的波浪而摇荡不已的，这是“波摇梅蕊当心白”。
　　这真是非常难讲。词之所以难讲，就在这个地方。你只是说水里边有梅花的影子，这不成。它表现了一种什么样心灵幽隐之中的感受？那种白的颜色，那种迷茫的感觉，那种摇动的闪烁。我记得在国外看过一个电影，大概是叫做《吃南瓜的人》（Pumpkin　Eater)，写一个孤独寂寞的女子，剩下她很孤独寂寞的一个人的时候，拉开窗帘，一片花影的闪动。电影上没有说什么话，但是表现了她的寂寞孤独。再引一句中国的词，欧阳修的词：“寂寞起来牵绣幌，月明正在梨花上。”(《蝶恋花》）我看那个《Pumpkin　Eater》的电影最后一幕，看到窗帘上光影的闪动，一个孤独寂寞失去一切的女子，就想到欧阳修这两句词。月明与你何干？梨花与你何干？“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”梅花与你何干？流水与你何干？那“波摇梅蕊当心白”与你何干？词是非常难讲的，所以我才要用一些其他人的诗词和故事来作引证。你要想像当冯正中站在小桥流水之上，一片白色的光影闪动时候的感觉。而且，不只是如此。他前后两句的对句，说“波摇梅蕊当心白，风入罗衣贴体寒”。前句的“当心”，与下一句的“贴体”相对称。前一句的心是“波摇梅蕊”的“当心”，所以那个“当心”，按照字面上文法的结构，应该是“波心”，是“波摇梅蕊”在“当心”，水波摇动的梅蕊正当水的波心。西方的结构主义语言学者分析一首诗，跟新批评一样，喜欢把作品孤立起来，只分析作品里边的结构之间的关系所造成的效果。这个效果在那里？“波摇梅蕊当心”,按照本句的文法的结构是波心，但按照下一句的对句，“风入罗衣贴体寒”的对句来看，这个心因为它跟贴“体”的相对，所以就变成词人之心了。这是一种语言的妙用。
　　有时候我们中国很多的批评家，欣赏批评词的人，像冯煦、王鹏运，他们只能说冯正中的词是“郁伊怆怳”或“郁伊倘怳”。可是“郁伊怆怳”和“郁伊惝怳”，这个是太抽象了，太概念化了，太模糊了。所以，有的时候我们要参考西方文学批评理论，因为他们要说明出来，要给它一个很逻辑的很科学的很理论的说明。如果按照结构主义的语言学来分析，就把这两句的作用很清楚地显现出来了。“波摇梅蕊”的“当心”，本质上是指的波心、可是与下边的“风入罗衣”的“贴体”一结合，这个心就成了词人之心了。那摇动的波光，那梅花的花影，就不止是在波心之中摇动，也是在词人之心中摇动。这是很妙的一种感觉。而“波摇梅蕊当心白，风入罗衣贴体寒”所写的孤独寒冷与“独立小桥风满袖”的情景有相似的地方，因为那是冯正中他自己的感情，他的心灵上的一个基本的状况。他时时都感到寒冷，他时时都觉得被隔绝，是孤独的，是这样寂寞的一种感觉。所以说“风入罗衣贴体寒”。罗，是多么单薄的，而贴体，那个侵袭是多么深入的侵袭。可是冯正中，你为什么不回去休息？你为什么不到屋子里边找一个温暖的地方躲避？他说了，“且莫思归去，须尽笙歌此夕欢”。所以我说，冯延巳有悲剧精神。他有奋斗，有挣扎，有反省，而且有永远也不放弃的这种精神。
　　我们再看一首就把冯正中结束了。下边有一首非常难讲的词，比前边两首更难讲的一首词。因为前边的两首我们还可以说他表现了奋斗，表现了挣扎，表现了执著。我们还可以从很多地方说是“当心”,是“贴体”，是“每到春来”,“惆怅”、“依旧”，是“日日花前常病酒”。我们还有许多可以抓住的地方，有很多可以掌握的地方。下边这一首就更微妙了，写感情的一种最幽隐的最深微的一种活动。冯正中是最难讲的一个词人。下边一首：

 

　　逐胜归来雨未晴，楼前风重草烟轻。谷莺语软花边过，水调声长醉里听。款举金觥劝，谁是当筵最有情。-《抛球乐》

 

清朝一位词学家评论冯正中，说：“冯正中词极沉郁之致，穷顿挫之妙，缠绵忠厚，与温韦相伯仲。”（陈廷焯《白雨斋词话》）他的词真是“极沉郁之致”。他感情的那种深沉，他用情的那种姿态，人不仅外表有个姿态，用情的态度也真的是有一种姿态的。那种盘郁深厚的姿态，“穷顿挫之妙”。顿挫不是一泄无余、一直下去的，是停一停，起来一点再下去的。真是“缠绵忠厚”。我们在中国评赏杜甫的诗，说社诗是“缠绵忠爱”，对自己国家的那种关心、爱护。像冯正中知其不可还要努力的这种执著的不放弃的爱，是缠绵-不是只有男女之间的感情才是缠绵的-且是“缠绵忠爱”。而且“温柔敦厚，诗之教也”。所以陈廷焯赞美冯延巳词是“缠绵忠厚”，还说他“与温韦相伯仲”，这正是这一类词的特色。而且我们还应该把冯延巳的词放在历史发展中来看，冯煦《唐五代词选·序》就曾说：“吾家正中翁，鼓吹南唐，上翼二主，下启晏欧，实正变之枢纽，短长之流别。”鼓吹南唐，本来是宣扬、发扬，推广它的影响，是把南唐的风格发扬了。
　　王国维曾经提出来说：冯正中词与中主、后主词皆在《花间》范围之外。（《人间词话》）所以，他发扬的是南唐的词。王国维还说他的风格与《花间》不同。因此，《花间集》中选五代词，没有南唐的作者。冯延巳、中主、后主词都没有选入《花间集》中，这还不只是由于风格不同，也因为地域相隔遥远，还因编选的时代不同。《花间集》编选定集较早，南唐李后主词较晚，所以没有收集进来。除此原因之外，我们认为王国维的说法还是对的，南唐风格确实不在《花间》范围之内。南唐词特别富于一种感动兴发的意味，它由自己感情本质的感发的生命，引起读者的感情、品格、心灵、情操的一种联想。不是像韦庄由一个事件引发我们的联想，也不是像温庭筠由于语码的缘故引起我们的联想，是它感情的本质，带着一种兴发感动的作用，特别有感发作用，这是南唐词的特色。说冯正中是“鼓吹南唐，上翼二主”，是向上辅佐二主。他所说辅佐，不是政治上辅佐，是使得词这种作风养成一种风格、风气的辅佐。冯煦是清代文学批评家，在他头脑中残留着封建思想，所以把冯正中和中主、后主结合起来时，说是“上翼二主”，而冯延巳是在下的，中主、后主是在上的。但在科学的历史上是完全不对的，在历史上，冯正中年龄比中主都大了十几岁，何况后主呢？冯正中的词在南唐是倡导风气的人物，中、后主都应该是在他的影响之下的。他是南唐年龄最长的开风气的一个作者。冯煦讲他“上翼二主”是封建的观念，君主都是在上的。“下启欧晏”，影响了北宋初期的晏殊、欧阳修、是“正变之枢纽，短长之流别”，是词的演变、变化的一个关键性人物，是演进的枢纽，是长短句中建立了一个流派的人物。
　　再看下而一段评语。刘熙载的《艺概》上说：“冯正中词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”冯正中词，我们看“谁道闲情抛掷久”、“鲛绡掩泪思量遍”，这种感情的深挚，欧阳修某一点上与他相似。“直须看尽洛城花，始共春风容易别”。我不放弃，我要看尽洛城花。这个感情的深挚执著不放弃，欧阳修与之有相似之处。这是欧阳永叔得其深。可是晏同叔得其俊，那就是冯正中词除深的一面，还有俊的一面。“俊”你说是“美”吗？不是。“俊”是很难说的，没有很多种涂抹装饰、雕琢刻画的一种美，“俊”是一种才气，秀逸之气。是这样的一种精神的美，不是死板的颜色的涂抹，不是那种技巧的雕琢刻画，而是一种才情韵致的，那种带有飞扬的、给人启发的一种美。就是说冯延巳词中有这样一种“俊”的美，而这种俊的美是晏殊词的一种风格。所以说晏殊得其俊，欧阳水叔得其深。
　　我们刚才看到的那几首词比较上是属于深的一面的作品，现在这一首词是俊的一面的。“逐胜归来雨未晴”，真是俊，真是美。什么是“逐胜”呢？我们常说观光览胜，胜是一种美好的杰出的，比大家好的就是胜。什么叫做逐胜呢？他所写的是春天的景色。这里所说的逐胜，是游春赏花之胜。刘禹锡的一首诗中说：“紫陌红尘拂面来，无人不道看花回。”（《元和十年自朗州承召至京，戏赠看花诸君子》）大家都去看花，游春赏花，你也可以去，你为什么不去？你也可以去游春赏花，这是多么美好啊！你跟人一起争逐，你也去，是“无人不道看花回”，是游春赏花的胜事。你也去是“逐胜”。不但是逐胜，而且是“逐胜归来”，我已经游过春了，我已经赏过花了，我已经回来了。雨将晴未晴，还没有完全放晴，说“雨未晴”，是雨已下过一阵子了。已经暗示刚才出去游春赏花时，是有雨的，是带着雨出去逐胜的。辛弃疾有两句词：“莫避春阴上马迟，春来未有不阴时”（《鹧鸪天·送欧阳国瑞入吴中》）你不要说今天阴天，怕要下雨，就别游春了，别赏花了。“春来未有不阴时”，是说春天花开之日没有一天不阴天。你要怕下雨，就永远不要游春，永远不要赏花。辛弃疾是个英雄豪杰的词人，所以有一种“莫避”，不逃避的精神。至于在春阴、在雨中去逐胜的，这是冯正中。“逐胜归来雨未晴”，说到未晴是已经透露了有晴的意思了，是将晴未晴之间。冯正中我认为是最难讲的一个词人，真是只可意会不可言传。就是这种感觉、不完全是悲哀，也不是完全快乐，有美好的，也有缺憾的，是“逐胜归来雨未晴，楼前风重草烟轻”。回来站在楼前，楼前草上在烟雨蒙蒙之中。可是现在快要晴了，风吹过来是楼前风重，当风力慢慢加强时，草上的烟霭就慢慢消散了。“楼前风重草烟轻”，是写草色烟光的变化。柳永有词句说：“草色烟光残照里，无言谁会凭阑意？”(《蝶恋花》）南唐中主曾问冯延巳：“吹皱一池春水，干卿何事？”这就是冯延巳。风重草烟轻，干你冯正中什么事，但是词人的感受非常敏锐，内心充满这么多抑郁哀伤的人，每一个天光云影、草色烟光的变换，都对他有一种触引。所以他说“逐胜归来雨未晴，楼前风重草烟轻”。草上风烟变化，这是他眼中看见的变化。不但如此，他后边说：“谷莺语软花边过，水调声长醉里听。”谷莺者，是出谷的黄莺。《诗经·小雅·伐木》上讲黄莺“出于幽谷，迁于乔木”。春天刚出来的黄莺是谷莺，春天刚刚出来啼叫的是黄莺。语软、绵蛮的鸟语，轻柔的绵绵的啼声，从哪里传过来？是从花边传过来，从花树之间传过来的黄莺鸟的叫声，这是大自然的美好。而同时还有“水调声长醉里听”，有人还在唱歌，唱的是《水调》的歌。《水调》应该是一个很动人的曲调。张先有词句说：“《水调》数声持酒听。”（《天仙子》时为嘉禾小倅，以病眠、不赴府会。）所以“水调声长醉里听”，微醺半醉之中，听来更觉得感人。写的都是外在的一些声音，外在的形象。他没有很强烈直接地说“谁道闲情抛掷久”，都是很轻柔、很闲情的抒情描写，而表现了一种触发、一种兴发、一种感动。很难说。所以我说“俊”，一种悠远绵长的感发意味。他说“款举金觥”，是慢慢地举起一个金杯，“劝”是我要给人敬一杯酒，“款举金觥劝”，我把这杯酒敬给谁呢？“谁是当筵最有情”，谁是当筵之中的那个最有情的人？在感觉思想品格等各方面，最能感受这种深微隐约的情意，谁是这样一个人？他说我在“风重草烟轻”,“语软花边过”.“声长醉里听”，引起我内心的一种感发。我要把我的感发投注给一个对象，但是我投注给谁？“款举金觥劝，谁是当筵最有情”。
　　我要说南唐的词最有兴发感动的本质。这首词没有写什么很明显具体的事件，也没有什么“谁道闲情抛掷久”的强烈的感情描写，他所说的那种内心中不经意、不注意，看不见的“风重草烟轻”及“语软花边过”的种种景色之中引起的兴发，这是冯正中词俊的一面，也是晏同叔词的一种特色。所以说：“晏同叔得其俊”。冯延巳不仅自己的词有过人的成就，还对北宋早期的词人晏殊和欧阳修产生了很大影响，这是极可注意的。