第一讲
当代人也普遍喜欢诗词,不少人想从事诗词创作。但我们常常看到,有的诗貌似律诗,或五言或七言,内容、意境也不错,却不合格律。这是因为不少人对诗词格律不太了解,甚至不知道律诗是要讲平仄的。开国领袖、也是伟大诗人的mzd就说过:“律诗要讲平仄,不讲平仄,即非律诗。” 讲平仄、论格律,这对写诗的人来说,当然是一种束缚。但如掌握了这方面的知识,它也会带给你乐趣,一种创造性的乐趣。正如复杂的象棋规则,对喜欢下棋的人来说,既是约束也是乐趣。如果车、马、炮任意走,那就不成其为象棋了。又如,喜欢踢足球的人,自然也都以遵守它的规则为乐。随便踢就没有意思了,没有规则就没有球艺。我们不妨从这个意义上来看待格律对诗词创作的约束,掌握诗词格律并不难,只要有兴趣学,只要学习得法。本文试图用简单易懂的语言、尽可能少的文字、方便记忆的表达方式,来讲清诗词格律的全部主要内容。掌握诗词格律,需要了解的东西固然很多,但应着重弄懂的主要是两点:一是平仄,一是用韵。这两点又是互相联系着的。
01、关于近体待 我们要讲的诗律,指的是近体诗的格律,不涉及诗经、乐府中的那种古体诗。近体诗是唐以后逐渐形成的,它对平仄、对仗、字数有严格的要求。近体诗,从体例划分,有三种:绝句(每首四句),律诗(一般每首八句),排律(每首十句以上)。基础是绝句,明白了绝句,其他就好懂了。 02、平仄的基本格式 平仄排列最基本的格式是: 仄仄平平仄(仄仄平平后加仄) 平平仄仄平(平平仄仄后加平) 平平平仄仄(平平仄仄前加平) 仄仄仄平平(仄仄平平前加仄) 所以要说这是“基本格式”,是因为其他各种格式(包括五言和七言的,包括绝句和律诗,共16种),都可以从它推导出来。学习中,一定要先把这个“基本格式”背熟,记住。从基本格式推导其他格式,是学习的一个窍门。如果把全部16种格式都开列出来,机械硬背,那是不容易记住的。 这个“基本格式”中所说的“平”,大体上就是现在普通话中的“阴平”字和“阳平”字;“仄”,大体上就是现在普通话里的“上声”字和“去声”字。这里所以只能说“大体上”,是因为并不完全如此。对这个问题,后面还要专门讲述。 上面说的这种基本格式,其实是五言绝句的一种。试举两例。 例一: 天下伤心处,劳劳送客亭。 春风知别苦,不遣柳条青。 ——李白《劳劳亭》 (诗中第一个字,本应用仄声字,却用了“天”字,是平声字,但在此处是允许的。原因,后面会讲到。) 例二: 白日依山尽,黄河入海流。 欲穷千里目,更上一层楼。 ——王之涣《登鹳雀楼》 (“一” 字,在唐韵里是读仄声的,后面会讲到。) 03、“对”和“粘”的规则 从上面所举的基本格式中,可以看出,第一句和第二句的平仄是相反的,这叫“对”。第三句和第四句的平仄也是相反的,这也是“对”。然而第二句和第三句,从头两个字来看,平仄却是相同的,这叫“粘”。律诗要求做到这种“对”和“粘”。如果不符合这个要求,就叫“失对”、“失粘”,就是毛病。 按照诗律学的术语,从一首诗的开始算起,每两句叫做一“联”,每联中的上一句叫“出句”,一下句叫“对句”。这样也就是说,每一联的出句和对句必须“对”,上一联的对句和下一联的出句必须“粘”。“对”和“粘”,看一句诗的头两个字,由于第一个字有时可平可仄,所以实际上主要以第二个字衡量“对”和“粘”的标准。如王之涣的《登鹳雀楼》中,第一句中的“日”字是仄声字,第二句中的“河”字是平声字,符合“对”的要求,第二句的“河”字与第三句的“穷”字都是平声字,符合“粘”的要求。第三句的“穷”字是平声字,而第四句的“上”字是仄声字,又符合“对”的要求。掌握了“对”和“粘”的规则,我们就可以根据基本格式很容易地推导出其他各种平仄格式。 04、五言绝句的基他格式 绝句和律诗,都有一个要求,即偶句必须押韵,单句不用押韵(首句是个例外,押韵或不押韵都可以)。拿绝句来讲,第二句的最后一个字和第四句的最后一个字必须押韵。如《登鹳雀楼》中的“流”字和“楼”字就是押韵的。押韵的字又必须是平声字。当然,也有押仄声韵的诗,但很少,不属于一般情况,在此暂且不论。 按照偶句平声押韵的要求,再加上对和粘的规则,我们就可以从上面讲过的那种基本格式,推导出其他各种不同的格式。如前所述,基本格式是: 仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 这个格式中(共四句)的每一句,都可以做首句。每换一种首句,就是一种新的格式。如以基本格式中的第二句(平平仄仄平)作为首句,那么,下一句必须与之相“对”,又必须以平声字结尾以便押韵,那就只能选“仄仄仄平平”。第三句必须与第二句相“粘”,又必须以仄声字结尾,那就得选“仄仄平平仄”。第四句要与第三句相“对”,又必须以平声字结尾,那就只能选“平平仄仄平”。这样就产生了第二种格式: 平平仄仄平 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平 举例: 南山宿雨晴,春入凤凰城。 处处闻弦管,无非送酒声。 ——刘禹锡《路旁曲》 依此类推,如以基本格式中的第三句(平平平仄仄)作为首句,就可以推导出第三种格式: 平平平仄仄 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平 例诗: 岸芳春色晚,水影夕阳微。 寂寂深烟里,渔舟夜不归。 ——司空曙《黄子陂》 如以第四句作为首句,又可推导出第四种格式: 仄仄仄平平 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 例诗: 月黑雁飞高,单于夜遁逃。 欲将轻骑逐,大雪满弓刀。 ——卢纶《和张仆射塞下曲六首》 以上是五言绝句的全部格式,共四种。其实就是基本格式中的四句倒换先后次序产生的。不同的首句,导出不同的格式。 对这四种格式,当然也可以机械地硬背硬记。不过,还是把硬记和掌握规律结合起来,能收事半功倍之效。 05、五言律诗 五言律诗,简称五律。单就平仄,句式而言,把五言绝句按照“对”和“粘”的规则继续往后延伸四句,变为八句,即成五言律诗。因为五言绝句有四种格式,所以五言律诗也有相应的四种格式。 第一种格式: 仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 可以看出,这实际上就是把前面讲过的基本格式重复两遍。举例: 方丈浑连水,天台总映云。 人间长见画,老去恨空闻。 范蠡舟偏小,王乔鹤不群。 此生随万物,何处出尘氛。 ——桂甫《观李固清司马弟出水图》 需要注意的是,例诗中常有一些字,表面上看似乎并不完全符合格式的规定,这都是有原因的,将在后面逐步说明。 第二种格式: 平平仄仄平 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平 这种格式首句入韵。举例: 何年顾虎头,满壁画沧州。 赤日石林气,青天江水流。 锡飞常见鹤,杯渡不惊鸥。 似得庐山路,莫随惠远游。 ——杜甫《玄武禅师屋壁》
平平平仄仄 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平 举例: 江城如画里,山晚望晴空。 两水夹明镜,双桥落彩虹。 人烟寒桔柚,秋色老梧桐。 谁念北楼上,临风怀谢公。 ——李白《秋登宣城谢眺北楼》 第四种格式: 仄仄仄平平 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 这种格式也是首句入韵。举例: 戍鼓断人行,秋边一雁声。 露从今夜白,月是故乡明。 有弟皆分散,无家问死生。 寄书常不达,况乃未休兵。 ——杜甫《月夜忆舍弟》
前面说的都是五言诗,现在开始讲七言诗,包括七言绝句和七言律诗,简称七绝和七律。七言诗的平仄格式,就是在五言句子的前面加上两个字,这两个字的平仄,要与该五言句子前两个字的平仄相反。 以五言诗的基本平仄格式来讲,变成七言诗就成了这样: 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 这也就是七言绝句的第一种格式。在实际运用上,七言诗的第一个字,平仄要求不严格,平仄两可。举例: 水光潋滟晴方好,山色空蒙雨亦奇。 欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜。 ——苏轼《饮湖上,初晴雨后》 七言绝句的第二种格式是: 仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 此格式首句入韵。举例: 岂有豪情似旧时,花开花落两由之。 何期泪洒江南雨,又为斯民哭健儿。 ——鲁迅《悼杨铨》 七言绝句的第三种格式是:
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 举例: 荷尽已无擎雨盖,菊残犹有傲霜枝。 一年好景君须记,最是橙黄桔绿时。 ——苏轼《赠刘景文》 七言绝句的第四种格式是:
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 这种格式首句入韵。举例: 兰陵美酒郁金香,玉碗盛来琥珀光。 但使主人能醉客,不知何处是他乡。 ——李白《客中行》 现在讲讲七言律诗。七言律诗也有四种格式,并且和五言律诗的四种格式是相对应的,只是每句诗的前面多了两个字。 七言律诗的第一种格式是: 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 举例: 留春不住登城望,惜夜相将秉烛游。 风月万家河两岸,笙歌一曲郡西楼。 诗听越客吟何苦,酒被吴娃劝不休。 从道人生都是梦,梦中欢笑亦胜愁。 ——白居易《城上夜宴》 七言律诗的第二种格式是: 仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 此格式首句入韵。举例: 油壁香车不再逢,峡云无迹任西东。 梨花院落溶溶月,柳絮池塘淡淡风。 几日寂寥伤酒后,一番萧索禁烟中。 鱼书欲寄何由达,水远山长处处同。 ——晏殊《寓意》 “达”字在诗韵中读仄声。关于韵的问题,后面还要专门讲。 七言律诗的第三种格式是: 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 举例: 佳节清明桃李笑,野田荒冢只生愁。 雷惊天地龙蛇蜇,雨足郊原草木柔。 人乞祭余骄妾妇,士甘焚死不公侯。 贤愚千载知谁是,满眼蓬蒿共一丘。 ——黄庭坚《清明》 七言律诗的第四种格式是: 平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 此格式也是首句入韵。举例: 九嶷山上白云飞,帝子乘风下翠微。 斑竹一枝干滴泪,红霞万朵百重衣。 洞庭波涌连天雪,长岛人歌动地诗。 我欲因之梦寥廓,芙蓉国里尽朝晖。 ——mzd《答友人》 07、格式以外的规则 前面讲过了五言诗(五绝、五律)和七言诗(七绝、七律)的全部十六种格式。事实上,我们看到的律诗,包括唐诗、宋诗以及后来的作品,很少有每个字都符合上面所讲的平仄格式的,几乎每首诗总有些字不符合。这是因为,上面讲的乃是标准化、理想化的格式。这些格式是非常重要的基础,但除了格式之外,还有其他一些规则起作用。这些规则也都是历史形成的、公认的。主要有四条。 第一、“一三五不论” 关于律诗的平仄格式,历来有“一三五不论,二四六分明”之说。意思是讲,七言诗每句的第一个字、第三个字、第五个字,平仄可以不论,用平声字或仄声字都可以,平仄两可,可平可仄:第二个字、第四个字、第六个字的平仄,必须分明,必须按照平仄格式的规定选用平声字或仄声字。第七个字当然都必须分明,是不言而喻的,因为涉及韵脚。如果就五言诗而论,那就是“一三不论,二四分明”。第五个字当然也属于不言而喻,是必须分明的。这个口诀,简明易记,很有用处。但必须注意,它只是大概的说法,并不完全准确,掌握的时候,要加上一些修正才行。抛开变格先不说,最重要的修正有两点(以五言诗而论): 一是:“平平仄仄平”这一句式最须注意,其第一个字决不可不论。如果不论,误用了仄声字,使这一句变成了“仄平仄仄平”,那是大错误,诗论的术语叫做犯“狐平”(除了韵脚之外只剩下一个平声字)。科举考试时,犯了“孤平”,诗就不及格了。此是大忌。 二是:“仄仄仄平平”这一句,第三个字也应当论。如果不论,最后三个字都变成了平声,这一句就成了“仄仄平平平”,这叫“三平调”。“三平调”是古风的特色,对律诗来说,被认为是比较大的毛病,应当避免。 另外,“平平平仄仄”这一句式中,第三字也可能不用仄声,以免形成“三仄脚”,但这不是格律的硬性规定。 我们还是以五言诗的四句(种)基本格式来看,把可平可仄、可以不论的字加上括孤,即变成如下的样子: (仄)仄(平)平仄 平平(仄)仄平
可以看出,七言诗的各种句子,第一个字的平仄一律可以不论;第二个字的平仄,一律必须分明。后面五个字的平仄要求,和五言诗相同。 第二、“孤平拗救” 前面讲过,“平平仄仄平”这个句式的第一个字(七言句为“仄仄平平仄仄平”中的第三个字),平仄不能不论,必须用平声字。如果用了仄声字,则为“犯孤平”,是写律诗之大忌。 但有时根据诗意的需要,第一个字不得不用仄声字,或用仄声字于文意更好,那怎么办呢?有办法:就是在第一个字用了仄声字之后,把第三个字改用平声字。这样整个句子就变成了“仄平平仄平”(七言句则变成“仄仄仄平平仄平”),这是允许的。这种变格,叫做“孤平拗救”。举例: 宠深还若惊(王禹称《五更睡》) 鸟鸣春意深(陈与义《寒食》) 山雨欲来风满楼(许浑《咸阳城东楼》) 江上女儿全胜花(王昌龄《浣纱女》) 总观唐、宋名家之诗作,犯孤平者极为罕见,可以说是绝无仅有。但孤平拗救的诗句则非常普遍,说明这是诗界历来公认的规则。 第三、“三四字互救” 五言诗基本格式中的第三句“平平平仄仄”,也是有变格的。这个变格就是把第三字和第四字的平仄位置互换,达到互救的效果。这样,这个句式就变成了“平平仄平仄”。如为七言,就由“仄仄平平平仄仄”变为“仄仄平平仄平仄”。 举例: 落花满春水,疏柳映新唐。(储光羲《答王十三维》) 愁来理弦管,皆是断肠声。(崔垣《春怨》) 朱实出传九华殿,繁花旧杂万年枝。(崔兴宗《和王维敕赐百官樱桃》) 寒树依微远天外,夕阳明灭乱流中。(韦应物《自巩洛舟行入黄河》) 这种句式,是平仄格式的一种变格。值得注意的是,它突破了“二四六分明”的口诀。五言的第四个字(七言的第六个字),该用仄声字而用了平声字。这种句式虽然是变格,但在唐、宋以来的律诗中,用得非常普遍,甚至并不比正格用得少,连应试诗也允许用它。 第四、“对句相救” 以五言而论,对句互救主要适用于下面这一联格式: 仄仄平平仄 平平仄仄平 这也就是基本格式的前两句。在这两句中,对句(第二句)的第三个字如果用了平声字,那末在出句(第一句)中,不仅首字可平可仄,而且第三个字、第四个字都可用仄声字。这样出句就有可能全部是仄声字。整个这两句的格式就变成了下面这样: (仄)仄(平)(平)仄 (平)平平仄平 括弧里的字,平仄两可。还可以反过来加以说明:出句(即第一句)的第三、第四个字按正格本该用平声字,而如果用了仄声字,可以在对句(即第二句)中加以挽救,办法是把对句的第三个字改为平声字,而对句的第一个字,按“孤平拗救”的规则,照样可平可仄。七言句,依此类推,只是在前面按正常规律加两个字。 举例:
落日池上酌,清风松下来。(孟浩然《裴司事见寻》) 以上两例,都是用对句的第三字救出句的第四字。 向晚意不适,驱车登古原。(李商隐《乐游原》) 草木岁月晚,关河霜雪清。(杜甫《送远》) 以上两例的出句都是仄声。唐宋名诗中这样例子很多,在此不多举。 待月月未出,望江江自流。(李白《挂席江上待月有怀》) 高阁客竟去,小园花乱飞。(李商隐《落花》) 以上两例,不仅出句的第三、四字全是仄声字,而且对句的第一个字也用了仄声字。对句用了“孤平拗救”的规则。对句第三字的平声字,既救本句的孤平,同时也起了救上一句的作用。 再举几个七言的例子: 南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。(杜牧《江南春》“十”是入声) 宦游何啻路九折,归卧恨无山万重。(陆游《桐庐且泛舟东归》) 马蹄踏雪六七里,山嘴有梅三四花。(方岳《梦寻梅》“七”是入声) 书当快意读易尽,客有可人期不来。(陈师道《绝句四首》) 应当注意的是,这种“对句相救”的变格形式,也突破了“二四六分明”的口诀。所以必须记住,“一三五不论,二四六分明”不是很确切的,用时须有若干修正。 08、简便的公式 前面已经讲过了近体诗的各种平仄格式,基本格式只有四句,又讲了正常格式以外的四条规则。这四条规则,主要是讲拗救和变格,也都是诗律不可缺少的部分,决不是可有可无的。研究诗词格律的权威北大王力教授有一个比喻很好,他说:“谈诗律必须兼谈拗救,这等于法律上的‘但书’;‘但书’应认为是法律的一部分,并非法律以外的东西。”他又说“拗而能救,就不是病。” 拗救,或统称变格,在诗词创作中,大有用处。首先,它可以扩大遣词用字的自由度,从而保住某些必须用的字,提高诗句的质量。例如杜甫的诗句“远在剑南思洛阳”,其中的剑南是地名,很难改动这个“剑”字,因而就在后面用一个“思”字来救,自然而又和谐。又如“檐飞宛溪水,窗落敬亭山”。(李白《过崔八丈水亭》)其中“宛溪”、“敬亭”都是地名,出句用了“三四字互救”的变格,解决了用字的困难,诗句合律而又流畅。毛主席诗句“我欲因之梦寥廓”,用的是“三四字互救”的变格,总不能为了凑成正格把“寥”和“梦”调换位置吧。变格的妙用,实不可不知。 其次,有时只有用变格才能完成某种高难度的精彩的对仗(对仗问题,以后还要专门讲)。特别是涉及到数字的对仗,常常得用变格。因为按照诗韵,所有的数字,只有“三”和“千”是平声,其他都是仄声,不用变格就很难对了。前面引用的一个例子,“马蹄踏雪六七里,山嘴有梅三四花”,对得很好,若不用变格,就没有这种效果。唐宋名作中类似诗例很多。 平仄格式和格式以外的变格规则,并不难懂,但初学的人普遍觉得难记。为此我根据自己的体会,归纳出一个简便的公式,与大家共酌。 一变格 (仄)仄(平)(平)仄 (平) 平 平 仄 平 基本格 (仄)仄(平)平 仄 平 平(仄) 仄 平 (平)平(平)仄 仄
二变格 仄 平 平 仄 平 平 平 仄 平 仄 上列基本格式与一二变格的关系,包括了前面讲过的关于平仄格式和变格的全部规则。四个基本句式,四条变格规定,可在这个公式表格中一览无馀。 中间部分,是平仄基本格式。其他格式,包括五言和七言诗的平仄格式,都可由它推导出来。括弧中的字,是适用于“一三五不论”的字,是平仄两可的。 上边一变格是对应基格格式一二句的可变成的形式,即与之对应的单句变格形式。下边第一句是对应基本格式第二句的变格,是“孤平拗救”。第二句为对应基本格式第三句的第二个变格是“三四字互救”。 左边是两句同时变化的变格形式,(用了大括弧来联接)即前面讲的“对句相救”那种形式。 初学者,在写诗或研究诗的时候,可以随时拿这张表来对照,比到书中去查找规则,省事多了,快捷多了。 09\、非格律的技巧性追求 关于律诗的平仄法则,上面已全部讲完。总的就是四个基本句式(加上“对”和“粘”的要求),四条规则(格式以外的)。掌握了这些,写诗就不会违反平仄的格律。 前面讲的是历代公认的格律规则,写律诗时必须遵守。除此之外,还有一些属于某些诗人在格律之外的艺术追求;还有的属于一家之言的主张。这些并不是格律的组成部分,诗词作者不一定遵守,但了解一下也是必要的。 第一、广互救 就是本来可以不救的,也去救。七言诗的第一字、第三字,除了犯孤平的句子以外,本来都可以不论,不必去救,但有的诗人为了使诗句的音调显得更加抑扬顿挫、铿锵优美,也尽可能去救。有的在本句中第一字与第三字互救。如: 若非群玉山头见。(李白《清平调词》) 故烧高烛照红妆。(苏轼《海棠》) 有的在对句中一与一互救、三与三互救。还有的除本句互救之外,同时在对句中又救。如: 千岁鹤归犹有恨,一年人住岂无情。(杜牧《移居言溪馆》) 楼上凤凰飞去后,白云红叶属山鸡。(王建《九仙公主旧庄》) 城带夕阳闻鼓角,寺临秋水见楼台。(许浑《西湖亭宴饯》) 由于采取这种多重互救的方法,“仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平’联句式,变成了下面这种形式: 平仄仄平平仄仄 仄平平仄仄平平 这种形式,在中晚唐以后诗作中非常普遍,并不比正规格式用得少。 第二、避“上尾” 诗律讲平仄,而仄声包括上、去、入三声。有人认为,上、去、入三声应交替使用。同一声连用,如“上上”、“去去”、“入入”,则是应该避免的。还有,一首律诗的四个出句(尾字),最好上、去、入都有,至少不要连用两个上声,或连用两个去声,或连用两个入声。连用了,就叫“上尾”。唐诗的许多大家,对这一点还是比较注意的,尤其是杜甫。如: 蜀 相 丞相祠堂何处寻(平)?锦官城外柏森森。 映阶碧草自春色(入),隔叶黄鹂空好音。 三顾频烦天下计(去),两朝开济老臣心。 出师未捷身先死(上),常使英雄泪满襟。 曲 江 一片飞花减却春(平),风吹万点正愁人。 且看欲尽花经眼(上),莫厌伤多酒入唇。 江上小堂巢翡翠(去),苑边高冢卧麒麟。 细推物理须行乐(入),何用浮名绊此身。 从写诗的技巧上讲,“上尾”的毛病应当尽可能避免。但避“上尾”不是诗律,不是必须遵守的。 第三、不重字。 许多诗人都很讲究这一条,在同一首诗中决不用两个同样的字。当然,有的诗人为了造成双声叠韵,或为了特别强调某一点,而故意使用重复字,则不在此例。如:“歌管楼台声细细,秋千院落夜沉沉”(苏轼);“月光如水水如天”(赵嘏);“山外青山楼外楼”(林升);“故园更在北山北,佳节可怜三月三”(王至)。等等。这些诗句中使用重复字,追求的是一种特殊艺术效果,不是无心之失。但也有的诗,显然不是有意使用重复字的,如陆游的《十一月四日风雨大作》:“僵卧孤村不自哀,尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨,铁马冰河入梦来。”诗中用了两个“卧”字,诗人对此可能并不在意,也可能是疏忽。但毕竟这是一首好诗,一首很好的诗。话又说回来,在同一首诗中,对于并非有特殊效果的重复字,当然还是尽量避免为好。 10、小律和排律 前面讲过,凡按照律诗的平仄要求写的诗,每首四句的,叫绝句(五绝和七绝):八句的叫律诗(五律和七律)。此外还有两种:每首只有六句的,叫小律,也叫三韵小律(即使首句入韵,仍称为三韵小律);超过八句,达到十句或十句以上的,叫排律。也有人只承认绝句、律诗、排律这三个品种,而把小律作为律诗的一种。小律和排律,这两种诗都比较少。 三韵小律举例: 寒闺夜 白居易 夜半衾稠冷,孤眠懒未能。 笼香销尽火,巾泪滴成冰。 为惜影相伴,通宵不灭灯。 送羽林陶将军 李白 将军出使拥楼船,江上旌旗拂紫烟。 万里横戈探虎穴,三杯拔剑舞龙泉。 莫道词人无胆气,临行将赠绕朝鞭。 排律的写法,就像五律或七律一样,只不过要按照“对”和“粘”的规律一直写下去。除了首联和尾联以外,中间各联都用对仗。排律常以用多少“韵”作为标题,如杜甫的《上韦左相二十韵》,刘禹锡的《武陵书怀五十韵》,等等。二十韵,就是说。全诗共四十句。五十韵,即一百句。排律很长,在此就不举例了。 第二讲 三、对仗
01、律诗的结构。 一首律诗,通常有八句。这八句的结构是怎样的呢?《红楼梦》第四十八回讲到林黛玉教香菱写诗,她说:“不过是起承转合。当中承转,是两副对子”。起承转合,是一首诗’的布局结构。两副对子,就是两联对仗。 起承转合,也有人叫起承转结。起,指的是首联,它是起始,要求平直。承,是指颌联,承接上文,承上启下,要求有重量,有分量。转,指颈联,要求有转折感,有变化。合或者叫“结”,是指尾联,要体现结尾性,要求含蓄而意味深长,从前有的诗评家,特别注重和强调这个起承转合。其实这种起承转合式,只是律诗的一种结构,也许是一种比较好的结构,但不是唯一的。每首诗的内容都不一样,还是应当坚持内容与形式的统一,结构既要合理,也需要多样化。 律诗结构的另一要求,就是中间要有两副对子。也就是说,颔联和颈联要用对仗。 02、对仗的基本含义 所谓对仗,就是每一联的出句和对句之间,除了按照平仄格式使之平仄相对之外,对应词的词性还必须相同,即:名词对名词,动词对动词,形容词对形容词(在对仗中,形容词常与动词作一类而对用),副词对副词,虚词对虚词。举例: 送友人入蜀 李白 见说蚕丛路,崎岖不易行。 山从人面起,云傍马头生。 芳树笼秦栈,春流绕蜀城。 升沉应已定,不必问君平。 这首诗的中间两联,都是对仗。领联中:“山”和“云”是名词对名词:“从”和“傍”是副词对副词:“人面”和“马头”,是名词性词组对名词性词组:“起”和“生”是动词对动词。颈联中:“芳树”和“春流”,是名词性词组相对:“笼”和“绕”,是动词相对;“秦栈”和“蜀城”也是名词性词组相对,而且“秦”和“蜀”都是古国名,是地域标志,对得很好。 03、对仗在一首诗中的位置 绝句不要求用对仗。用对仗当然也可以,但不是必须的。 五律和七律,都要用对仗。对仗的位置,正例是在中间两联即领联和颈联。一般的律诗,都是这样。初学写诗的,应坚持这种形式。但也需要知道,还有一些例外。 第一、在一首诗中,两联对仗是基本的,多则不限。 有的诗,有三联对仗,也有的四联全用对仗,这都是允许的。一首诗中,除了中间两联之外,首联也用对仗的,颇不少,尤其多见于首句不入韵的诗。举例: 送友 李白 青山横北郭,白水绕东城。 此地一为别,孤蓬万里征。 浮云游子意,落日故人情。 挥手自兹去,萧萧斑马鸣。 咏怀古迹 杜甫 支离东北风尘际,飘泊西南天地间。 三峡楼台淹日月,五溪衣服共云山。 羯胡事主终无赖,词客哀时且未还。 庾信平生最萧瑟,暮年诗赋动江关。 以上这种包括首联在内的三联对仗诗,非常普遍,比正例少不了多少。首联不用对仗而尾联用对仗的三联对仗诗,则比较少些。 举例: 悲秋 杜甫 凉风动万里,群盗尚纵横。 家远传书日,秋来为客情。 愁窥高鸟过,老逐众人行。 始欲投三峡,何由见两京。 四联全用对仗的律诗,唐人有一些,后世模仿的很少,但也有。 举例: 登定王陵 朱熹 寂寞番王后,光华帝子来。 千年余故国,万事只空台。 日月东西见,湖山表里开。 从知爽鸠乐,莫作雍门哀。 第二、作为变例,律诗的对仗也有单联的。 这种只有一联对仗的诗,盛唐时期比较多见。仅有的这一联对仗,一般用在颈联,颔联则不用,诗评家称这种首联、颌联都不用对仗,直到颈联才出现对仗的诗为“蜂腰体”,谓其腰细,“若已断而复续也”。 举例: 送贾至舍人 李白 翦落梧桐枝,濉湖坐可窥。 雨洗秋山净,林光澹碧滋。 水闲明镜转,云绕画屏移。 千古风流事,名贤共此时。 王维、杜甫、元稹等大家,都有一些这样的诗,在此不多举例。 第三、还有一种变例,诗中虽然存在两联对仗,但不是都用在中间,而是用在首联和颈联。有的诗评家称这种形式为“偷春格”,因其把本应在颌联出现的对仗用在首联,“如梅花偷春色而先开也”。 举例: 送杜少府之任蜀州 王勃 城阙辅三秦,风烟望五津。 与君离别意,同是宦游人。 海内存知己,天涯若比邻。 无为在岐路,儿女共沾巾。 总之,凡一首律诗中有两联对仗,而且这两联处于中间位置,即颔联和颈联的,这是正例。也可以说,只要保证中间两联是对仗,即为正例。在这种情况下,即使其他地方(首联、尾联)多用了对仗,仍属正例。但是,只要颔联和颈联有一处不用对仗,即为变例,这种变例唐以后是很少见的。现代人写诗最好不用变例形式。 前面讲的都是适用于五律和七律的规矩,至于绝句,是可以完全不用对仗。当然,要用对仗也可以,用一联或两联都行。例如杜甫在成都浣花溪畔居住时写的《绝句》:“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”就是全用对仗。排律,前面讲过,除了首联、尾联可以不用对仗外,中间不论有多少联,都要用对仗。首联,尾联当然也可以用,特别是首联用对仗的十分普遍。 04、工对的追求 一般讲,出句和对句之间,相对应的词做到平仄相对,词性相同,即为对仗。但诗人们往往不满足于此,还追求把对仗写得更工整些,即所谓“工对”。工对,不仅要求名词对名词,形容词对形容词,动词对动词,而且又把各种词(特别是名词)分出许多小类来。在这些小类里选词相对,才算工对。过去蒙学老师教学童背诵:“天对地,雨对风,大陆对长空,山花对海树,赤日对苍穹……”。他们背诵的就是工对范例。当然,并不是说“天”只能对“地”,“雨”只能对“风”,这里只是指出一个大体方向,说明类似这样的词相对才算工对。科举时代,按对仗的需要,对字词作了分门别类,主要有这样二十多个方面: 天 文:天、空、日、月、风、雨、霜、雪,等等。 时 令:年、岁、晨、夕、昼、夜、春、秋,等等。 地 理:山、水、江、湖、城、村、洲、邑,等等。 宫室建筑:宫、殿、楼、台、房、舍、门、窗,等等。 器 物:舟、车、刀、剑、旗、鼓、帘、帏,等等。 衣 饰:衣、裙、巾、冠、钗、环,等等 饮 食:酒、茶、饭、菜、羹、肴、丹、药,等等。 文 具:琴、棋、书、画、纸、墨、笔、砚,等等。 文 学:诗、词、章、句、文、赋、歌、谣,等等。 草木花果:松、柏、杨、柳、桃、杏、荷、兰,等等。 乌兽虫鱼:莺、雁、虎、马、蚕、蝉、鱼、龟,等等。 形 体:身、心、头、手、影、魂、音、容,等等。 人事心情:功、名、宴、游、才、情、爱、憎,等等。 人伦身份:父、母、夫、妻、君、臣、佛、仙,等等。 代 名 词:我、余、他、谁、子、何;者、人,等等。 方 位:东、西、南、北、上、下、中、外、前、后,等等。 数 目:一、二、千、万、独、双、数、几、半,等等。 颜 色:红、绿、丹、朱、金、玉、彩、素、玄,等等。 干 支:甲、乙、子、丑,等等。 人 名。 地 名。 同义双音词:山川、江湖、梳妆、宾客、友朋,等等。 反义双音词:短长、表里、古今、兴亡、纵横,等等。 重 叠 字:时时、处处、声声、漫漫、沉沉,等等。 副 词:欲、将、不、皆、亦、未、曾、须,等等。 连 介 词:与、和、共、而、还、则、只,等等。 助 词:之、乎、也、耶、然、焉、哉,等等。 为了节省篇幅,本文列举的字例不多。每一个方面的字,所以划归一类,是因为它们意义相关(都涉及一个大方面的事物)。同一门类的词,在意义相关的前提下,具体内容有的相类(如植物方面的“桃”与“李”),有的相反(如方位方面的“上”与“下”),有的相趁(如天文方面的“日”与“月”)。在对仗中,也正是要取其相类、相反、相趁之意。 从前人们对词汇的分析、认识不像现代人清楚准确。有些当时常用的词,现已基本不用,而现代人常用的词汇,如汽车、飞机、公司、电脑等等,当时还没有。所以这个分类表只能作参考。但作为研究、掌握对仗来说,这个分类还是有用处的。它为我们指出了在写对仗诗句时对字词进行选择的大体方法。 简言之,出句用了某一门类的词,对句如果也能找到这一门类的词与之相对,就可形成工对。例如杜甫的诗句“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天”,其中出句用了“两”字,是数字,对句也用数字类的字(“一”)与之相对。出句用了“黄”字、“翠”字,属于颜色类,对句也用颜色的字(“白”“青”)与之相对。出句用了“鹂”,对句就用了“鹭”,都是鸟类。所以说,这是一联很好的工对。 掌握工对,总体须注意这样几条: 一是同类对。如前所述,造成工对,最基本的方法就:先取同门类(或邻近的)字词,用在出句和对句的各相应的位置上。名家作品中,字字工整的工对是可以举出一些的。例如: “转来深涧满,分出小池子。”(储光羲《咏山泉》) “绕郭荷花三十里,拂城松树一千株。”(白居易《杭州名胜》) “雪盖青山龙卧处,日临丹洞鹤归时。”(刘禹锡《骂姑山》) 二是习惯对。有些字词,在分类表上虽然并不属于同一门类,但因意义上的关联比较紧密,所以在传统上,习惯上,历来认为把这些字语对用属于工对。如“诗”与“酒”,“歌”与“舞”,“声”与“色”,“心”与“迹”,“兵”与‘‘马”,“人”与“地”,“老”与“病”,“无”与“不”,等等。例如: “敏捷诗千首,飘零酒一杯。”(杜甫《不见》) “老添新甲子,病减旧容辉。”(白居易《除夜》) “无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。”(杜甫《九日》) 三是借对。有的字,按其在诗中的意思,与另一句中相应的字是不能对的,但因这个字另有含义,而在另一含义上,是可以对的,这就是借对。如杜甫诗句:“酒债寻常行处有,人生七十古来稀。”诗中的“寻常”是从“平常”这个意义上来用的,与对句的的“七十”这个数字本来是不能相对的。但因为“寻常”在别的意义上也可作数字解(古时八尺为一寻,两寻为一常),所以在此处可以用于对仗,形成借对。又如李商隐句:“曾是寂寥金烬暗,断无消息石榴红。”其中“石榴”之“石”本不能和上句的“金”字相对,但可以借用其“石头”之“石”的意义来相对。此外,还有从谐音上来借对的。如刘长卿诗句:“事直皇天在,归迟白发生。”其中“皇”字谐“黄”字之音,可与“白”作颜色之对。 四是句中自对。出句和对句,本身内部都有对仗意味,既自对又互对,就显得特别工整。即使两句之间某些字对得较宽,亦堪称为工对。例如:“草木尽能酬雨露,荣枯安敢问乾坤。”(王维)在出句中,“草”与“木”对,“雨”与“露”对;在对句中,“荣”与“枯”对,“乾”与“坤”对。两句之间又互对。又如陆游的“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”,也是句中自对而又互对。 五是重点对。所谓工对,真正做到字字都对得很严格,那是少有的,通常也没有必要。一联诗中,只要多数字、主要字对得很好,就算工对了。特别是把数字、颜色、方位、叠字词对好了,就会显得很工。例如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天”,历来认为是极好的工对,因为数字、颜色都对得特别好,至于“柳”字和“天”字,对得并不很工,那就不重要了,又如苏轼的“歌管楼台声细细,秋千院落夜沉沉。”也是极好的工对。“歌管”与“楼台”,“秋千”与“院落”,都有句中自对之美感,两句互对又很工整,特别是“细细”与“沉沉”两个叠字词对得很工,这就够了。至于说“声”字和“夜”字对得并不很工,那就不应计较了。 需要指出,对联(楹联、春联等)比诗中的对仗要求更严。原则上,对联都应是工对。流传很广的对联,像“福如东海长流水,寿比南山不老松”,“生意兴隆通四海,财源茂盛达三江”等,都是工对。创作对联,也叫对对子,是一种技巧很高的艺术。写出好对联,需要懂平仄,懂词性,有思想,有意境。不仅要工对,甚至要求“的对”,即对得恰切、巧妙。这方面有不少佳话。 05、宽对的必要 宽对,顾名思义,就是比较宽松的对仗,只要平仄相对、同词性的词相对就可以了,不讲究词的具体门类。 写诗只讲工对不行,大多数情况离不开宽对。 第一、严格的工对很难,一般也没有必要那样苛求。在不以言害意的前提下,尽量求工,是必要的。但如求工过切,即会妨害诗意的顺畅表达,甚至由于用词总是局限于狭窄的范围而造成同义反复。好的工对,往往属于“妙手偶得”,不是刻意雕凿出来的。所以多数诗作,用的都是不太严格的工对、邻对(把相邻的门类合用,如把天文、时令、地理方面的词,合在一起用),还有宽对。即使总体上算工对的对仗,往往也有少量或个别的字用了宽对。在七言诗句中,前四个字对得较严格,后三字,特别是最后一个字不讲究的情形,比较常见。特别是最后一字,连词性都不对的例子,也不少。例如: “不待金门诏,空持宝剑游。”(李白《寄淮南友人》) “遥知杨柳是门处,似隔芙蓉无路通。”(刘威《游东湖》) 第二、首联和尾联的对仗,本属可用可不用,如果用对仗,就更允许宽松些。有不少就是半对半不对。似对非对,这都是可以的。例如: “文章千古事,得失寸心知。”(杜甫《偶题》) “君游丹陛已三迁,我泛沧浪欲二年。”(白居易《夜宿江浦》) “霸祖孤身取二江,子孙多以百城降。”(王安石《金陵怀古》) 第三、错综对,是宽对中的一种现象。出句和对句中,同类相对的词,在位置上不对应,错了位。例如:“裙拖六幅湘江水,鬓耸巫山一段云。”(李群玉《杜丞相筵中赠美人》) 第四、流水对。一般对仗,出句和对句的内容是并列的,把两句颠倒过来,意思仍然说得通。流水对,则是把一件事、一个意思如同流水般地连续说下来,出句和对句之间有着时空上或因果上的连贯性,互相不能颠倒。例如: “一从归白舍,不复到青门。”(王维《辋川闲居》) “山中一夜雨,树杪百重泉。”9王维《送梓州李使君》) “却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂。”(杜甫《闻官军收河南河北》) “即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。”(杜甫,同上) “山重水复疑无路,柳暗花明又一村。”(陆游《游山西村》) 以上几例,都是对得特别好的流水对。 实际上,流水对与一般并列对仗相比,在字词的选择上,余地更小些,难度更大些,其中有些字更难免用宽对。 06、“合掌”之忌 一首诗中相邻的两联对仗,句子的结构要避免完全一样。第一联对仗和第二联对仗,如果结构一样,这种毛病称为“合掌”。例如: 高昌玉蕊会,崇敬牡丹期。 短李芬芳酒,迂辛寂寞诗。 前一联中的“高昌”、“崇敬”是地名,后一联的“短李”、“迂辛”是人名,总之都是名词,而且都是专用名词。两联都是以专用名词开头,句子后三字的结构也一样。这就是“合掌”,是对仗之大忌。上面例举的两联中,有四个专用名词,容易犯合掌的毛病,但高明的诗人有办法规避它。这两联,白居易实际上是这样写的: 高昌玉蕊会,崇敬牡丹期。 笑劝迂辛酒,闲吟短李诗。 这样一调整,就避开合掌之病了。 还有人认为,一联对仗的出句与对句,意思完全雷同或基本雷同,也叫“合掌”。如出句用“河”,对句用“川”;出句用“红”,对句用“赤”,出句用“兵”,对句用“卒”,等等,形成同义反复,亦为“合掌”之弊,应予避忌。 补充一下,律诗对仗除了忌“合掌”外,另一忌,就是句式雷同,以七言例:颔联是2221结构,颈联就应变通一下,可用1312,或其它结构。另外,颔联已经有了同一类的词汇,颈联就尽可能避免,别弄的门里,窗边,田头,屋后在同一首诗里出现。 第三讲 四、诗韵 01、关于押韵
众乌高飞尽,孤云独去闲。 下平声:一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸 初学者看到这个列表,会感到摸不着头脑。其实对此只须大体了解一下,先不必硬记。这个韵目列表对查字典颇有用处。有些老字典、老辞海,对每个字都注明属于什么韵。如查“昔日”的“昔”字,老字典中会注明“陌韵”。对照上面的表,就可以知道“昔”是入声字,在平仄分类中属于仄声,不能作平声字用。
第四讲 五、关于词
(平)平(仄)仄仄平平。 (仄)仄平平(仄)仄平。 (仄)仄平平(仄)仄平。
(仄)仄平平(仄)仄平。 (有句号处为韵脚,有括号者为可平可仄) 举例: 萋萋芳草忆王孙。 柳外楼高空断魂。 杜宇声声不可闻。 欲黄昏, 雨打梨花深闭门。 (李重元) 历代传下来的词牌有一千六百多种,一般人不可能全记住,也不必全记住。填词时可以查阅词谱。另一可行的办法就是:熟记若干首著名词人的佳作,自己写作时作为参照。 词,还有许多其他名称,如曲子词、诗余、琴趣、长短句,等等。宋以后基本称为词,但其他名称也偶有使用。mzd在给陈毅的一封谈诗的信中说:“如同你会写自由诗一样,我则对于长短句的词学稍懂一点。”这里就用了“长短句”的称谓。 (mzd:《清平乐.六盘山》)
第十二部包含平声尤;上声有;去声宥。
第十九部包含入声合、洽。
第五讲 附楹联常识 对联,又称楹联或对子,是写在纸、布上或刻在竹子、木头、柱子上的对偶语句言简意深,对仗工整,平仄协调,是一字一音的中文语言独特的艺术形式。对联相传起于五代后蜀主孟昶。它是中华民族的文化瑰宝。 目录
起源历史探源 语言寻根 其它说法 发展对偶阶段 骈偶阶段 律偶阶段 特征独特性和普遍性的统一 寄生性和包容性的统一 实用性和艺术性的统一 通俗性和高雅性的统一 严肃性和游戏性的统一 分类按用途分类 按字数分类 按修辞技巧分类 按联语来源分类 创作方法 格律要求一是字数要相等 二是词性相当 三是结构相称 四是节奏相应 五是平仄相谐 六是内容相关 习俗 联眼定义 词源 关于在天 01、楹联概况 对联又称楹联和对偶,是一种对偶文学,起源于桃符,也要押韵。对联大致可分诗对联,以春联习俗及散文对联,严格区分大小词类相对。传统对联的对仗要比所谓的诗对联工整。随着唐朝诗歌兴起,散文对联被排斥在外。散文对联一般不拘平仄,不避重字,不过分强调词性相当,又不失对仗。对联源远流长,相传起于五代后蜀主孟昶。他在寝门桃符板上的题词“新年纳余庆,佳节号长春”,谓文“题桃符”(见《蜀梼杌》)。这要算我国最早的对联,也是第一副春联。下联以异物对之,或和其意,或驳其意。意义及深之对句,散文对联亦不可说不行。 特点: 一,要字数相等,断句一致。除有意空出某字的位置以达到某种效果外,上下联字数必须相同,不多不少。 二,动词对动词,形容词对形容词,数量词对数量词,副词对副词,而且相对的词必须在相同的位置上。 三,要平仄相合,音调和谐。按韵脚来分,如上联韵脚为仄声,则下联韵脚应为平声,谓之“仄起平收”,反之如若上联韵脚为平声,那么下联韵脚就要为仄声,谓之“平起仄收”。两者均为其本要求。 四,要内容相关,上下衔接。到了明代,明太祖朱元璋大力提倡对联。他在金陵(现在的南京)定都以后,命令大臣、官员和一般老百姓家除夕前都必须书写一副对联贴在门上,他亲自穿便装出巡,挨门挨户观赏取乐。当时的文人也把题联作对当成文雅的乐事,写春联便成为一时的社会风尚。 02、楹联历史探源 楹联者,对仗之文学也。这种语言文字的平行对称,与哲学中所谓“太极生两仪”,即把世界万事万物分为相互对称的阴阳两半,在思维本质上极为相通。因此,我们可以说,中国楹联的哲学渊源及深层民族文化心理,就是阴阳二元观念。 阴阳二元论,是古代中国人世界观的基础。以阴阳二元观念去把握事物,是古代中国人思维方法。这种阴阳二元的思想观念渊源甚远,《易经》中的卦象符号,即由阴阳两爻组成,《易传》谓:“一阴一阳之谓道。”老子也说:“万物负阴而抱阳,冲气以为和。”(《老子》第42章。)荀子则认为:“天地合而万物生,阴阳合而变化起。”(《荀子·礼论》)《黄老帛书》则称:“天地之道,有左有右,有阴有阳。”这种阴阳观念,不仅是一种抽象概念,而且广泛地浸润到古代中国人对自然界和人类社会万事万物的认识和解释中。《周易·序卦传》“有天地然后有万物,有万物然后有男女,有男女然后有夫妇,有夫妇然后有父子,有父子然后有君臣,有君臣然后有上下,有上下然后有礼仪有所措。”《易传》中,分别以各种具体事物象征阴阳二爻。阴代表坤、地、女、妇、子、臣、腹、下、北、风、水、泽、花、黑白、柔顺等;与此相对应,阳则代表乾、天、男、父、君、首、上、南、雷、火、山、果、赤黄、刚健等。这种无所不在的阴阳观念,深入到了汉民族的潜意识之中,从而成为一种民族的集体无意识。而阴阳观念表现在民族心理上,重要的特征之一,就是对以“两”、“对”的形式特征出现的事物的执着和迷恋 03、语言寻根 一副标准的楹联,它最本质的特征是“对仗”。当它用口头表达时,是语言对仗,当它写出来时,是文字对仗。语言对仗的含义是什么呢?通常我们提到要求字数相等、词性相对、平仄相拗、句法相同这四项,四项中最关键的是字数相等和平仄相拗,这里的字数相等,不同于英语的“单词数”相等,其实质上是“音节”相等。即一个音节对应一个音节。在英语中,单词“car”与“jeep”在数量上是相等的,但音节不相等。而汉语“kǎchē”与“jīpǔ”,数量相等又音节相等。汉语之所以能实现“音节”相等,是因为汉语是以单音节为基本单位的语言。音节、语素、文字三位一体。汉语每个音节独立性强,都有确定的长度和音调,音调古有平、上、去、入四声,今有阳平、阴平、上声、去声四声,皆分平仄两大类。平对仄即谓相拗。这样,汉语的语素与语素之间(即字与字之间)就能建立起字数相等、平仄相谐的对仗关系。而英语中,即使事物的名称、概念能够相对,单词的数量和词性能够相对,两个句子的句式能够相对,但其音节长短不一,独立性弱,可自由拼读,又无声调,故无法相对。楹联大多数是写成文字,并且很多时候还要书写、悬挂或镌刻在其它建筑物或器物上。因此,楹联对仗的第二层即是所谓文字相对。文字相对意味着楹联不仅是语言艺术,又是装饰艺术。作为装饰艺术的一副楹联,要求整齐对称,给人一种和谐对称之美。汉字又恰好具备实现整齐对称的条件,它是以个体方块形式而存在的,方方正正,整整齐齐,在书写中各自占有相等的空间位置。它具有可读性,又具可视性。其方块构形,既有美学的原则,又包含着力学的要求。它无论是横写与竖排,都能显得疏密有致,整齐美观。而英文呢,它是拼音文字,每个单词长短不一,只表音,不表义,更无可视性,只能横排,不能竖排,无法从形体上实现真正的对称。 下面试举两个意思相同的中英文对偶句进行比较,以进一步说明为何只有汉语才有真正的对仗,而英文和其他拼音文字则不能。 其它说法 对联起源秦朝,古时称为桃符。关于我国最早的楹联,谭蝉雪先生在《文史知识》1991年第四期上撰文指出,我国最早的楹帖出现在唐代。她以莫高窟藏经洞出土的卷号为斯坦因0610号敦煌遗书为据:岁日:三阳始布,四序初开。福庆初新,寿禄延长。又:三阳□始,四序来祥。福延新日,庆寿无疆。 立春日:铜浑初庆垫,玉律始调阳。五福除三祸,万古□(殓)百殃。宝鸡能僻(辟)恶,瑞燕解呈祥。立春□(著)户上,富贵子孙昌。又:三阳始布,四猛(孟)初开。□□故往,逐吉新来。年年多庆,月月无灾。鸡□辟恶,燕复宜财。门神护卫,厉鬼藏埋。门书左右,吾傥康哉!《声调谱》作者赵执信明确指出:“两句为联,四句为绝(句),始于六朝,元(原)非近体。”王夫之说,对联源于律诗的说法,好比“断头刖足,残人生理”------《清诗话》。对联源于中国文字语音的对称性,出现应该在周朝以前,造纸术和书法的发展,使对联成为独立文体。 04、楹联发展 但从文学史的角度看,楹联系从古代诗文辞赋中的对偶句逐渐演化、发展而来。这个发展过程大约经历了三个阶段: 对偶阶段 时间跨度为先秦、两汉至南北朝。在我国古诗文中,很早就出现了一些比较整齐的对偶句。流传至今的几篇上古歌谣已见其滥觞。如“凿井而饮,耕田而食”、“日出而作,日入而息”之类。至先秦两汉,对偶句更是屡见不鲜。 《易经》卦爻辞中已有一些对偶工整的文句,如:“渺能视,跛能履。”(《履》卦“六三”)、“初登于天,后入于地。”(《明夷》卦“上六”)《易传》中对偶工整的句子更常见,如:“仰以观于天文,俯以察于地理。”(《系辞下传》)、“同声相应,同气相求,水流湿,火就燥,云从龙,风从虎……则各从其类也。”(乾·文言传)成书于春秋时期的《诗经》,其对偶句式已十分丰富。刘麟生在《中国骈文史》中说:“古今作对之法,《诗经》中殆无不毕具”。他例举了正名对、同类对、连珠对、双声对、叠韵对、双韵对等各种对格的例句。如:“青青子衿,悠悠我心。”(《郑风·子衿》)、“山有扶苏,隰有荷花。”(《郑风·山有扶苏》)《道德经》其中对偶句亦多。刘麟生曾说:“《道德经》中裁对之法已经变化多端,有连环对者,有参差对者,有分字作对者。有复其字作对者。有反正作对者。”(《中国骈文史》如:“信言不美,美言不信。善者不辩,辩者不善。”(八十一章)、“独立而不改,周行而不殆。”(二十二章) 再看诸子散文中的对偶句。如:“满招损,谦受益。”(《尚书·武成》)、“乘肥马,衣轻裘。”《论语·雍也》)、“君子坦荡荡,小人常戚戚。”(《论语·述而》)等等。辞赋兴起于汉代,是一种讲究文采和韵律的新兴文学样式。对偶这种具有整齐美、对比美、音乐美的修辞手法,开始普遍而自觉地运用于赋的创作中。如司马相如的《子虚赋》中有:“击灵鼓,起烽燧;车按行,骑就队。” 骈偶阶段 骈体文起源于东汉的辞赋,兴于魏晋,盛于南北朝。骈体文从其名称即可知,它是崇尚对偶,多由对偶句组成的文体。这种对偶句连续运用,又称排偶或骈偶。刘勰在《文心雕龙·明诗》评价骈体文是“俪采百字之偶,争价一句之奇。”初唐王勃的《滕王阁序》一段为例:时维九月,序属三秋。潦水尽而寒潭清,烟光凝而暮山紫。俨骖騑于上路,访风景于崇阿。临帝子之长洲,得仙人之旧馆。层台耸翠,上出重霄;飞阁流丹,下临无地。鹤汀凫渚,穷岛屿之萦回;桂殿兰宫,列冈峦之体势。披绣闼,俯雕甍,山原旷其盈视,川泽盱其骇瞩。闾阎扑地,钟鸣鼎食之家;舸舰迷津,青雀黄龙之轴。虹销雨霁,彩彻区明。落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色。渔舟唱晚,响穷彭蠡之滨;雁阵惊寒,声断衡阳之浦。全都是用对偶句组织,其中“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色”更是千古对偶名句。这种对偶句是古代诗文辞赋中对偶句的进一步发展,它有如下三个特点:一是对偶不再是纯作为修辞手法,已经变成文体的主要格律要求。骈体文有三个特征,即四六句式、骈偶、用典,此其一。二是对偶字数有一定规律。主要是“四六”句式及其变化形式。主要有:四字对偶,六字对偶,八字对偶,十字对偶,十二字对偶。三是对仗已相当工巧,但其中多有重字(“之、而”等字),声律对仗未完全成熟。 律偶阶段 律偶,格律诗中的对偶句。这种诗体又称近体诗,正式形成于唐代,但其溯源,则始于魏晋。曹魏时,李登作《声类》十卷,吕静作《韵集》五卷,分出清、浊音和宫、商、角、徵、羽诸声。另外,孙炎作《尔雅音义》,用反切注音,他是反切的创始人。一般的五、七言律诗,都是八句成章,中间二联,习称颔联和颈联,必须对仗,句式、平仄、意思都要求相对。这就是标准的律偶。举杜甫《登高》即可见一斑:风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。 无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客,百年多病独登台。艰难苦恨繁双鬓,潦倒新停浊酒杯。这首诗的颌联和颈联,“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。”“万里悲秋常作客,百年多病独登台”对仗极为工稳。远胜过骈体文中的骈偶句。除五、七言律诗外,唐诗中还有三韵小律、六律和排律,中间各联也都对仗。律偶也有三个特征:一是对仗作为文体的一种格律要求运用;二是字数由骈偶句喜用偶数向奇数转化,最后定格为五、七言;三是对仗精确而工稳,声律对仗已成熟。 05、楹联特征 傅小松的《中国楹联特征论略》则把楹联的特征概括为五个对立统一: 独特性和普遍性的统一 人们普遍认为楹联是中国最独特的一种文学形式。其独特性究竟表现在哪里呢?主要表现在结构和语言上。楹联可称之为“二元结构”文体。一副标准的对联,总是由相互对仗的两部分所组成,前一部分称为“上联”,又叫“出句”、“对头”、“对公”;后一部分称为“下联”,又叫“对句”、“对尾”、“对母”。两部分成双成对。只有上联或只有下联,只能算是半副对联。当然,许多对联,特别是书写悬挂的对联,除了上联、下联外,还有横批。横批在这种是对联中是一个有机组成部分,它往往是对全联带有总结性、画龙点睛或与对联互相切合的文字,一般是四个字,也有两个字、三个字、五个字或七个字的。从语言上看,楹联的语言既不是韵文语言,又不是散文语言,而是一种追求对仗和富有音乐性的特殊语言。楹联这种特殊的“语言──结构”方式,完全取决于汉语言及其文字的特殊性质。这种“语言──结构”的独特性使得楹联创作在构思、立意、布局、谋篇上迥异于其它文学形式。同样的客观对象和内容,楹样总是设法从两个方面、两个角度去观察和描述事物,并且努力把语言“整形”规范到二元的对称结构之中去。 06、寄生性和包容性的统一 所谓寄生性,指楹联本从古文辞赋的骈词俪语派生发展而来,小而言之,它就是一对骈偶句,因此,它能寄生于各种文体之中。诗、词、曲、赋、骈文,乃至散文、戏剧、小说,那一样中又没有工整的对偶句呢?但反过来,楹联又具有极大的包容性。它可以兼备其他文体的特征,吸收其他文体的表现手法,尤其是长联和超长联,简直能集中国文体技法之大成。诸如诗之精炼蕴藉,赋的铺陈夸张,词之中调长调,曲的意促爽劲,散文的自由潇洒,经文的节短韵长等等,皆兼收并蓄,熔铸创新。 07、实用性和艺术性的统一 如前所述,楹联是中国古典文学形式的一种,理所当然具有文学性和艺术性,它以诗、词、曲等前所未有的灵活和完美而体现了中国文字的语言艺术风采。对联之美在于对称、对比和对立统一。宋胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷二十引《复斋漫录》记载;晏殊一次邀王琪吃饭,谈起武侯祠对联他一个上句:“无可奈何花落去”,恨无下句。王琪应声对道:“似曾相识燕归来。”晏殊大喜,于是把这个绝妙对句写进了《浣溪沙》一词。杨慎称这个对句“二语工丽,天然奇偶”。这就是对联的艺术魅力。楹联的艺术性,可以当代学者白启寰先生一副对联来概括:对非小道,情真意切,可讽可歌,媲美诗词、曲赋、文章,恰似明珠映宝玉; 联本大观,源远流长,亦庄亦趣,增辉堂室、山川、人物,犹如老树灿新花。 08、通俗性和高雅性的统一 人们常说对联雅俗共赏,这丝毫不假。试想,还有那一种文学形式,象楹联一样,上为学者文人,下为妇人孺子所喜闻乐道,既可走进象牙之塔,又能步入陇亩民间,既是阳春白雪,又是下里巴人呢?这种奇妙的合一究竟是怎么回事呢?原因在于楹联是一种既简单又复杂、既纯粹又丰富的艺术,诚如前所述,楹联的规则并不复杂,尤其是对语言的色彩、风格,对题材、内容都没有什么要求,它一般很短小,又广泛应用于社会生活,不象其它文学形式戴着一副高雅的面孔,它易学、易懂、易记,也不难写。只要对得好,无论语言之俗雅,题材之大小,思想之深浅,皆成对联。但其他文学则未必然。诗尚典雅蕴藉,如“江山一笼统,井上黑窟窿,黄狗身上白,白狗身上肿”之类,只能称之为“打油诗”。一般人是不敢问津诗词的,怕写成打油诗。而楹联,至若逢年过节,家家写之,户户贴之,实为文学中之最通俗者。但是,楹联俗而能雅,而且是大雅。楹联固规则简单,形式纯粹,但其对道、联艺,却博大精深,没有止境。短小隽永者,一语天然,非俗手能为;长篇巨制者则更是铺锦列绣,千汇万状,如同史诗,非大手笔不能作。那些优秀的风景名胜联,辉映山川古迹,永放异彩;那些著名的哲理格言联,传播四海,流芳百世;那些仁人志士的言志联,慷慨磊落,光耀千秋,岂非大雅乎? 09、严肃性和游戏性的统一 一般来说,文学和艺术是严肃的,人们反对游戏文学、游戏语言的那种不严肃的创作态度。但对于楹联来说,情况就不同了。楹联历来被很多人视为笔墨游戏,虽为偏见,但也说明了楹联具游戏性的特点。由于楹联追求对仗,自然是对得越工稳,越巧妙越好。这其中既是文学创作,又包含了思维游戏和语言游戏的成份。如果单纯向对得工、对得巧上发展,就纯粹变成了一种语文斗才和思想斗智。事实上,纯以逗乐谐趣、斗智试才为目的游戏性楹联也不少,它往往借助汉字音、形、义某一方面的特殊情况,运用各种修辞手法和别出心裁的奇思异构撰写而成。游戏性楹联在宋代就很普遍了。苏轼就曾经创作过不少游戏性对联,留下了许多趣闻佳话。从他以后,对对子成为文人之间乃至普通百姓中试才斗智的一种主要方式,成为我国传统文化的一部分。明代的朱元璋、刘基、解缙、清代的对联乾隆、纪昀、都是热衷于游戏性对联的大师。清末有个叫赵藩的,在成都武侯祠题了一联。联云:能攻心则反侧自消,从古知兵非好战;不审势即宽严皆误,后来治蜀要深思。这副楹联既概括了诸葛亮用兵四川的特点,又总览了诸葛亮治理四川的策略,借此提出自己关于正反、宽严、和战、文武诸方面的政见,极富哲理,蕴含深刻的辩证法,发人深思。和历史任何优秀的哲理诗相比,它都毫不示弱。此联问世以来,好评如潮。人们“看中”的,正是此联深刻性和严肃性。mzd1958年参观武侯祠时,对此联看得很细,予以高度评价。 10、楹联分类 按用途分类 1.通用联——春联 2.专用联——茶联、寿联,婚联,喜联,挽联,行业联,座右铭联、赠联,题答联 按字数分类 1、短联(十字以内) 2、中联(百字以内) 3、长联(百字以上)等。 按修辞技巧分类 1.对偶联:言对、事对、正对、反对、工对、宽对、流水对、回文对、顶针对。 2.修辞联:比喻、夸张、反诘、双关、设问、谐音。 3.技巧联:嵌字、隐字、复字、叠字、偏旁、析字、拆字、数字。 按联语来源分类 1、集句联:全用古人诗中的现成句子组成的对联。 2、集字联:集古人文章,书法字帖中的字组成的对联。 3、摘句联:直接摘他人诗文中的对偶句而成的对联。 4、创作联:作者自己独立创作出来的对联。 11、楹联创作方法 顾名思义,对联是要成“对”的,即由上联和下联所组成。上下联字数必须相等,内容上也要求一致,亦即是要上下联能“联”起来,两句不相关联的句子随便组合在一起不能成为对联。对联一般都是竖写,上联末字(仄声)贴在右边(上手),下联末字(平声)贴在左边(下手)。对联的对仗,虽然与诗有相同之处,但它比诗要求更严。对联有宽对和狭对之分。宽对只要求上下联内容有联系即可成联,而狭对则要严格按《笠翁对韵》的标准来撰写。不过在实用对联中,采用宽对较多,而狭对则往往因为对仗的要求太严,束缚了人们的思维,有因文害意之嫌,故而很少应用。对联的平仄规律,与诗基本相同,一殷套用诗的一三五不论,二四六分明的基本法则。如何断定对联的上下联呢?除从联文的内容中去辨别,更为重要的是从联文字尾的平仄声去判定。对联严格规定上联末字用仄声,下联末字用平声。后人称这种规则为仄起平落。必须注意的是:古代汉语和现代汉语的“四声”有些不同。自从推广汉语拼音化,和以北京语音为全国通用语言以后,同一汉字的平仄发生了变化。如按《佩文韵府》音韵标准的四声是平、上、去、入。平声列为“平”,上、去、入都归纳进了“仄”。按北京语调,则分成阴平、阳平、上声、去声,这样一来,平声字多了,没有“入”声,把一部分去入声字归入了平声,这是学习撰联的同志值得注意的。古来有很多语言学者对古汉语四声,作了较为详尽的阐述,如释真空在《玉钥匙歌诀》一书中,作了如下的分析: 2.上——上声高呼猛烈强。读音响亮,声音短促,无尾音。 3.去——去声分明哀远道。去声读音宛转,尾音短,高昂。 4.入——入声短促急收藏。入声读音质朴而急,收音短促,低沉,无尾音。 以北京语调来标注汉语的四声,为阴平,阳平,上声,去声,都是从古汉语的四声演变发展而来,人们在断定对联平仄时,还习惯地以古汉语四声作为标准。现在除了校正发音以外,很少用现代汉语的四声来作对、写诗、填词。但随着普通话的推广,和时间的推移,现代汉语的四声,终究为人们所接受。有些汉字,历来是平仄互用,可作平声,也可作仄声,如看、教、为、思、傍……略举数例如下: (1)“看”作平声:日照香炉生紫烟,遥看瀑布挂前川;飞流直下三千尺,疑是银河落九天。 (2)“看”作仄声:梅子流酸溅齿牙,芭蕉分绿上窗纱;日长睡起无情思,闲看儿童捉柳花。 (3)“教”作平声:樱杏桃榴次第开,故教一一傍窗栽;毵毵竹影依依柳,分得清阴入户来。 (4)“教”作仄声:粉笔生涯亦快哉,因材施教育良材;满园桃李生机鬯,化雨春风次第开。 (5)“为”作平声:一为迁客去长沙,西望长安不见家;黄鹤楼中吹玉笛,江城五月落梅花。 (6)“为”作仄声:本为汉王建大功,未将自我置胸中;早知兔绝终烹狗,悔不淮阴坐钓终。 对联除要求押韵和对仗外,词组和结构也是有一定规则的。如:(单组,四字结构)知足常乐;能忍自安。 (复组,七字结构) 春江桃叶莺啼湿;夜雨梅花蝶梦寒。(复组,八字结构) 海纳百川,有容乃大;壁立千仞,无欲则刚。(复组,九字结构) 把古往今来,重新说起; 将悲欢离合,再叙从头。(复组,十二字结构) 天地启宏慈,赤子苍头同感戴; 古今垂旷典,九州万国被恩荣。 (复组,十三字结构) 对联上下联的词组和结构,应保持一致和统一,上联是动宾结构,下联也就必须是动宾结构的词组,如“摇红;涤翠。”上联是偏正词组,下联也必须以偏正词组与之相对,如“同心结”与“并蒂花”,就是相同的词组结构。在谋篇布局对联词组时,一定要注意上下联的词组结构必须相同,这亦是对联作者必须遵循的一条重要规则。 11、楹联格律要求 对联的正规名称叫楹联,俗称对子,是我国特有的一种汉语言文学艺术形式,为社会各阶层人士所喜闻乐见。对联格律,概括起来,是六大要素,又叫“六相”,分叙如下: 一是字数要相等 上联字数等于下联字数。长联中上下联各分句字数分别相等。有一种特殊情况,即上下联故意字数不等,如民*国时某人讽袁世凯一联: “袁世凯千古;中国人民万*岁。”上联‘袁世凯’三个字和下联‘中国人民’四个字是“对不起”的,意思是袁世凯对不起中国人民。 对联中允许出现叠字或重字,叠字与重字是对联中常用的修辞手法,只是在重叠时要注意上下联相一致。如明代顾宪成题无锡东林书院联:风声雨声读书声,声声入耳;家事国事天下事,事事关心。但对联中应尽量避免“异位重字”和“同位重字”。所谓异位重字,就是同一个字出现在上下联不同的位置。所谓同位重字,就是以同一个字在上下联同一个位置相对。不过,有些虚词的同位重字是允许的,如杭州西湖葛岭联:桃花流水之曲;绿荫芳草之间。 上下联“之”字同位重复,但因为是虚字,是可以的。不过,有一种比较特殊的“异位互重”格式是允许的(称为“换位格”),如林森挽孙中山先生联:一人千古;千古一人。 二是词性相当 在现代汉语中,有两大词类,即实词和虚词。前者包括:名词(含方位词)、动词、形容词(含颜色词)、数词、量词、代词六类。后者包括:副词、介词、连词、助词、叹词、象声词六类。词性相当指上下联同一位置的词或词组应具有相同或相近词性。首先是“实对实,虚对虚”规则,这是一个最为基本,含义也最宽泛的规则。某些情况下只需遵循这一点即可。其次词类对应规则,即上述12类词各自对应。大多数情况下应遵循此规则。再次是义类对应规则,义类对应,指将汉字中所表达的同一类型的事物放在一起对仗。古人很早就注意到这一修辞方法。特别是将名词部分分为许多小类,如:天文(日月风雨等)、 时令(年节朝夕等)、 地理(山风江河等)、官室(楼台门户等) 、草木(草木桃李等) 、飞禽(鸡鸟凤鹤等)等等。最后是邻类对应规则,即门类相临近的字词可以互相通对。如天文对时令、天文对地理、地理对宫室等等。 三是结构相称 所谓结构相称,指上下联语句的语法结构(或者说其词组和句式之结构)应当尽可能相同,也即主谓结构对主谓结构、动宾结构对动宾结构、偏正结构对偏正结构、并列结构对并列结构,等等。如李白题湖南岳阳楼联:水天一色;风月无边。此联上下联皆为主谓结构。其中,“水天”对“风月”皆为并列结构,“一色”对“无边”皆为偏正结构。但在词性相当的情况下,有些较为近似或较为特殊的句式结构,其要求可以适当放宽。 四是节奏相应 就是上下联停顿的地方必需一致。如:莫放 春秋 佳日过;最难 风雨 故人来。这是一副七字短联,上下联节奏完全相同,都是“二——二——三”。比较长的对联,节奏也必须相应。 五是平仄相谐 什么是平仄?普通话的平仄归类,简言之,阴平、阳平为平,上声、去声为仄。古四声中,平声为平,上、去、入声为仄。平仄相谐包括两个方面: (一)上下联平仄相反。一般不要求字字相反,但应注意:上下联尾字(联脚)平仄应相反,并且上联为仄,下联为平; 词组末字或者节奏点上的字应平仄相反;长联中上下联每个分句的尾字(句脚)应平仄相反。 (二)上下联各自句内平仄交替。当代联家余德泉等总结了一套“马蹄韵”规则。简单说就是“平平仄仄平平仄仄”这样一直下去,犹如马蹄的节奏。 六是内容相关 什么是对联?就是既“对”又“联”。上面说到的字数相等、词性相当、结构相同、节奏相应和平仄相谐都是“对”,还差一个“联”。“联”就是要内容相关。一副对联的上下联之间,内容应当相关,如果上下联各写一个不相关的事物,两者不能照映、贯通、呼应,则不能算一副合格的对联,甚至不能算作对联。 12、楹联习俗 春联对联作为一种习俗,是中华民族优秀传统文化的重要组成部分。2005年国务院把楹联习俗列为第一批国家非物质文化遗产名录,有关介绍和评定文字如下:楹联习俗源于我国古代汉语的对偶现象,西晋时期(公元290年左右),出现合律讲究的对句,可视为其形成的重要标志。在一千七百余年的历史传衍过程中,楹联与骈赋、律诗等传统文体形式互相影响、借鉴,历北宋、明、清三次重要发展时期,形式日益多样,文化积淀逐渐丰厚。楹联有偶语、俪辞、联语等通称,以“对联”称之,则肇始于明代。楹联习俗在华人乃至全球使用汉语的地区以及与汉语汉字有文化渊源的民族中传承、流播,对于弘扬中华民族文化有着重大价值。对联习俗主要包括如下几种: 春联习俗:春联古称春贴,是一年一度新春佳节时书写张贴的一种时令对联。春联习俗起源于五代,至宋代已成形,明代已很普遍。在湖南,贴春联是春节文化中的一种重要习俗。春联具有祝颂性、时效性和针对性特点,并突出一个“春”字。 婚联习俗:婚联是为庆贺结婚之喜而撰写对联,通常张贴于婚娶之家的大门、洞房门、厅堂或妆奁堂上。其内容多是对结婚双方的热情赞美和良好祝福,带有浓烈的吉祥、喜庆色彩。 寿联习俗:寿联是为过寿的人祝寿专用的对联,其内容一般是评赞过寿者的功业才能、道德文章、祝福过寿者多福高寿,美满幸福,具有热烈而庄敬的感***彩。 挽联习俗:挽联,有的地方叫丧联,系由挽词演变而来,是一种人们用于对先人、死者表示缅怀、寄托哀思的对联。往往贴在门口、骨灰盒两侧、追悼会会场两侧、花圈上,一般用白纸配黑字,具有肃穆、庄严和沉痛的感***彩。透过联语,唤起人们对死者的追念和尊敬之情。 贴春联:春联亦名"门对"、"春帖",是对联的一种,因在春节时张贴,故名。 13、楹联联眼 定义 “联眼”指在联句中对意境起决定性作用的字词。 联眼在联句中可能是一个单独的字,也可能是一个词组,或复合词组。 “联眼”指在联句中对意境起决定性作用的字词。 联眼在联句中可能是一个单独的字,也可能是一个词组,或复合词组。 14、楹联经典举例 【古代对联】上联:好读书不好读书。下联:好读书不好读书。此联为【明】徐渭所作。上联指年少时好(hǎo)读书却不爱好(hào)读书,年老时爱好读书不好读书。上联:闲人免进贤人进。原对:盗者休来道者来。新联:捞者莫来劳者来。吾联:罪客勿来醉客来。 此联为【明】担山和尚所作。上联:理想莫享醴。下联:前途弗图钱。上联:独览梅花扫腊雪;下联:细睨山势舞流溪。此联的妙处在于上联急读如音阶:‘多来米发索拉西’。下联为方言读数字:‘一二三四五六七’。上联:暑鼠凉梁,提笔描猫惊暑鼠。原对:饥鸡盗稻,呼童拾石打饥鸡。古对:渴鹤汲漈,令奴响枪击渴鹤。此联又作‘暑鼠量梁’。上联:暑鼠凉梁,笔璧描猫暑鼠惊竟沿檐,撞桩斯死,老猫食尸。原对:缺! 吾对:饥鸡盗稻,同童拾石饥鸡逸亦飞扉,碰棚彼毙,矢石落箩。 此联为网友改上联而出之新联,余勉而对矣。上联:鸡饥争豆斗。下联:鼠暑上梁凉。上联:溪西犀喜戏。下联:囿右鼬悠游。上联:今宵消夏。下联:明晌赏花。上联:士农工(宫)商角徴羽。下联:寒热温凉(良)恭俭让。吾联:铝铜金钼(木)水火土。此联也是一奇联。上联分两部分:士农工商;宫商角徴羽。前为四业,后为五音,而有一个字重复,一个字谐音。原对寒热温凉为四觉,温良恭俭让为君子的五种德行。我的铝铜金钼为四种金属,金木水火土为五行。上联:游西湖,提锡壶,锡壶落西湖,惜乎锡壶。下联:做边幅,捉蝙蝠,蝙蝠撞边幅, 贬负蝙蝠。原对:古对:逢甲子,添家子,家子遇甲子,佳姿家子。吾联:过九畹,擎酒碗,酒碗失九畹,久惋酒碗。 吾联:过桐岩,射彤雁,彤雁毙桐岩,痛焉彤雁。九畹:三峡的九畹溪。上联:泥肥禾尚瘦。 下联:晷短夜差长。 此联谐音‘尼肥和尚瘦’;‘鬼短夜叉长’。上联:削发又犯法。下联:出家却带枷。此联为嘲一和尚犯法所作。上联:禾花何如荷花美。下联:莓子每比梅子酸。 上联:画庙庙画妙化庙。下联:名园园名圆明园。上联:玛瑙原非马脑。下联:琅玕不是狼肝。此联为【明】王洪所对。上联:玛瑙原非马脑。 下联:琅玕不是狼肝。为绝代佳句。上联:下大雨,恐中泥,鸡蛋、豆腐留女婿,子莫言回。此联相传为【清代】钟耘舫之岳父下雨时挽留女婿的话,看似平常,实则用心良苦,绝妙异常。因为它巧用谐音双关的修辞手法,全联皆是古代人名。为:夏大禹:【夏】王名;孔仲尼:孔子字仲尼;姬旦:【周】武王之名;杜甫、刘禹锡:【唐】诗人;子莫、颜回:孔子的弟子。因难度太大,据说至今无人能对。上联:下大雨,恐中泥,鸡蛋、豆腐留女婿。子莫言回。吾联:伤足跟,惧侵身,无医、没药安期生。生病康复。此联为上联的另一版本。我的谐音【商】祖庚:【商】王名;姬寝生:【春秋】郑庄公之名;吴懿:【三国·蜀】大将;梅爻:《封神榜》里的人物;安期生:【汉】仙人。生病(孙膑)。康复(康福) 上联:下大雨麦子灌种。下联:旱高地田禾必干。 此联谐音夏大禹;墨子【春秋】诸子(麦、墨古同音);管仲:【春秋】人物;汉高帝:【汉】高祖刘邦;田何:【汉初】《易》学大师;比干:【商】纣的大臣。上联:思南女子铜仁去。下联:上蔡厨师会理来。此联为【清】吴进三所对。其友出此上联指一位思南地方的女子到铜仁那里去,谐音:思男女子同人去;进三指着上菜的厨师而对,原来此厨师祖籍上蔡,后住会理,经常在两地来往,谐音:上菜厨师烩鲤来。上联:近世进士尽是近视,京师禁试进士,进士襟湿,巾拭。下联:是时肆市始失史诗,仕识世失时势,实似石狮,誓蚀。上联:狗啃河上骨 下联:水漂东坡诗 此联为一日东坡和佛印乘船游玩,看见一条狗在啃河岸上的骨头,东坡出此上联,谐音:狗啃和尚骨。佛印立刻把东坡写的诗丢进水里,对此下联,谐音:水漂东坡尸。上联:佛印水边寻蚌吃。下联:东坡河上带家来。 此联为一日东坡带家眷出去游玩,遇到佛印在水边挖蚌吃,于是出此上联。谐音:佛印水边寻‘棒’吃。佛印一听,以东坡带家眷而来而对,谐音:东坡河上带‘枷’来。上联:扬子江头渡杨子。下联:焦山洞里住椒山。此联为【明】杨继盛(字椒山)题镇江焦山联。上联:空中一朵白莲花,风捧奉佛。下联:峡里几枝黄栗树,月远怨猿。上联:玉澜堂,玉兰蕾茂方逾栏,欲拦余览。 下联:清宴舫,清艳荷香引轻燕,情湮晴烟。 此联反复快读,即成绕口。玉澜堂:在颐和园昆明湖畔,为当年光绪帝寝宫。清宴舫:一名石舫,在颐和园万寿山西麓岸边,为园中著名水上建筑。风景对联:进退一身关社稷 英灵千古镇湖山 福州西湖开化寺 桑柘几家湖上社 芙蓉十里水边城 福州乌山琵琶亭 一弹流水一弹月 半入江风半入云 上联:洞内依然旧景 下联:窗外已是新春 横批:苦尽甘来 【趣味对联】谐趣联用途广泛。它或褒扬、或鞭挞;或讽刺、或赞美;或鼓励、或自勉……现撷取一二: (1)清末政治腐败,卖官鬻爵成风。某城中一中药商人花巨款买了个四品官,穿上了青天褂,时人不齿,作无情对讽之曰:“四品青天褂,六味地黄丸。” (2)近人何颜生,清末任甘肃布政使时,有留学归来一唐姓翰林在给他的信函中误将“秋辇”写成“秋辈”,又将“追究”的“究”错为“宄”。何即以一联嘲讽:“辇辈同车,夫夫竟作非非想。究宄异穴,九九难将八八除。” (3)黑白难分,教我怎知南北;青黄不接,向你借点东西。 这里有则故事。一位富秀才与一个穷秀才是朋友,一天富秀才晚上到院中散步,外面漆黑一团,伸手不见五指。于是随口吟出上联,但却怎么也想不出下联了。此时,穷秀才前来敲门,说道:“青黄不接,向你借点东西。”富秀才一听,忙说“这个好说,你先把我的上联对出来。”说完,穷秀才说“小弟进门时不是对出来了吗?”富秀才一想,果然是这样,于是乐得哈哈大笑! (4)拆字联:闲(闲)看门中月,思耕心上田。 (5)拆字联:古木枯,此木成柴;女子好,少女尤妙。 (6)月照纱窗,个个孔明诸葛(格)亮 风送幽香,郁郁畹华梅兰芳。 (7)两舟并进,橹速(鲁肃)不如帆快(樊哙) 八音齐鸣,笛清(狄青)难比箫和(萧何) (8)南通州,北通州,南北通州通南北;东当铺,西当铺,东西当铺当东西。此联是闻名的方位联。上联是清朝皇帝乾隆所作,下联是 纪晓岚即兴所对。 (9)坐南朝北吃西瓜,皮向东扔;由上向下读左传,书往右翻。 (10)北斗七星,水底连天十四点;南楼孤雁,月中带影一双飞。相传,林则徐幼时到姑父家串亲戚,恰逢几位诗人与徐的姑夫一起连诗对句。一诗翁想考一考林的学问,便出了一上联,聪明的林则徐立即对出下联。上联是说,天上北斗七星,是七颗星星,倒映在静静的湖中便成十四点了。下联是说,南楼的孤雁虽然是一只,但在明月照映之下,“带影”便成为“一双飞”了。这副联反映了少年林则徐的聪颖机智,博学多才。 |
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