小篆

 

         秦代统一文字，在秦系文字的基础上加以改造，统一异体字，简化结构，外廓采用规整的形状，笔画尽可能归并成横、竖两个方向，斜线、曲线也都尽可能规范化。这便是后人所称的小篆。小篆清晰而易于识读，但是小篆与手写体——日常书写所使用的书体——几乎没有什么关系。从留存的遗迹来看，小篆只是作为官方规定的字体，在文告、碑铭等庄重的场合使用。

　　小篆在很大程度上摆脱了象形的意味，朝抽象符号迈进了一大步：古文中摹形的成分被淡化，摹形的曲线被其他形状的线条所代替；作品中所有线条能够统一使用规范、简化的笔法；所有结构能够按统一的空间原则来处理。它虽然在相当程度上失去了古拙、神秘的气氛，但给技巧的发展做好了铺垫，使笔法能够朝流畅、熟练、复杂，使结构朝自由、灵动、连续变化等方向大步推进。

　　小篆笔画匀称，粗细变化很少，结构上较大篆简省，构成规律比较清晰，装饰性强。它是后世使用古代文字时选用的主要字体。

      《泰山刻石》为秦始皇东巡泰山时所立（公元前219年）。线条接近石鼓文，但笔画较为平直，结构较为方整（图4-4-1）。传世拓本残留100余字。

4-4-1  秦  泰山刻石

      《峄山刻石》（图4-4-2）亦为秦始皇东巡时所立，原刻不存，南唐徐铉摹刻，基本上反映了秦代篆书的面貌。结构舒展，笔画均匀。虽然排列整齐，但每一字的结体仍能随着结构而变化，笔画长短、各字外形和大小均变化丰富而微妙。后世书写小篆，把这些变化全部抹平。

4-4-2  秦  峄山刻石

       秦代统一度量衡时，在标准器上加刻诏书，颁行全国，诏书有的刻在标准器上，有的刻在所镶嵌的铜板上，这些刻有诏书的铜板被称为诏版（图4-4-3）。诏版文字刻制而成，笔画都尽可能化作直线，少量的曲线在其中特别醒目，起到调整节奏的重要作用。刻制时想尽力保持结构的规整，但又不容易控制，因此竭力保持规整的欲望和手工制作的不规整性，造成了作品特殊的生动感。

4-4-3  秦  诏版

       汉代，由于隶书的发展，篆书失去了它的地位，但人们目之所及，遗存尚在，自然会受到影响。与当前的书写风格拉开距离，是人们容易产生的心理，也是某些场合的特殊需要。小篆在汉代某些场合一直被使用着，如碑额。

汉代篆书墨迹遗存很少，《张掖都尉信》（图4-4-4）是一件典型的小篆作品。信是通行关禁的证件，属于重要物品，因此用古老的字体来书写。颤动的笔画虽然对线的力量有些影响，但它无意中开启了一条新路，清代碑派书法中的颤动虽然未必由此演化而来，但两者的比较，对我们思考笔画书写时可能的运动方式有所启示。

4-4-4  西汉  张掖都尉棨信

      《荧阳宫小灯铭》（图4-4-5），西汉中晚期，汉代金文随字体和器皿形制的演变而有了很大的变化，刻凿的文字渐渐多了起来，文字由器物的内壁转到器物的表面。这是典型的汉篆，字形方正，笔画简洁。

4-4-5  西汉  

      《铜嘉量铭》（图4-4-6），笔画方折，结构尽力往上压缩，形成特殊的结体，并影响到整体效果。

4-4-6  新莽  铜嘉量铭

      《永和元年洗》（图4-4-7），东汉。文字部分与图绘部分形成完整的构图，笔画与两侧鱼、鹤的图绘线条非常协调，且形成生动的对比；结构字字紧扣，成为一个整体，内部空间协调而又有微妙的变化。文字部分在追求图形的完整性与装饰性时起到重要作用，同时保持了字结构内部空间的灵动。

4-4-7  东汉  永和元年洗

       汉代也有少量篆书碑刻，如《袁安碑》（92年，图4-4-8）和《袁敞碑》（117年）。两碑相隔25年，但风格如一。两碑承续秦代小篆的风格，在曲线笔画上稍加调整，或弧度加大，或添加扭曲，虽不如峄山刻石等疏朗，但个性鲜明。它们在前人作品的基础上变动之少而形成面目之分明，足给人以启发。

4-4-8  东汉  袁安碑（局部）

       三国魏晋时期篆书作品留存不多，但《天发神谶碑》（吴，276年，图4-4-9）给人以深刻的印象。笔画起笔处为方形，几乎不可能用毛笔书写出来；除横画外，收笔处都呈尖形，折笔处也是锋利的方角。整个作品给人以壁垒森严、不可亲近的感觉。少数圆转的笔画与这些尖刻的笔画、与字结构形成强烈的对比。或许是因为记录所谓“神谶”，故意编造出这种人们从来没有见过的样式。风格上的新颖和图形中的对比，是它留在书法史上主要的理由。

4-4-9  吴  天发神谶碑（局部）

       唐代以篆书知名者，有李阳冰、瞿令问等。李阳冰在篆书被搁置数百年后，重新恢复了秦代篆书的传统，自有其意义，但他的作品与秦代篆书相比，并没有提供什么新鲜的东西。

这种情况一直延续到明代。

清代，金石、考证、校勘的盛行，使人们对古代文字产生了浓厚的兴趣。写篆书的人多了起来，出现了一批以篆书知名的书家。他们不仅写小篆，也利用更古老的字体进行创作，但是在最出色的篆书书家中，仍以写小篆的占多数。

邓石如在清代篆书和隶书的中兴中起到重要的作用。他用质朴、凝重的线条书写篆书，在结构和用笔上都摒弃了多余的修饰，但是所有细节都细心地加以处理，并保持了线与结构的生动（图4-4-10）。他在篆书被冷落千余年后，让人们重新看到了一种古老字体的魅力。

4-4-10  清  邓石如  篆书轴

       其后继者有吴熙载、徐三庚、赵之谦（图4-4-11）等。

4-4-11  清  赵之谦  潜夫论篆书屏

从邓石如到赵之谦，可以看到清代篆书逐渐加入提按的过程。从秦篆出发，从历代小篆中寻求借鉴，成为清代篆书一条主要的思路。小篆均匀的线条、匀称的空间，使各人的作品不容易拉开距离，要强化个人的特点，提按成为一种简便的方法。人们所熟悉的楷书、行书笔法，就这样进入了篆书中。

       吴昌硕（1844—1927）专门临写石鼓文（图4-4-12）。在篆书名家并立、小篆资源几乎被用尽的情况下，这是一个明智的选择。他的字结构轻松地与他人拉开了距离。此外，石鼓文笔画粗细变化较少，他借助于此，避开了书写中的提按，从而截断了清代篆书发展中的一种趋势，在某种程度上恢复了古风。吴昌硕的作品能够在精准和放纵之间找到一个恰当的位置，融进行草书中的某些东西，生动而富于变化。吴昌硕为篆书带来了新的活力。

4-4-12  清  吴昌硕  石鼓文联

清代碑学影响下的书写，强调“金石味”，具体的方法有两种：一种是明显的颤抖的笔法，另一种是没有明显的颤抖，只是在行进中加大力量，使线条凝重厚实，同时还注意保持线条的流畅性。吴昌硕使用的是后一种，黄宾虹使用的是前一种。

       齐白石（1864—1957）把直线、斜线的穿插以及空间压缩、夸张的技巧结合在一起，创造了极为鲜明的个人风格（图4-4-13）。他将这种篆书用在印章创作上。

4-4-13  现代  齐白石  篆书诗轴

　    黄宾虹（1865—1955）在行笔中加入了小小的顿挫，使线条向金文拓片中残缺的线靠拢（图4-4-14）。仔细比较，两者的区别当然非常明显，但黄宾虹的那些顿挫，与他的运行节奏，与他单字结构有意的规整化取得了很好的统一，作品因此而创造了一种独特的氛围，它既不同于先秦金文，也不同于我们见过的其他所有篆书。

4-4-14  现代  黄宾虹  金文联

       陆维钊（1899—1980）在篆书中糅合隶书的某些元素，创造出了新的风格。生硬、强悍的收笔，丝毫没有破坏作品的高雅气质（图4-4-15）。

4-4-15  现代  陆维钊  篆书诗轴

吴昌硕和黄宾虹虽然利用的是先秦石刻和金文的结构，但从用笔方式而论，他们接续的是清代篆书的传统，所以把他们放在这一小节中讨论。