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我国制作铜胎掐丝珐琅(景泰蓝)的历史最早为元代,比瓷胎画珐琅早将近三百年。现存的两岸故宫的康熙珐琅彩的装饰风格与同期的铜胎珐琅器有许多惊人的相似之处。康熙珐琅彩胎质稍厚、色彩浓厚,风格古朴,多为色地花卉,有紫红地、蓝地、粉红地、黄地等,所绘纹饰规矩端庄,有牡丹、西洋兰、秋葵、芙蓉、西番莲、兰花、荷花、梅花、四季花卉等,多为图案化格局,运笔拘谨稳重,讲究对称装饰。明末清初,当景德镇瓷业呈现多彩多姿绚烂热烈的艺术风貌时,宫苑深处的珐琅彩依旧为沉静保守,布局规范的色地花卉所局限,他们没有机会接触到民间艺术的豪放与创新,更不能尝试没有经过皇帝批准的装饰题材,因而康熙前期的珐琅彩瓷或多或少地带有铜胎画珐琅(景泰蓝)的几分匠气。为了提高珐琅彩的绘画水平,学有专长的欧洲传教士被皇室召进造办处任职,康熙四十六年五月,清圣祖差遣户部员外朗巴哈喇,养心殿监造笔帖式佛保办理西洋人事物,前往广东传谕督抚:“见有新到西洋人,若无学问,只传教者,若西洋人内有技艺巧思,或内外科大夫者,急速著督抚差家人送来”。康熙五十七年(1711)江西巡抚郎廷极的奏折中写到:“奉养心殿传谕,将西洋人传圣译送京,交与养心殿”。当时来华的传教士有法国传教士王致诚、蒋友仁、意大利画家郎士宁等。学有专长,有艺术才华的西洋画家被安排在养心殿造办处,使此时的珐琅彩彩绘技术大大地提高,受风靡欧洲的巴洛克艺术的影响,豪华而奢侈的风格迎合了皇室排场富贵的装饰要求。故宫收藏的康熙珐琅彩中的粉红地开光牡丹碗和蓝地黄彩牡丹碗,画面规范整齐,色彩对比鲜明,带有古朴的铜胎画珐琅遗风,与故宫旧藏的铜胎珐琅器在施彩、绘制上都有惊人的相似之处。早期珐琅彩胎质略厚、色调浓重,彩色至多四五种;细看彩面上有许多极细小的气泡,彩料也研磨得不够细润,以手抚之有凹凸不平的涩滞感。上述两件作品尚属康熙中期试制阶段的产品。康熙晚期的成熟作品釉面匀净平滑,莹润无比,色彩增至八九种之多,彩绘技法娴熟,与宫廷工笔绘画如出一辙。(图四)故宫博物院旧藏的康熙黄地珐琅彩牡丹碗为康熙晚期的优秀代表作品。碗口径15.2厘米,足径5.7厘米,高7.2厘米;内白釉,外以黄彩为地,于明黄的色地之上以粉、蓝、绿、紫、藕荷等色绘数朵盛开的牡丹花;足白釉内有外宽内窄的胭脂水釉双方框四字堆料款“康熙御制”。此碗曲线优美,胎质洁白,釉面纯净,彩绘鲜丽,特别是用以补地的明黄彩浓重均匀,没骨画法描绘大朵牡丹花,或仰或俯,极尽妍丽。画师以浓淡不同的彩料将牡丹花怒放时的阴阳反侧、花重茎轻的下坠感表现得淋漓尽致,更似一幅工致细腻重彩工笔画,给人以雍容典雅、仪态万千的视觉感受,不禁使人想起唐代大诗人白居易赞美牡丹的名句:“牡丹芳、牡丹芳、黄金蕊淀白玉房,千片赤英霞灿灿、百枝绛点橙煌煌。”此珐琅彩碗的绘画技法,已经从铜胎珐琅的规板格局中脱颖而出,变板滞为生动,更趋于写实。著名学者杨啸谷在1933年出版的《古月轩瓷考》中曾写到:“瓷胎画珐琅器之最可宝贵为当时各公卿技术集珍此辈,各公卿大都翰林出身,书卷气厚,即外人如郎世宁会赏三品顶戴,非后之如意馆画画人月给银数两,粗枝大叶、东涂西抹者所同日而语”。珐琅彩瓷是清代宫廷垄断的高档艺术品,其胎骨、色釉、形制、彩料、绘画、款式,乃至烧制工艺皆为一流,康熙时造办处珐琅作的画师一部分是原籍广东的铜胎珐琅师傅,一部分是江西景德镇来的画瓷器人,康熙末期一些在宫庭画院供职的著名画家被派往珐琅作画瓷器,负责画稿的设计和具体绘画,至此珐琅彩的瓷绘水平才有了根本的转变,于众多的彩瓷品种中脱颖而出,成为名副其实的宫廷秘玩。康熙珐琅彩的款式主要有三种形式,第一种是胭脂彩双方框楷书四字堆料款:“康熙御制”。另一种是蓝料彩框楷书四字堆料款,“康熙御制”。二种料款均色彩鲜艳,笔道凸起,呈半透明状。还有一种就是青花双方框楷书款:“康熙御制”。 |
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