摘要：书法美学意象的哲学基础来自于后形式美学发展的必然要求和中国传统哲学的深刻影响。美学意象在书法教育中的地位与作用表现为，美学意象是书法教育的核心内容，是实现书法教育目的的重要手段，并贯彻书法教育过程的始终。汉唐书论文献中的美学意象是当代书法教育中美学意象内容的重要组成部分。汉唐书论美学意象体系由实体美学意象和主体美学意象构成，主体美学意象又分为形式美学意象和风格美学意象。实体美学意象表现为“力”；形式美学意象包括汉字构成意象、点画意象、结体意象、书体意象、品评意象和一般形式意象；风格美学意象则是哲学美学化的阴阳意象。
关键词：书法教育；美学意象；汉唐书论
中图分类号：J292 文献标识码：A
书法教育实践中，书法技法、书法艺术史往往是教育的核心内容，书法美学理论以及书法美学史则得不到应有的重视。关于书法美学理论特别是书法美学史的研究一直是书法艺术界、书法理论界的薄弱环节。在众多书法教程中，技法和作品史占有绝对地位，古代书论及其书法理论几乎没有涉及到，这是书法教育的缺憾。美学意象问题不仅是美学研究的核心问题，也是书法美学理论研究的核心问题。研究书法理论中的美学意象缘于书法创作的需要，也是书法教育内容的必需。那么，书法美学意象的哲学基础是什么？为什么美学意象问题在书法教育中具有这么重要的地位？以汉唐书论为基础，其具体内容是什么？本文拟从这三个层面逐一展开论述。
一、书法美学意象的哲学基础
意象问题在东西方美学理论发展史中始终占据重要地位。从柏拉图、亚里士多德的美学理论到德国古典美学，再到近现代美学，特别是解释学、现象学在美学领域中的应用，意象问题都是作为审美主体与审美客体的一个联系纽节出现。要研究美，研究审美，就必定涉及到人类审美意识中的美学意象问题。特别是形式美学理论的成熟，意象问题似乎有了一个完结。但这还不够，中国古典美学中关于意象问题的研究比比皆是，而且深入细致，并运用到所有的艺术门类。这是一个很好的突破口。比较研究东西方美学意象问题，将有利于我们深化对这一问题的认识。美学意象问题在西方美学史中是以形式美学的身份出现，中国古典美学史中意象问题也有一个发展丰富的历史过程。
1.后形式美学发展的必然之路
追溯形式美学的源头，自然要论及古希腊哲学。在古希腊有三位哲学家的理论为形式美学的发展奠定了哲学基础。首先是柏拉图，在柏拉图的《理想国》这本书中，详细论述了理念论的哲学观点。这一思想在整个西方哲学史、西方美学史上都具有奠基作用，甚至黑格尔绝对理念的提出也滥觞于此，只不过是一种历史的、辩证的、概念自我运动的理念论而已。理念论的基本思想是设定主体理性针对着一个不变的实体，这个实体属于可知世界，而主体目之所及、耳之所听是一个可见世界。可见的东西不是真实的东西，只有经过理性思考，在如太阳般“善理念”的照耀下，可知世界才得以显现。柏拉图认为，善理念象阳光一样，我们对它触不可及，却能处处感受到它的光辉与照耀。他说：“人的灵魂就像眼睛一样。当他注视被真理与实在所照耀的对象时，它便能知道它们，了解它们，显然是有了理智。……这个给予知识的对象以真理，给予知识的主体以认识能力的东西，就是善的理念。”[1](P267)这就是柏拉图的“日喻”说，其次还有“洞喻”说，其核心思想就是肯定人类理智在感知外部世界时的重要作用。为什么理智具有认识事物的能力呢？其中很重要的一个原因就是人的大脑具有意象功能，这种意象功能又来源于理念。也就是在肯定人类理性的同时，必须设定一个外在实体即客观理念作为认识的对象，否则，我们的认识就是无源之水。这样，在主体认识实体的过程中，人脑的意象问题表现为三个层次：一是物体表象的杂多（康德语）；二是中间层次起统领作用的思维形式；最后是理念。其中，思维形式是意象的核心。这样三个层次在哲学史上都得到了进一步的发展，并衍生到美学研究的各个领域。哲学和美学上的形式问题，都来源于对思维形式的考察与研究，从而扩展到对整个意象问题的研究。
另外还有两位哲学家，毕达哥拉斯和亚里士多德。毕达哥拉斯认为世界的本原是“数”，一切事物的性质都可以归结为数的规定性，数字先于事物而存在，并把“美”定义为“和谐”，和谐的实质就是数的比例关系，就是数存在的形式问题。这样，在毕达哥拉斯那里，美的概念实际上就是数的形式关系在现象世界中的外显。这一理论的重点，在于用数的思维形式去统领外在事物的显现，我们可以把它纳入到思维形式的考察中来，成为意象研究的一小部分。亚里斯多德在哲学领域的贡献是“四因说”的提出，以及《范畴篇》中所涉及到的哲学思维基本范畴，为整个西方哲学的发展奠立了坚实的形而上学基础。事物的存在到底是什么？这是西方哲学认识论转向之前讨论的核心问题。“四因说”就是对实体存在及其运动原因的一种分析，内容为质料因、形式因、动力因和目的因，最后归结为两种原因，即质料因和形式因。这样，实体存在和运动的形式问题就凸显出来。亚里士多德认为质料与形式的结合及其形式上的欠缺是事物发展的根本原因，表现为实体从潜在向现实的过渡。这一思想与柏拉图的理念论相结合，就成为了黑格尔思维辩证法的核心内容，并运用到对美的分析中来，从而表现为美必须是内容与形式的统一。亚里士多德的范畴研究也为康德先验哲学提供了理论源泉，康德的重要贡献是把关系、性质和模态范畴由实体范畴变为主体范畴。这样一种实体、主体二分模式遂成为研究美学范畴、美学意象的哲学基础。
美学研究是哲学研究的一个重要组成部分。一些美学范畴都是从哲学范畴演变而来的。形式美学范畴是实体思维方式的结果。实体思维方式就是追问客体“是什么”的方式。[1]形式美学范畴一直就是作为实体思维范式研究美学的成果而存在。比如，鲁道夫·阿恩海姆所著《视觉思维－审美直觉心理学》就着重探讨了视觉前思维的形式美学问题，利用格式塔心理学原理把美的形式作为一种先验的客观的思维形式嵌入到艺术知觉中去。形式美学探讨的中心观点是艺术作品的自治问题，也就是艺术作品撇开内容之后剩下的客观美学成分。比如，形式美学中涉及到的对称、平衡、重复和节奏，似乎就是艺术作品所必备的形式美学要素，没有这样一些客观形式美学成分，就不能称之为艺术品。布洛克在其《现代艺术哲学》中也着重探讨了艺术自治与他治问题。何谓自治？就是艺术作品的存在有没有客观的形式标准。这样一些研究都局限在“是什么”的实体思维方式影响之下。康德先验哲学实现了哲学史上“哥白尼”式的革命，把“是什么”的问题转向到“我们如何知道”的认识论问题。这样，哲学研究中的主体主义得以重视。主体如何认识实体，认识中的意象问题是一个中间环节。美学也是如此，审美主体如何欣赏审美客体，审美意象就成为中间环节。康德美学关于美的本质研究，就是从主体的角度去定义客体。所谓艺术作品是否是美的，评价标准是艺术作品作为实体在人脑中的形式表象是否能引起人的愉悦感。这种形式表象是不能通过概念来演绎的，也就是说愉悦感的获得不能通过逻辑表象的演绎途径，它就是一种审美直觉。最后，艺术作品引起审美主体愉悦感的鉴赏判断是一种无概念的普遍存在，并且具有无目的的目的性。康德通过分析审美主体的纯粹鉴赏判断来研究美的本质，把主体问题提高到一个前所未有的高度，这样，审美主体与审美客体之间的中间环节之审美意象就变得异常重要。在我看来，符号学美学、现象学美学、结构主义美学都脱离不了对审美意象的研究。例如，现象学美学所探讨的核心问题就是人类意识结构中的先验美学形式以及主体实体之间深层的图像意识问题。倪梁康在中国美术学院的讲演《图像意识的现象学》中认为，胡塞尔关于图像意识的分析有三个层次：图像事物、图像客体以及图像主题。[2]很显然，审美中的意象问题是其探讨的核心话题。
由此我们可以看出，关于审美意象的研究是后形式美学发展的必由之路。书法作为艺术的一个重要门类，特别是作为中国古典艺术的一个重要门类，借鉴西方美学中的审美意象研究就成为一个重要的课题。
2.中国哲学的深刻影响
应该说中国古典美学是直接进入到审美意象研究的，而没有西方所谓形式主义的美学研究阶段。甚至可以说，整个中国古典美学受中国哲学的影响，并没有强烈地表现出“是什么”的实体主义思维模式。纵观整个中国古典美学史，我们就找不到关于“美是什么”的追问。尽管老子《道德经》中有“天下皆知美之为美，斯恶已”之语，但并没有把“美”作为一个核心概念提出。所以，如果把“美是什么”作为一个核心命题来探究，我们是无法深入到中国古典美学内核的。毋宁说审美意识中的意象问题是中国古典美学的核心问题。中国古典美学一直就凸现出审美主体在艺术作品欣赏和创作中的重要地位。中国古典美学深受《周易》象性思维和老子“道论”思想的影响，表现出重“象”、重“气”、重“韵”的审美倾向。这种审美倾向也深入到书体、书法、书学、书品（《御定佩文斋书画谱》的目录分类模式）等领域，构成了中国书法所特有的审美标准和审美理念。
《周易》象性思维是中国古典美学意象倾向的哲学基础。从汉字的产生到书体的演变，以及对书法家、书法作品的评价无不渗透着易学思想。象性思维的核心是通过几个基本事物来模拟世界的产生、发展及其相互关系。比如八卦，就是用八种自然界的基本事物所拟象的内容来构成世界的万事万物，并作为世界存在的基始。或者用他们之间的意象关系来比拟和认识世界存在的相互关系，以及社会发展和人的发展的因果关系。现实的八种事物天、地、雷、风、水、火、山、泽作为一种意象而存在，他们所代表的是与此相关的有共同特征的类属物。天，名之为乾，乾，健也。地，名之为坤，坤顺也。乾代表了属性相同的一类事物，如，“乾为天，为圜，为君，为父，为玉，为金，为寒，为冰，为大赤，为良马，为老马，为瘠马，为驳马，为木果。坤为地，为母，为布，为釡，为吝啬，为均，为子母牛，为大舆，为文，为众，为柄，其于地也为黒。”[3](P253)这些比拟关系充分说明了八卦的意象作用，而且八卦的产生也来自于事物的意象。《周易》系辞下云：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。作结绳而为罔罟，以佃以渔，盖取诸离。”[3](P226)
《周易》中最为核心的意象是“阴阳” ，这是中国哲学所特有的思维方式。用阴阳概念去阐释世界的产生与演变，并进入到美学的整个领域。由于书法艺术摆脱了汉字构形意象的影响，与绘画、雕塑、园林、诗歌、小说等艺术门类相别，完全靠线条来表现，所以阴阳思想在书法艺术中表现得尤为突出。其次是老子的哲学思想，老子关于“道”的论述、“有无”关系、“无为”思想，特别是理解道必须通过“象”的思想影响到美学研究。另外，先秦诸子特别是儒家思想，以及后来的佛学思想都影响到美学的发展。尤其是禅宗、文字禅，把艺术作品作为思想沟通的非逻辑性媒介，一度影响到书法艺术的创作和欣赏。中国古典美学的发展史还体现出从形象到意象再到意境的层次性。
二、美学意象问题在书法教育中的作用与地位
书法中的美学意象问题一直是中国古典书法美学的核心内容之一，而当前书法教育中美学意象内容的缺失确有其现实原因。一是书写不再是知识分子沟通的唯一方式；其次，书法教育在国民素质教育体系中不再占据重要位置；最后是书法理论研究者对这一块的研究乏力，而书法创作者又忽视这一块的理论修养，特别是中国传统哲学、古典美学的修养。所以导致美学意象在当代书法教育中的失语。重视美学意象在书法教育中的地位与作用，大致说来有这样几个方面：
1.书法美学意象作为自然线条与自由理念[2]的结合点，是书法理论的重要组成部分，理应成为书法教育的必要内容
目前流行的书法教程一般只涉及到执笔、用笔、临摹、字体、结体、章法、书法作品的历史发展、作品创作与鉴赏等内容。唯独缺乏书法美学原理、书法美学史内容。而书法美学意象是书法美学原理中的重点，整个古代书法美学史的展开也是以美学意象为中心的。书法美学意象是自然线条与自由理念的结合点，是主体美学理念具体化为线条的中间媒介，是书法艺术创作的中间环节，必须把美学意象纳入到书法教育的内容中来。
书法美学意象是自然线条与自由理念的结合点。书法美的载体是线条，但线条不一定就是美。线条有其自身的特点，比如线条在汉字的构形过程中具有时间和空间特征，时间特征表现为藏逆、疾徐和转折，空间特征表现为提按、粗细和断连。这些特征还不具有美感，必须加入主体的美学理念，并通过主体的刻苦练习才能形成时间和空间上的美学特征。也就是说，主体的任意书写包涵了线条的时空特征，但并不一定就是美的，线条的意象美一定是自然线条与主体自由美学理念的结合，这种结合需要主体长时间的艰苦训练，才能上至创作层面。
我们以永字八法的点画为例，其称名上就体现了主体的美学意象。《永字八法》云：“点为侧。”[4](P107)《永字八法详说》云：“侧势第一。侧不得平其笔，当侧笔就右为之。口诀云，先右揭其腕，次轻蹲其锋，取势紧，则趁机顿挫，借势出之。疾则失中，过又成俗。夫侧锋，顾右借势而侧之。从劲轻揭，潜出务于勒也。问曰，侧不言点，而言侧，何也？论曰，谓笔锋顾右，审其势险而侧之，故名侧也。止言点，则不明顾右，无存锋向背坠墨之势。若左顾右侧，则横敌无力。故侧不险，则失于钝。钝则芒角，隐而书之，神格丧矣。笔诀云，侧者，侧下其笔，使墨精暗坠，徐乃反揭，则棱利矣。”所谓“先右揭其腕，次轻蹲其锋，取势紧，则乗机顿挫，借势出之。”[4](P107)主要是就侧点起笔时的藏与逆以及空间上的提按而言。“右揭其腕”暗藏时间上的藏锋以取势，“轻蹲其锋”意指图底空间的“按”。“疾则失中，过又成俗”是运笔过程中时间疾徐的把握。“从劲轻揭，潜出务于勒也”则是从笔画之间的连接角度而言，侧点的结束也是下一笔画“勒”的开始，侧与勒之间要实断意连。由此可以看出，小小的“点画”也包含了藏、按、疾徐、断连等时空美学特征。这些时空美学特征就是主体赋予点画线条的一种形式美学意象。所以侧点的美就是点画线条特征和主体美学理念的结合。如果上升到意象中的意境层次，点的美学意蕴又不一样。《唐太宗笔法诀》云：“为点必收，贵紧而重。”[4] (P105)“紧”和“重”就是一种依托形式的美学意蕴，是一种更高层次的意境。由此可见，书法教学中的点画教学，不仅仅只是教会学生书写时的用笔问题，还包括临摹、练习和创作过程中的点画形象、意象、意境的内容。因此，美学意象教学是书法教育的一个重要内容和环节。
2.书法美学意象作为书法临摹、书法欣赏的媒介与纽带，理应成为达成书法教育目标的重要手段。
我们如何临摹、欣赏、品评古代的书法作品，美学意象是重要手段。如王羲之的逸韵中和之美，颜真卿的雄健内韧之美，都必须通过美学意象才能完成。书法临摹中的神似，说的就是通过临摹来把握书法作品中的审美意象，在意象层面上和书法作品对话。书法的品评，意象始终是一个中间环节。如梁武帝《古今书人优劣评》云：“钟繇书，如云鹄游天，群鸿戏海，行间茂密，实亦难过。王羲之书，字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阁，故历代宝之，永以为训。蔡邕书，骨气洞达，爽爽如有神力。韦诞书，如龙威虎振，剑拔弩张。张芝书，如汉武爱道，凭虚欲仙。萧子云书，如危峰阻日，孤松一枝，荆轲负剑，壮士弯弓。”[4](P261)再如梁袁昂《古今书评》云：“王右军书，如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。王子敬书，如河洛间少年，虽皆充悦而举体沓拖，殊不可耐。羊欣书，如大家婢为夫人，虽处其位，而举止羞涩，终不似真。”[4](P262)可见，“骨气”、动物中的“龙威虎振”，战争中的“剑拔弩张”，自然现象中的“危峰阻日、孤松一枝”，人物“荆轲负剑、谢家子弟、河洛间少年、大家婢为夫人”等，都可以作为一种审美意象来观照书法作品。所以在书法教育中，完全有必要把书法美学史中的意象资源作为完成教育目标的一个重要手段。
3.书法审美意象作为书法教育主客体互动媒介，理应贯彻书法教育过程始终。
这里的主客体不是审美的主客体，而是教育中的主客体，也就是师生关系。书法艺术的教学，不仅是一个技法训练的过程，也是学生知、情、意、行协调发展的过程。所谓知，就是要让学生了解书法艺术和书法美学的发展史，了解书法与人的发展之间的关系，了解书法在社会发展中的地位与作用，了解书法与中国传统文化之间的关系。知之深，爱之切，书法艺术必须根基于广博的知识基础。从表现的角度而言，书法艺术的创作过程也是情感的抒发过程。要通过书法艺术教学培养学生高尚的情操。中国书法历来重视美与善的统一，所谓尽善尽美，书如其人，凸现了书法艺术与人的道德感的紧密联系。而这种联系恰恰就是意象中的意境层次，人的主体道德境界必须转化为具体的艺术形象才能得以体现。意是意志，也是意念。书法能陶冶情操，也能培养人的意志能力。从某种意义而言，书法艺术不仅要达到心手一体，挥笔自如，同时还要能控制好自己的意念。古代书论中有许多关于意念与用笔关系的探讨，为我们提供了很好的学习借鉴。行就是实践，书法艺术的成熟必须要勤学苦练。书法线条表现的抽象性，决定了书法艺术和其他艺术门类相比，更具中国哲学意味，甚至可以说，中国书法就是中国哲学的实践化。所以中国书法艺术要苦练，还要勤学，学习哲学理念如何通过意象在书法作品中体现。从接触书法开始到书法创作，在这样一个漫长的过程中，师生关系是互动的相长关系。学生知、情、意、行的成熟，也伴随着美学意象的成熟。从最初的点画形象，到结体、章法意象，再到创作的意境，是一个逐步提升的过程。在这一过程中，老师也扮演了重要的角色，特别是在美学意象的意境层次上对学生的点拨至关重要。可以说，书法教育中的师生互动，书法美学意象也是一个重要的环节。
三、以汉唐书论为中心的书法美学意象内容
汉至唐，是书法艺术形成与成熟时期。特别是魏晋和盛唐，形成了书法艺术发展的两座高峰。与此同时，也出现了一批书法理论家。这些书法理论都以书论形式出现，也包含有各种赞赋和诗歌。研究这些书论有利于我们更好的理解、欣赏、鉴赏当时的书法作品，同时也有利于我们创作书法艺术和提高理论素养。研究古代书论有很多的切入点，其中一个就是研究书法美学意象范畴。范畴的哲学基础来自于康德哲学和胡塞尔现象学。范畴分为实体范畴和主体范畴两大类。实体范畴的思维特征是追问“是什么”的问题；主体范畴的思维特征是追问“我们怎样知道”的问题。主体范畴又分为两层，一是形式范畴，二是理念范畴。这样，范畴就表现为两类三层。把这些范畴的内涵缩小至书法美学意象范畴，那么书法美学意象范畴相应也有两类三层。书法美学意象实体范畴追问“书法美的本质通过什么意象来显现”。书法美学意象主体范畴分为：形式美学意象和风格美学意象（理念的美学具体化就是风格），这两个范畴追问，“我们如何在线条的表现中嵌入自己的形式意象和风格意象”。书法美学意象实体范畴（简称实体美学意象）可以用“力”来概括。为什么选择“力”？这是线条的本质属性决定的。线条的质感就是力度感，同时也包含人的生命感。没有力度感的线条是没有生命力的。要想获得书法作品的美学意蕴，首要的层次就是必须使线条饱含生命气息，形成力度美感。形式美学意象范畴由特殊意象之汉字构成意象、点画意象、结体意象、书体意象、品评意象和一般形式美学意象构成。一般形式美学意象就是所谓的气韵、和谐、虚实、权衡。风格美学意象主要通过“阴阳”二象而展开为阳刚之美和阴柔之美。同时，从纵向的角度来看，意象又分为形象、意象、意境三个层次。形象层次是美学意象的表象层面，是审美客体在审美意识中的初级呈现；意象层次包含了审美意识对形象的加工，通过意义赋予的方式让审美形象针对一定的审美意义；意境是意象的最高层次，意境是象外之象，它在否定意象的过程中获得意义，同时肯定了象外的虚空。下面，结合汉唐书论，就这样一些范畴做一个简单的立体呈现。
1.实体美学意象——“力”
后汉蔡邕《九势》云“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中。下笔用力，肌肤之丽。”[4](P101)前一个力强调线条运行的力度感，后一个力强调生理之力。晋卫夫人《笔阵图》云“下笔点画、波撇、屈曲皆须尽一身之力而送之。初学先大书，不得从小。善鉴者不写，善写者不鉴。善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者胜，无力无筋者病。”[4](P102)前一个力是全身的生理之力，后一个力是笔力。这里用“骨”来形象比喻线条的力度感，“骨”就是力的意象。唐颜真卿《述张长史笔法十二意》云“吾昔日学书，虽功深，奈何迹不至殊妙，后闻于褚河南。曰：'用笔当须如印印泥’。思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好，自兹乃悟。用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。真草用笔，悉如画沙，点画净媚，则其道至矣。”褚遂良所谓“印印泥”，张旭所谓“锥画沙”体现的也是一种力的意象，这种力甚至要透过纸背。其次，力也表现为一种意境。唐太宗《笔法诀》云：“为点必收，贵紧而重。为画必勒，贵涩而迟。为撇必掠，贵险而劲。为竖必努，贵战而雄。”[4](P105) “紧而重、涩而迟、险而劲、战而雄”就是一种力度美感的意境，是象外之意。
2.形式美学意象之汉字构成意象、点画意象、结体意象、书体意象、品评意象和一般形式美学意象
汉字构成意象。汉字构成体现了周易的象性思维，但是随着汉字的发展，这种构字意象在书法艺术的表现中逐渐微弱，甚至到彻底摆脱构字意象的影响。目前，一些书法创作者有意结合汉字的构字意象来进行书法创作，如把虎字写的象一只虎，羊写的象一只羊。这也是一种尝试，但我认为不可取。模仿外在形象那是绘画的本质，书法的路向还是反映抽象的美学理念比较合理。
点画意象，如晋卫夫人《笔阵图》云：“丶如高峰坠石磕磕然实如崩也 丿陆断犀象 乚百钧弩发 丨万岁枯藤 乀崩浪雷奔 劲弩筋节 ”[4](P102)。这种点画的意象比拟在整个书论史中随处可见。
结体意象，通过意象来描画字的间架结构美学特征。如隋僧智果《心成颂》云：“回展右肩、长舒左足、合如对目”[4](P104)，如《笔法门》中有“阴阳门、君臣门、石指玲珑门”[4](P116)，如唐张怀瓘《论用笔十法》有“阴阳相应、鱼鳞参差、峰峦起伏”[4](P117)，谈的都是结体意象。
书体意象，如晋索靖《草书状》云：“盖草书之为状也，婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安，虫蛇虬蟉。或往或还，类阿那以羸羸，欻奋衅而桓桓。……玄熊对距于山岳，飞燕相追而差池。”[4](P46)所有关于书体的势与状，都是用美学意象来加以描绘。这些意象涉及到动物、植物、人物等，并且通过其意境的描述，似乎把我们带入书法艺术欣赏的奇妙境界。
品评意象，对书法作品进行品评是书法欣赏的重要内容。古人对书法的品评主要有两种：一是直接品评某人的书法，品评思维是意象性方式；另一种是对书法家进行分类，分类方式则容入了意境的内容，比如神、妙、能。何谓“神”？何谓“妙”？这就是一种象外之境。
一般形式美学意象是书法美学研究的重点，但是受传统思维方式的局限，中国古代书论中的一般形式美学意象并没有完全凸现出来。因为这些意象是每一幅书法作品必备的美学要素，且具有普适性，所以很容易遭到忽略，而这恰恰是西方美学的强项。西方形式美学意象中所谓的节奏、重复、对称、平衡，正好和中国古典美学中的气韵、和谐、虚实以及权衡对应。气韵、和谐、虚实以及权衡这样一些意象概念主要在哲学领域讨论，然后自然进入美学领域。比如《管子》所提出的精气说，《老子》里面所谓的“冲气以为和”，进入到美学领域就成了“气韵生动”。关于这样一些形式美学意象范畴，可以通过历代书论作进一步的深入研究。
3.风格美学意象——“阴阳”意象
风格美学意象体现了美学理念的最佳最合适的感性化。不是任何书法家都能形成自己独有的风格。大体说来，风格无非有两种，一种是阳刚之美，一种是阴柔之美。这两种美都要细化为具体的美学意象并通过线条来表达。风格同时也是一种艺术特征的综合，书法作品中所有的美学要素有机结合在一起才能形成风格。风格意象有时借助品评意象而形成，因为只有品评到位，形成书法圈内的共识，我们才认为某一个书法家具有某种风格。阳刚意象进一步扩展为雄强和劲健；阴柔意象进一步衍生为秀美和妍媚。如果说还有一种中间意象的话，那就是王羲之的中和之美。
参考文献
[1]柏拉图.《理想国》[M].郭斌和、张竹明译.北京：商务印书馆，1997.
[2]倪梁康.《图像意识的现象学》[J]. http://www./02050713.htm
[3]唐明邦.《周易评注》[C].北京：中华书局出版社，1997.
[4]《钦定四库全书??御定佩文斋书画谱》[C].台湾:商务印书馆，1986.
On the Esthetic Images of Calligraphy Education
——Based on Chinese Calligraphy Theory from Han Dynasty to Tang Dynasty
XIE Jian -Jun
(College of History and Culture, Huazhong Normal University, Wuhan 430079,China)
Abstract: To understand this, we must know how the foundation of Chinese philosophy strongly influenced the development the calligraphy’s esthetics. The status and function of esthetic images in calligraphy education represents the core content and must be realized as an important method. The Chinese discuss esthetics image system into two categories: esthetics image form and style esthetics image. The concrete content of esthetic images include: constitution image, knot body image, calligraphy style image, appraisal image and general form image, that of an ancient Chinese philosophy, the Yin and Yang image.
Key words: calligraphy education, esthetic images, Chinese calligraphy theory
[1]关于这一问题的研究详见《回返理性之源－胡塞尔现象学对实体主义的超越及其意义研究》（魏敦友著，武汉大学出版社，2005年版）及《胡塞尔与西方主体主义哲学》（高秉江著，武汉大学出版社，2005年版）。
[2]美是自然与自由结合的理论，参见康德的《判断力批判》（邓晓芒译，人民出版社，2002年版）。
