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作者简介：毛宣国，1956年生。1982年毕业于华中师范大学中文系，1988年6月华中师范大学研究生毕业，获文艺学专业硕士学位。现为湖南师大中文系文艺理论教研室副教授。
内容提要 “象”，既为中国古代文化基本符号的构成，又为中国古典美学意义发端、意蕴丰富的基元范畴。中国文化和美学以“象”为本，其哲学起点在《易经》的卦象结构，但延展开来，作为中国文化观念、思维特征、审美意识的深刻表征，却是先秦诸子哲学美学对易象的重新阐释和精神超越的结果。可以说，在先秦，以易象的结构和功能为本，经老、庄、《易传》、孔、荀、《乐记》的发挥，实形成有关中国古典美学的重要思路和线索，这就是由老庄“道”的哲学对“象”的虚、无价值的发挥和以“味”的体验为特征的“意境”说；以《易传》阴阳二元结构思想，“立象以尽意”、“观物取象”、“观象制器”等命题为基础的意象说；以孔、荀、《乐记》为代表的象通礼乐、重政治教化但又根本不违艺术审美特征的“比德”和“言志”说。把握先秦“象”论的哲学美学精神，对我们理解中国古代美学的逻辑构架和审美意识的历史生成，是很有意义的。 1
不少人谈到，中国古代美学以《易经》“象”的结构和功能为起点。不过，《易经》所谓“象”，并不能源于《易经》自身，它实际上是中国远古文化观念的凝结和积淀。《考工记》曰：“土以黄，其象方，天时变。火以圜，山以章；水以龙，鸟兽蛇。”以方“象”土，《考工记》这段关于中国远古神话和器具意识起源的论述，可以说明中国古代尚象意识是极早发端的。不唯中国文化，尚象可以说是任何处于远古神话蒙昧时期的文化共有的特征。郭璞《山海经序》曰：“以宇宙之寥廓，群生之纷 《易经》的“象”，实是一个复合的符号系统。它包含数、象、辞三个子系统，其功能是互体互动的。其中“象”居其中，作用最为重要。《易经》就是以“象”为核心，将数、象、辞、占联结为一个整体，因数而定象，观象以系辞，据象而定占和观吉凶。易象经漫长的占卜历史演化，其基本形态已是经过多次归纳整饰过的，它虽不完全脱离具象的特性，却又舍去了一般具象事物的偶然性，具有很大的统摄力，再不能等同原始人那种唯象，以象为工具的思维。易象不再是具象的符号，也不是抽象的语言符号，它实际上是一种介于具象与抽象之间，具有高度象征比拟意义的图式符号。它以—（阴）—（阳）二爻为基本元素，以数的奇偶排列组合来演成八卦、六十四卦和三百八十四爻，从而形成不断递升的表意功能，既拟天地自然之象，又喻人文事象，揽天地宇宙，万物人生于易象结构中。易象的这种结构，实蕴含着非常丰富的阴阳二分和系统结构思想，形成其特有象征类比和直觉感悟的思维方式。易象，也如冯友兰先生所说，成了一个空套子，成了宇宙代数学，具有了无所包又无所不包的特质和非常广泛的指涉意义。也正是基于此，易象才可能成为先秦哲学美学思维的重要起点和中心，由此引发出种种关系到“象”的阐释的理论学说，从而深刻影响着中国古代审美意识和范畴概念的演化生成。 2 在先秦诸子中，老子哲学对“象”的阐发可谓是最深刻的。老子常被人们视为中国哲学之父，认为他的哲学是“中国宇宙论之创始者”①，这集中表现为他极为简括的“道生一、一生二、二生三、三生万物”的宇宙生成模式。无可否认，老子以“道”论为根基的宇宙生成模式，包含着鲜明的无神论倾向，可以说是冲破殷周早期文化神学背景束缚的第一个思想体系。但是，老子哲学不是凭空产生的。从现代文化人类学的观点看，老子哲学不能作为中国哲学思维的真正起点，它是较为成熟的哲学思想形态，这种形态应该有更为原始的思维形态存在，它实有可能受到远古神话观念和由这种观念所凝定的《易经》“象”的哲学思维启发。我们虽没有直接论据说明老子与《易经》的关系，但鉴于易象在中国文化中的重要地位和巨大影响，我们似很难把老子“道”的哲学与《易经》中“象”的思维分开。成中英先生说：“《易经》形成八卦体系时，代表中国哲学思维成为一模式阶段，提供了一个以形象化思维表现出来的宇宙图像”。②这种以阴阳八卦为基础，三爻成经卦，再重卦以象万物的宇宙图像，完全可以演变为老子那种“道生一、一生二、二生三、三生万物”的宇宙生成模式。易之阴阳爻相抱的卦象组合，实蕴含着关于事物发展、变化和对立统一规律的深刻理解，这也完全有可能影响老子哲学—系列辩证思想和范畴的形成。 不过，老子哲学决不是对易象思维模式的因袭沿用，而是在哲学意识和精神上极其深刻地重新阐发和超越了它。这不仅在于，老子以“道”为宇宙本根和万物运行的法则，在中国哲学史中第一个明确提出并解释了宇宙的终极存在问题，为中国古代哲学宇宙论的建构提供了最初范本，显示了中国古代哲学思维的成熟和理性意识的觉醒，推动了易象思维由神向人方面的转化。而且还在于，他以“道”为本，将“道”、“气”、“象”联结起来，作为指涉宇宙生命存在的本体范畴，使原发于《易经》的“象”具有了非常明确的哲学内涵。“象”不离“气”，“气”通向“道”，“道”、“气”、“象”三位一体，共同指向宇宙的本体和生命。老子这种以“道”为本，“道”、“气”、“象”结合的哲学思想，深刻地说明了中国哲学美学中“象”的意义所在。“象”在中国古代美学中，之所以成为一个基元范畴，就在于它是一个有生命的存在，体现着“道”、“气”，秉有“道”、“气”一体，宇宙万物和合交通的生机和活力。老子哲学这种对“象”的规定，实际上也引发了中国古代审美意境理论。意境美学理论并不能如有人所言，仅仅归结为佛学东进的产物，它可以说最早就明确包含在老子“道”、“气”、“象”的哲学中，包含在对“象”富有生机活力的哲学规定和描述中。 老子言“象”，通向“气”与“道”，还包含着一个极其重要的思想，即重视“象”的虚空超无，对“象”的意象而非言语的符号指涉功能作出了种种描述和规定。《老子》书中有所谓“大象”一说，如云：“执大象，天下往”，（三十五章）“大音希声，大象无形，道隐无名。”（四十一章）老子以“大象”言“道”，重视的就是“道”的虚空无名之状。“道之为物，惟恍惟忽。忽兮恍兮，其中有象；恍兮忽兮，其中有物”。（二十一章），“绳绳不可名、复归于物，是谓无状之状，无物之象”（十四章），“象”无形无状，惟恍惟忽，同时在恍忽无形之中又有象有物。这种若有若无之象，对“道”的运行和存在作了极其精微的阐发，它是非言语能表达的，只能凭借意象，存在于人的意象感悟和体验中。《老子》全书充满了这种意象感悟的符号，如“水”、“谷”、“母”、“朴”、“阴”、“玄牝”、“婴儿”等，它们均指向不可言状，难以穷尽的“道”。老子这种虚象非言的意象符号指涉功能的确认，使他进一步提出了有关中国古代艺术美学创造和鉴赏的一系列范畴，如“虚”、“实”、“有”、“无”、“妙”、“味”、“玄鉴”等。其中，“虚”、“无”、“妙”、“味”、“玄鉴”等具有形而上超言语意义的范畴更为重要。尤其是“味”的范畴提出，以“味无味”言“象”的哲学美学体验方式的确定，深刻地影响着中国古代艺术意境理论的生成。因为，中国古代意境理论，在哲学美学本质上就是一种味象超象、形而上超经验的向着宇宙生命本体生成的理论。 与老子相比，庄子思想可以说有更浓重的远古神话意识的残留。《庄子》一书充满了神话幻想，它对现实人生的把握，在某种意义上讲，是通过远古神话幻想的形象和影像来实现的。今道友信说：“庄周是以巨鸟的形象来开始他对存在的思维的”。③其实，庄子哲学美学对现实存在的把握，无时无刻不保持着一种“象”的体验的完整性。正是在这一意义上，庄子承继了老子道、气、象的哲学，执大象而言“道”，道、气、象三者同一。不过，相对于老子，庄子以神话寓言形象和影像来言“道”，所说更神秘诡怪，更是以“虚”、“无”为本，不可名状和不可言说。老子对语言功能的哲学批判，那种以“味像”为基本特征来达“道”的直觉感悟方式，到了庄子这里明确变成了一种难以言说、充满奇幻想象力的人生境界的体验。“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。”（《天地》）“道”，视而无形，听而无声，但无形无声中又见明朗之象，又闻至和之音，这便是“道”的传达和展现，它是一种人生境界的体验和感悟，语言文字是无能为力的。《田子方》言老聃游心于“道”，“心困焉而不能知，口辟焉而不能言”，但其内心体验却能再现翱游天道的景象，从而得“至美至乐”，达到“至人”的境界，这亦表现了“象”的体验的完整性和丰富性。庄子言“象”，蹈虚非言，重体验感悟，还可以从他关于“象罔”、“浑沌”、“滑疑之耀”等寓言比喻更明显见出。《天地》篇讲黄帝遗玄珠，“知”（理智）、“离朱”（视觉感官）、“喫诟”（言语）均不能得，唯无心之谓、无形之物的“象罔”可以得。“玄珠”即“道”的象征，得“玄珠”也就象征着得“道”。“象罔”状态也即“浑沌”、“滑疑之耀”的状态，它似有若无，恍惚朦胧，依宗白华先生所说，即是一种虚幻的“境相”，它“象征宇宙人生的真际”④，是超言语超经验的，是一种以“象”的虚空为极诣的深刻人生体验和人生境界的实现。庄子这种对“象”的描述和规定，与其《天道》篇中所说的“书不过语，语有贵也。语之有贵者意也，意有所随。意之所随者不可言传也”的思想相一致，上承老子“象”论，下启魏晋玄学以“无”为本体的对“象”的义理发挥，并直接引发了佛学的“象外之谈”，构成中国古代意境理论赖以形成的哲学基础。中国古代意境理论，虽然从总体上讲，以“象”的思想为出发点，言“境”不离“象”，但其重点又在象外之象，在象外虚空的人生体验和境界的实现。所以老庄“道之象”的哲学和重象外虚空、非言味象的思维提出，应该说奠定了中国古代意境说的理论基础。魏人荀粲可谓最早提出“象外之意”概念的人，他以此来否定《易传》的“立象以尽意”之说，正以老庄思想为本。就是佛学家僧肇将涅槃之境称为“穷微言之美，极象外之谈“（《肇论》）的境界，也没有超越老庄的虚象非言的思想。意境理论，可以说在唐代大体形成。唐人言意境，其基本规定是“境生于象外”。“境生于象外”，也就是老庄所说的那种执大象而言道，以有限之象表现宇宙人生无限之意的象外虚空境界。戴叔伦云：“诗家之景，如兰田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”（见司空图《与极浦书》），这里“诗家之景”，就是唐人所言的审美意境，它不正是老庄所描绘的那种若有若无、虚诣微渺的“象”的存在状态吗？不正是老子“堆恍惟忽”，庄子“视乎冥冥，听乎无声”的“象罔”之境吗？司空图正是从老庄“道”、“气”、“象”的哲学阐发和规定出发，揭示了审美中“道”、“气”、“象”圆融通合的浑成关系，提出“象外之象、景外之景”，“超以象外，得其环中”诸多美学命题，从而深刻地阐发了中国古代艺术意境理论的美学本质，形成较完备的意境美学理论。3 《易传》对“象”的哲学阐发，与老子哲学有某种联系。老子以“道”为本的宇宙模式建立对《易传》形成天、地、人三道合一的系统宇宙观是有启发性的。另外，老子以“道”、“气”言“象”，把“道”、“气”视为“象”赖以存在的本体和生命，建立道、气、象三位一体的超经验超现象的形而上感应模式，这也可能为《易传》所借鉴，在形而上境域的指涉意义上完成“象”由原始卦象图式向哲学本体意义上的转换。不过，《易传》更为根本的思想还是来源于《易经》，是对易象符号体系意义的哲学阐发和超越。《易经》卦象图式以—（阴）—（阳）二爻为内核，建立起“象”，居其中，数、象、辞之间互动互指的功能模式，包含着非常丰富的系统结构思想和辩证思想，这对《易传》的思想体系形成是至关重要的。《易传》言“象”，明确以阴阳范畴为本。阴阳非实体性的概念，而是功能性概念。它既为原始《易经》卦象图式的元象符号，又代表着中国古代先民的一种稳定的思维机制。以阴阳范畴为本言“象”，“象”的结构功能意义就大大突出出来。正由于此，《易传》对“象”的阐释，才形成较为完备的理论系统，具有多方面的指称意义，从而为中国古代审美意象理论的建构提供了前提和基础。 《易传》言“象”，提出了诸多具有美学意义的命题。“立象以尽意”是其中最富有意味的一个。从这一命题中，我们亦清楚见出《易传》言“象”与老庄言“象”的不同。前面我们说，老庄言“象”，是以非“言”、以对语言功能的否定和批判为前提的，所重视的是象的“虚”、“无”审美价值的发挥，由此引发了追求象外之象、象外之味的中国古代意境理论。而《易传》则不同，它的整个哲学美学倾向并不蹈虚，而是“刚健笃实、辉光日新”，表现出一种辩证求实、阴阳二道、刚柔互补的思想特色。所以《易传》虽尚象，却并不轻言：“言行，君子之枢机”；“辞也者，各指其所之”；“言行，君子之所以动天地也”。（《系辞》上）在《易传》中，言、象、意是一个整体，其功能是互体互动、互相指涉的。正由于此，才有了与庄子“得意忘言”说很不相同的“立象以尽意”说。“立象以尽意”这一命题虽大大突出了“象”作为意之载体的意义，看到言语在达意方面的局限性，但它并不将言、象、意对立起来，而是对其关系作出辩证的理解。它一方面承认“书不尽言、言不尽意”的事实，另一方面又承认通过“象”可以尽意，“象”与“意”通，形象内涵大于言语和思想。《易传》这一命题实际上显示了“象”、“言”作为“意”之载体的各自不同的独立意义，言、象、意三者关系，实际上涉及到审美意象的本体构成问题。这一命题在王弼那里，又融合进庄子“得意忘言”的思想，演化为“得意而忘象”、“得象而忘言”的命题。不过，在王弼那里，仍清晰地显示了《易传》所显示的言、象、意序列，充分肯定了“象”作为“意”之载体的美学意义。刘勰也正是沿着《易传》所标志的这种言、象、意的易象本文结构关系，从具体的艺术经验出发，从艺术创造和语言传达（“言”与“意”、“隐”与“秀”、“文”与“辞”、“风”与“骨”、“虚”与“实”）等方面作出规定，实现了易象到审美意象之间的语义转换，并建构起系统的有关审美意象分析的理论。 “观物取象”命题，也鲜明体现了《易传》言“象”的阴阳相对和系统结构的思想。《易传》言“象”，包含三层含义：1.客观自然天象和物象，即“天垂象、见吉凶”之象。2.主观的人文事象和心象，即“圣人象之”，“圣人有以见天下之赜”的象。3.成为易象符号的象（卦象），即“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”的“象”。这三层含义的“象”，意义逐层递进，组成一个序列，既说明了易象的制作过程，又以阴阳二元为内核，形成不断流动变化的对“象”的观照视点和方式，形成《易传》所谓“观物取象”的思想：“古者包栖氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”（《系辞》）从这种观照模式中，我们可以见出，《易传》不否认易象来源于客观自然和再现自然，但从根本上讲，这种再现摹拟又服从易象的象征表现功能。易象的本质和功能不在摹拟再现而是“象其物宜”、“观其会通”，拟“一画”而见天地之象，着眼于宇宙的本体和生命。对易象的观照，也不是个别的、静止的，着眼于某个孤立对象的，而是仰观俯察，“近取诸身、远取诸物”，与天地之道、万物之情相通。《易传》“观物取象”命题提出，不仅从根本上说明了中国古代艺术形象创造和审美观照方式的特点，为刘勰从审美主客体统一的“物”“情”关系出发构建审美意象理论提供了一定的哲学根据，而且还与诗之“比、兴”理论沟通起来，形成了“兴象”、“取象”等关涉中国古代审美意象理论建构的根本范畴。“兴象”范畴为唐人殷璠首先提出。“兴象”也就是按“兴”这种方式产生和结构的意象。“兴象”范畴的形成，离不开儒家美学对“兴”的审美感发功能的充分阐释和肯定，但“观物取象”这一命题的提出，从主客体、再现与表现关系上对“兴”通于“象”的结构功能的肯定，则促发了这一范畴的产生。“兴象”与“取象”在精神实质上是相通的。唐皎然说：“兴取象下之意”，正是把“兴象”与“取象”统一起来，意在说明“象”通“比兴”托物起兴，意以象见的艺术功能。 “观象制器”，也是《易传》有关“象”的阐发的重要命题。“观象制器”这一说法，依胡适所说，“本来只是一种文化起源的学说”，⑤并不能说明古代因象制器，进行器具和工艺创造的特点。不过仔细研究过中国美学史的人，不难发现其中所蕴含的有关中国古代技术美、形式美的丰富思想。我们这里兹不加以讨论，只想说明一下这一命题所包含的关于“象”与“文”的关系讨论，从而见出中国古代意象理论建构的一些特点。《易传》将“制器”与“观象”相连，也就是将“器”与“象”、“象”与“文”相连。易象结构，由于符合宇宙阴阳二元互动的对称法则，它又是一种美的造型，这种美的造型又以“器”、“数”为基础。这也就形成了《易传》中“参伍以变、错综其数”，“通其变，遂成天下之文”的思想。《易传》是很重视这种以“器”、“数”为基础的“文”、“饰”之美的，它也就是易象以对称变化为基本规律来组合呈现的形式结构美，也即《易传》“道”不离“器”，“象”不离形的思想的体现。这一思想对中国古代美学影响是很大的。许慎正是借用了《易传》这一思想，“观象制器”，“象”与“文”通，提出“文者物象之本”，“通成其物，随体诘拙”的象形文字理论，并引发了后代书法美学重视物象、重视书艺造型美的理论。比如崔瑗所谓“观其法象”（《草书势》）；蔡邕所谓“为书之体，须于其形”，“纵横有可象者，方得谓之书”（《笔论》）等。唐代李阳冰、张旭、蔡希琮等人推崇“意象”，亦是以物象、以书艺造型美为基础。这也从一个侧面说明，中国古代意象理论的建构，不同于“意境论”。“意象”论重在“意”与“象”、主体与客体关系的把握，它“道”不离“器”，“象”不离“形”，是一个有关中国古代艺术形象本体结构和创造的范畴。而“意境论”则崇“虚”尚“意”，重在象外虚空之境，是一个标示中国古代审美意识和艺术空间“境界层深的创构”（宗白华语）的美本体的范畴。二者虽有联系，但亦有明显区别。其理论基础，一主要在《易传》，一则主要在老庄，决不能混淆。 4 先秦诸子言“象”，还有一条很重要的线索，那就是儒家对易象的哲学阐发和超越。易象作为中国古代哲学思维的重要起点，其对中国古代社会和文化功能的巨大承载指涉作用对儒家思想的形成是意义非常的。而其象征类比的思维方式更与先秦儒家那种残留的巫觋文化意识和隆礼贵仁的伦理精神融合起来，物化为诗与乐的形式，从而形成中国美学发展的另一重要思路和传统。 儒家言《易》，始于孔子。关于孔子与《易经》的关系，《论语》中有两条记载。一为：“子曰：‘加我数年，五十以学《易》，可以无大过矣。’”（《论语·述而》）一为：“子曰：‘南人有言曰：人而无恒，不可以作巫医。’善夫！‘不恒其德，或承之羞’，子曰：‘不占而已矣’”（《论语·子路》）前一条记载的“五十以学《易》”，在《鲁论》中，“易”被写作“亦”，所以后人多有争论，难为孔子与《易》发生关系的确证。而后一条记载中“不恒其德，或承之羞”，为《周易》恒卦九三爻辞，明确无疑。孔子引这句话，强调以“德”代占，认为善学易的人，不在于占筮是否灵验，而在于其辞的道德意义。这一思想很重要，它实际说明，先秦儒家言易象易辞，核心在于其与德教和礼乐文化的关系。孔子的诗“兴、观、群、怨”之说，亦可以从象通礼乐的角度去理解，它与下文“迩之事父，远之事君”一致，所重视的都是象在社会伦理规范方面的巨大作用。也正是由于孔子所奠定的易学传统，先秦儒家言“象”，形成了以荀子、《乐记》为代表的重“象”的比附象征意义的“比德”说，以及以“象”为深层内涵规定的“言志”说。 荀子有《大略》一篇，集中言《易》，对《易经》卦象卦辞作出解释，其基本态度承袭孔子，是“以德代古”，“善为易者不占”。比如，其对咸卦的解释：“《易》之咸，见夫妇，夫妇之道不可不正也，君臣，父子之本也。咸，感也，以高下下，以男下女，柔上而刚下。聘士之义，亲迎之道，重始也”，核心就在于以“象”比德。咸即感，就是男女相感、夫妇相爱的意思。由咸卦卦名，可推及夫妇之道。从卦象上看，咸卦良（三）下兑（三）上，良为山，兑为泽，山居泽下，所以说“以高下下”。又良为少男，兑为少女，男居女下，乃迎娶之象，表现士之礼德。这种以“象”比德的思想，荀子在《法行》篇中把它形象地浓缩为“夫玉者，君子比德焉”的命题。在《乐论》中，又明确与音乐形象意义融汇起来，成为其关于音乐艺术本质的规定：“凡奸声感人而顺气应之，顺气成象而治生焉。唱和有应，善恶相象。”《乐记》可以说直接承继了荀子思想，其中言音乐形象的意义，更是以“德”为归：“乐者，德之华也”，“乐者，心之动也，声者，乐之象也，文采节奏，声之饰也，君子动其本。”（《乐象》）“以象比德”思想，还出现先秦其它儒家的一些典籍中。据易学专家李镜池先生统计，《左传》中关于《易经》筮占记录为十二则，为当时著作引《易》之最。其中对“卦象”的解释，慢慢向“卦德”方面转变，并明确提出了“德行可象、声气可乐”（《左传·蹇公三十一年》）和“铸鼎象物，万物而为备，使民知神奸”（《左传·宣公三年》）的以象比德的思想。“以象比德”说的出现，在中国美学史上是具有重要意义的，它不仅以儒家礼乐文化为核心，形成中国古代最早的自然美理论，而且以“象”为中介，沟通了“情”与“志”、“艺”与“德”、“乐”与“礼”之间的关系，使被称为“千古诗教之源”（刘毓崧《古谣彦序》）和“开山的纲领”（朱自清《诗言志辩》）的儒家“诗言志”命题具有了深刻的美学内涵。 “诗言志”命题，最早见于《尚书·尧典》，说出自于舜帝之口，但这种记载的真实性是大可怀疑的。孔子有“志于道，据于德，依于仁，游于艺”之说，提出了“言志”的概念。不过，孔子并没有将“诗”与“志”联系起来，他“言志”的核心在“道”、“德”、“仁”等社会伦理方面的规定。不过，孔子亦提到“艺”，在孔子看来，“志”与“艺”之间，若有某个中介环节，还是可以沟通起来的。我以为这个中介环节就是“象”。孔子虽没有明说，可是他那个“兴、观、群、怨”的诗说和“以德代占”的易说，还是可以包含这一思想的。《左传》有“诗以言志”的说法，荀子更直接把“诗”与“志”、“乐”与“道”联系起来，提出“诗言是，其志也”（《儒效》），“制《雅》《颂》之声以道之，使其声足以乐而不流”（《乐论》）的思想。荀子言“志”，出于儒家政教礼乐文化的考虑，对“志”有严格的等级规定，是君子才能“以钟鼓导志”（《乐论》），言志与诗的情感表达亦相对立：“乐行而志清，礼修而行成……以道制欲，则乐而不乱，以欲忘道，则惑而不乐。”（《乐论》）不过，我们若再进一步，将其“言志”与其《乐论》中的声乐“感人”、“化人”和以象比德，充分重视音乐形象的感发象征意义的思想联系起来，则不难体会，“言志”还是应以“缘情”为基础，必须以“象”的形式表现。《乐记》则明确提出“乐者，音之所由生也，其本在人心感于物也”（《乐本》）的美学命题，并把它与“言志”说统一起来：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐气从之。”（《乐象》）这种“感物言志”说的基础仍在于“象”，与《易传》“观物取象”命题有着精神实质的一致。《乐记·乐象》篇赋予声乐之象以广泛的象征意义，也就是以“感物”“取象”为基础，把“情”与“志”统一起来。荀子、《乐记》这种以“象”为基础的感物言志思想，到了晋人挚虞那里得到更明确的表述。挚虞《文章流别论》讨论文学的功用，以儒家以象比德思想为基础：“文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙，穷理尽性，以究万物之宜者也。”同时，又与“言志”说联系起来，提出“情之发，因辞而形之；礼义之旨，顺事以明之，故有赋焉，所以假象尽辞，敷陈其志”的意义精微的美学命题。在挚虞这里，由于明确了“象”的中介作用，“志”与“情”、“辞”与“意”、“感物”与“明理”达到了谐和一致。这也说明，儒家“诗言志”命题，虽带有强烈的社会政治功利色彩，以理节情，以道制欲，但终不能忽视艺术形象的审美意义，不能忽视“情”的存在。唐代孔颖达也是以“感物”“取象”为基础来重新阐释儒家“诗言志”说，提出“托象以明义”，“感物而动，乃呼为‘志’，‘志’之所适，外物感焉”（《毛诗正义》卷一），“在己为情，情动为志，情，志一也”（《春秋左传正义》卷五十）诸多美学命题，将情与志深刻地统一起来。王夫之建构作为总结形态的中国古代诗学体系，其核心就在于以“象”，以审美意象的内在结构和关系来重新阐发儒家“诗言志”说。在他看来，诗“言志”，但诗又不等于言“志”：“诗言志，岂志即诗乎？”言“志”若不以“象”，不以审美意象的创造和其内在结构的情景关系把握为基础，就毫无意义。应该说，王夫之这一思想是深刻的，涉及到中国古代诗学精神的根本。但溯其源，却十分古老。先秦儒家对“象”的哲学美学阐发，实际上已孕育了这一思想的萌芽。 ①张岱年：《中国哲学大纲》，中国社会科学出版社版，第4页。 ②转引自杨岚《诗性智慧的结晶》，《周易研究》1992年第3期。 ③今道友信：《东方美学》，三联书店1991年版，第123页。 ④宗白华：《美学散步》，上海人民出版社版，第68页。 ⑤《古史辨》第三册，上编，上海古籍出版社1982年版，第86页。 |
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来自： 昵称30232863 > 《丹道丹功》
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蒸，万殊之区分，精气浑淆，自相濆薄，游魂灵怪，触象而构，流形于山川，丽状于木石者，恶可胜言乎？”这些话说明，处于神话蒙昧时期的人们，由于其笼罩在万物有灵的神秘氛围中，都以象为工具，以象与象之间的神秘思维和天人感应来把握世界。然而，当不同民族文化迈进文明时代的大门、远古神话解体之际，各自则选择了不同路径。《易经》产生于以神为本向以人为本转化的殷周之际。殷周文化虽然深刻地体现了人类文明的进化历程，表现了人的意识觉醒，包含着对远古神话蒙昧意识的批判与反思，但由于中国上古巫觋文化的巨大影响，由于巫祝卜史在中国上古社会生活中的重要地位，它并没有真正实现神向人的转化和神与人的分离，反而以巫史文化为基础，承袭远古巫觋卜筮之风，形成新的人对自然、鬼神的崇拜：“殷人尊神，率民以事神……周人尊礼尚施，事敬鬼神而远之。”（《礼记·表记》）周人以占筮代替殷人的龟卜，龟卜“多寡成于无心，不测之神，鬼谋也”，而占筮“审七八九六之变，以求肖乎理，人谋也。”（王夫之《周易外传·系辞上传》），占筮较龟卜，以“人谋”代替“鬼谋”，更能体现人的主观力量，暗含着人类脱离原始神话蒙昧意识的抽象思维意向，并最终铸成《易经》这一文化宝典。但是，中国文化始终没有形成西方文化那种清醒的理性意识、逻辑思维形式和科学精神，并没有象古希腊文化那样以自觉的人性意识来同化和转变神，消磨远古神话的蒙昧意识，反而保留了远古神话意识那种重情感轻认知、重感悟轻名理的神秘思维特征，并最终凝定成《易经》“象”为代表的文化形态和思维特色。
