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| □ 韩青 上世纪五六十年代,关注法国雕塑家贾科梅蒂的人很多,存在主义创立者萨特就曾以贾科梅蒂及其作品写过两篇文章,当时的许多画家、摄影家、作家、诗人和哲学家都用各自的作品方式,来描述贾科梅蒂给他们的深刻印象,《贾科梅蒂的画室——热内论艺术》(吉林出版集团 左岸译丛)是其中较为特别的一部,他写的不仅是这个非凡的艺术家,也是他自己的艺术观和生命观。 让·热内的人生实在是被太多的戏剧化情节填充着。1910年他出生7个月后即被遗弃,父母是什么人始终是个谜,他被一个农村木匠夫妇收养,让他信奉基督教,进唱诗班,上学受教育。但按领养合同规定,他从14岁起就要自己谋生,他被送去做印刷学徒工,从此也开始了不断流浪、偷窃、多次入狱的人生。正是在狱中他开始写诗和小说,他的《小偷日记》、《鲜花圣母》等,偶然被著名作家纪德、让·科克托等人发现,叹为天才,与萨特等数十位作家联名向法国总统请愿,要求赦免热内。出狱后的热内声名鹊起,更是被萨特视为存在主义的标本化人物,出版社请萨特为热内的著作写一篇序文,萨特洋洋洒洒写成了七百多页的专著《圣热内:喜剧演员和殉道者》。 《贾科梅蒂的画室——热内论艺术》的写作,是在此之后热内的重新自我面对,收录了他的四篇文章,分别涉及孤独、爱欲、死亡,这里的每一个字都源自他的个人感受和个人表达,而且,诚实到哀恸。如此有血有骨有性命的诚实表达,确是一种道德家的高度自律性了。 这也让我记得前几天曾经参加过的某个美学沙龙,主题是谈艺术的本质,学问家们一个词语到另一个词语,同时也即是从一个理论到另一个理论,终了却让人觉得满屋子飘浮与沸腾的词语与理论,无非是他们可以依靠的墙壁与可以扶持的拐杖,而且这些墙壁与拐杖都非常实用,可以拿来评张三的画,也可以用作论李四的雕塑,它们以美学规律的名义,远远地笼罩在一切作品之上。可是,假若不倚着墙不拄着杖,面对着具体艺术作品,不知道人们还能独自地直立行走吗?而艺术的形式法则,是要一条性命与另一条性命的面面相抵,是感受它,而不是总结它。面对一个作为个体存在的艺术作品,亦仿佛是面对混沌洪荒,能够赤手空拳、赤身裸体直接面对它的,已经罕有人至；反倒是不谙世事的小孩子们能够误打误撞地接近艺术真谛。也因此,译者程小牧说此书“并非通常的艺术评论,与知识、审美和判断力都关系不大,而是探讨了艺术所能抵达的存在的真相”。 1954年热内与贾科梅蒂结识,此后四年间贾科梅蒂以热内为模特创造了三幅油画和六幅素描,其中一幅油画肖像是热内连续四十多天做模特才完成。一个造型大师和一个写作天才彼此交往与观察的成果,在贾科梅蒂是那幅作品被蓬皮杜艺术中心收藏,而热内则将之记录整理,即《贾科梅蒂的画室》。据说,毕加索称此文是他读过的最好的艺术评论。在此,热内体会到最好的艺术家,他的作品揭示出的真理就是:每一个存在者都价值等同,而这价值由其独特性构成,独特性又使得他们从一切关系之中孤立出来。艺术的意义即是对这种独特性和孤立状态的描绘。热内曾在荷兰观看到伦勃朗的画像,伦勃朗早年成名、晚年穷困潦倒的绘画经历给他很深的印象,从中他看到的是令人绝望的爱欲,与他看贾科梅蒂有着很强的互文性:若每一个存在者正是因为彼此价值等同,才让他无论美丑善恶都能被爱,这怎么可能?爱欲又有什么意义?这些跳跃而思辨的文字,标题便充满玄机,一篇名为《伦勃朗的秘密》,另一个叫做《一本撕碎的伦勃朗之书的残余》。 这些文字的写作期间,热内遇到了他一生中最重要的恋人、钢丝艺人阿布达拉。1957年他写下《走钢丝的人》当做献给爱人的礼赞。那时阿布达拉正青春年少,而热内歌颂的不是爱情,而是死亡,是关于死亡的艺术。热内奇特地强调出爱情与死亡之间无限微妙的距离——他要他的爱人与死亡彼此寄居,他对爱人说:“请你注意,瞧,为了更好地把你自己交付给死亡,让死亡最严格准确地寄居在你身上,你必须保持完美的健康。最微小的不适都会把你退还给我们的生活。”终于有一天,阿布达拉从钢丝上摔下来,被退还到平常的生活里,被热内渐渐疏离,她选择自杀身亡。晚年的热内回忆最后一次看到阿布达拉:“看着阿布达拉死去的脸,我看到了贾科梅蒂的雕塑,那么接近又无限遥远的人像雕塑。” 不再写作的热内,在他过去的作品中逐渐被人们发现是一个曾经极端认真地用文字来走钢丝的人,“诗歌就像走钢丝和斗牛一样,是人类残存的几种残酷游戏之一,冒生命之险是为了成就一种严格而精确的艺术之美”。对此,哲学家德里达和萨义德都有过评论。 还是用最早发掘出热内文学天才的让·科克托的话来做结语吧:“有一天,热内应被视为道德家。我们总是习惯于把道德家混同于卫道士。诗是一种道德,内在、自律,拒绝强制性的范畴和机制。” |
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