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文学理论常识十二

2013-02-18  钟家台

文学理论常识十二

32意境

  中国古代文论术语。指抒情诗及其他文学创作中一种艺术境界。这种艺术境界是由主观思想感情和客观景物环境交融而成的意蕴或形象,其特点是描述如画,意蕴丰富,启发读者的联想和想象,有着超越具体形象的更广的艺术空间。意境这一概念的思想实质可远溯到先秦哲学;这一词语却来自佛教术语;用于文学批评,形成文论术语,则始于唐代诗论,扩展于宋代以后。在今天的文学评论中,更广泛用于各类文学创作。

  先秦哲学的和佛教术语的 在先秦哲学里,阐述意境这一概念思想实质的术语是,不谓指人的思想,指物的表象。表述的物质媒介是,即语言。儒家认为,圣人立象以尽意”“系辞焉以尽其言(《周易·系辞上》)即圣人创制物的表象和记录语言的文辞,就是为了完全表达人的思想;强调人对客观的能动作用。与此相反,《老子》说:大音希声,大象无形。认为天地间最大的声音是听不到什么的声音,最大的形象是看不到的形象。庄子说:天地有大美而不言。(《知北游》)以为天地间最美的事物是不用言语表达的。又说:言者所以在意,得意而忘言。(《外物》)认为语言虽有表达思想的功用,但当人们真正对客观有所认识,往往只是内心体会,无需诉诸语言。老、庄强调人对客观的认识是相对的有限的不可能完全认识,也不需要完全表达。所以在物象与思想的联系、效用问题上,儒家要求尽意力求使完全一致不容许产生不一致的别种理解;而老、庄只求得意视为产生的某种客体,人们从所得的可以不一致,有各自的体会。

  魏、晋之际,哲学家王弼对上述儒、道两家的分歧,予以折衷。他说:言生于象,故可寻言以观象;象生于意,故可寻象以观意。(《周易略例·明象》)认为语言既然描述物象,则反过来可借助语言的描述而观察物象;物象被人认识用语言描述则又可反过来从描述的物象中看到人的认识。实质上,这是用老、庄得意说对儒家尽意说的折衷,指出用语言描述物象以表达思想,虽在主观上可以尽意,但在客观上只表达人的一个主观认识,其实是得意。所以他又说:象者所以存意,得意而忘象。指出存象者,非得意者”;“忘象者乃得意者。这就把庄子的忘言发展为忘象使言外之意发展为象外之意对后来以象外为艺术特征的意境观念的形成,具有较大影响。但是从先秦到魏、晋之际关于的论述,都属于哲学探讨,是后来形成意境观念的哲学思想基础,并非对艺术形象的专门论述。

  两晋南朝文论逐渐接触到主观思想感情和客观景色物象的关系问题。晋代陆机感到文学创作的主要困难之一便是恒患意不称物文不逮意(《文赋·序》),认为文学创作既要看到为物也多姿,又要力求会意也尚巧”(《文赋》),应当善于认识、体会客观物象的美妙处,恰到好处地予以表达出来。南朝齐代刘勰更指出:神用象通情变所孕。物以貌求心以理应。(《文心雕龙·神思》)认为创作构思是由作者感情所孕育激发的,通过想象进行的;而激情和想象则是从客观物象外貌引起的,通过思维认识的。在《物色》中更具体说明:是以诗人感物,联类不穷。流连万象之际,沉吟视听之区;写气图貌既随物以宛转;属采附声亦与心而徘徊。指出诗人是通过视听感官接触客观物象,获得感受,从而抒情写貌的,因而他又认为语言表达人们所认识的客观物象,并不必然一致。他在《物色》里说:物色尽而情有余者晓会通也。即同一物色各人所写的可以不同,即各人的情与物相会通的不同所造成的。刘勰对主观思想与客观物象的关系的认识,较之陆机是进一步了,更加接触到艺术形象的构成。但总的说来他们更强调诗人作者的主观对客观的能动方面倾向于尽意说。但又认为言不尽意圣人所难(《序志》),感到尽意的困难。

  南朝佛教兴盛佛经用语流行。佛经所谓指心所进行的思想活动,与一般词语所说的涵义相近。所谓指心所攀缘的外物;“境界指人的自我意识所达到的佛家觉悟境地。境界都不指客观物象和环境而是指人的主观对客观的感受、体会、认识。因此,在东晋、南朝士流言谈中,境界这类佛经用语被使用时其涵义大体与老庄哲学、魏晋玄学所谓得意状态相近。例如顾恺之吃甘蔗从尾部吃起,说:渐至佳境。(《世说新语·排调》)王僧虔评谢静等书法艺术,说:亦能入境。(《法书要录·王僧虔论书》)刘勰认为崇有贵无论都偏在一边,不如佛教教义才能达到神理的最高境界赞美佛教教义道其般若之绝境乎?(《文心雕龙·论说》)诸如此类,都表明这一佛经用语在东晋南朝已被广泛使用但往往借为比喻尚非文论专门术语。

  唐代诗论的意境说 意境作为文论术语,始于唐代。托名为盛唐诗人王昌龄所撰的《诗格》,提出诗有三境;一曰物境,了然境象,故得形似,主要指山水自然物态的描绘;二曰情境,张于意而处于身,然后驰思,深得其情,主要指诗歌艺术形象表亲身体验的真实感情;三曰意境,亦张于意而思之于心则得其真矣主要指诗歌艺术形象所表现的内心感受、体会、认识所谓得其真其涵义即为得意。王昌龄所说的意境重在得意,与后来所说意境内涵虽有差异,却是文论观念意境可见的最早论述。但《诗格》是伪作,几成定论。而意境论述始出于王昌龄,则并非无稽。第一,用于诗论,已见于盛唐著述。天宝中,殷编选《河岳英灵集》其评王维诗曰:词秀调雅,意新理惬在泉为珠,着壁成绘一句一字皆出常境。分别提到意新,便可超出平常的境界。其评常建诗曰:其旨远其兴僻佳句辄来,唯论意表。又称张谓诗在物情之外,称王季友诗远出常情之外。这些评论都同皆出常境一致,着重于诗歌艺术形象的象外特征。第二日僧遍照金刚撰《文镜秘府论》引用传为王昌龄的《论文意》中谈到了意和境的关系并用来说明创作中的艺术思维,指出意须出万人之境,便是出常境之意;强调深入观察物象,置意作诗,即须凝心目击其物便以心击之,深穿其境;要求创作构思达到情、境相合。思若不来,即须放情却宽之,令境生;然后以境照之思则便来来即作文。据此遍照金刚认为境与意相兼始好,要求结合为意境。由此可见,用来表达具有象外特征的诗歌艺术形象的文论观念,在盛唐已经通行。

  论诗,在中唐发展为要求结合的意境说,并要求具有独特的艺术形象,在理论上有重大进展。释皎然在《诗式》中提出取境说,指出以意取境有两种情况:一是由境而来,取境之时,须至难至险,始见奇句;一是由思而来,有时意境(一作)神王,佳句纵横,若不可遏,宛若神助。不然,盖由先积精思,因神王而得乎?而这两类取境在表现上都须有似等闲,不思而得。因此,他注意到风格与取境有密切关系,指出:夫诗人之思,初发取境偏高,则一首举体便高;取境偏逸则一首举体便逸。皎然的取境说从的联系上,对在诗歌艺术形象的功用作了进一步探讨。稍后,诗人权德舆在《左武卫胄曹许君集序》中评许君诗歌说:凡所赋诗,皆意与境会,疏导情性,含写飞动,得之于静,故所趣皆远。明确提出结合的主张。诗人刘禹锡在《董氏武陵集纪》中说诗者其文章之蕴耶!义得而言丧故微而难能;境生于象外故精而寡和。更明确把象外作为意境所形成的艺术形象的特征和效能。大体地说,意境作为诗论的一个重要观念,其理论要点大都在中唐已提出,并有论述。其中最重要的是突出意境须有象外的特征和效能,即不仅以神似手法描述物象,而且要有启发想象和联想的效能,有超越具体形象的更广的艺术空间。

  晚唐司空图更进一步结合意境来谈诗歌风格。在《与王驾评诗书》中他提出思与境偕,实即权德舆所说意与境合”;在《与极浦书》中他引用中唐戴叔伦的名言:诗家之景如蓝田日暖良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。指出:象外之象景外之景岂容易可谈哉?在《与李生论诗书》中提出味外之旨韵外之致,亦即刘禹锡所说的境生于象外。正是从意境说出发,他称赞王维、韦应物诗趣味澄若清之贯达”;而批评元稹、白居易诗力就而气孱,乃都市豪估耳”(《与王驾评诗书》)。他的《二十四诗品》便是描述了由各种意境所构成的各种风格,贯串了意在言外的象外旨趣,如其中所说超以象外,得其环中不著一字,尽得风流离形得似以及遣貌取神等,都要求通过神似的艺术形象,展现意境与风格。这是他对意境说的一种发展和贡献。

  宋至明清时期对意境说的发展 宋代诗论不多标举意境,但在崇尚平淡诗风中注重言外之意,在流行以禅喻诗的诗论中提出的要求,实质上都对意境说有所发展,并对后来有所影响。

  欧阳修《六一诗话》中评梅尧臣诗曰:圣俞(梅字)覃思精微,以深远闲淡为意。又引用梅尧臣诗论说:诗家虽率意而造语亦难,若意新语工,得前人所未道者,斯为善也。必能状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外,然后为至矣。指出具有象外特征的诗歌艺术是最佳最难的,在命意上须要精思,在造语上尤须功力,在风格上须求平淡。所以梅尧臣说:作诗无古今,唯造平淡难。(《读邵不疑学士诗卷》)姜夔《白石道人诗说》,有更明白的申述。他要求诗歌意中有景景中有意;强调诗之不工只是不精思耳;认为诗篇善之善者句中有余味篇中有余意;指出作诗始于意格成于句、字。句意欲深、欲远句调欲清、欲古、欲和,是为作者。这些主张与欧、梅一脉相承。按照这样的理论进行创作,其诗歌作品应具有风格平淡、意味不尽的艺术形象实质上是对意境说的具体阐述,是创作具有意境的诗歌的经验总结,其特点是在命意造语上强调精思和功力。

  宋代佛教禅宗兴盛。诗人论诗以禅喻诗流行。苏轼很赞赏司空图的诗论,在《书黄子思诗集后》中指出:李、杜以后诗人继作虽间有远韵,而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤于简古,寄至味于淡泊,非余子所及也。唐末司空图崎岖兵乱之间,而诗文高雅,犹有承平之遗风。所谓远韵至味,实即言外之意的象外艺术的效用,是对意境说的一种具体说法。而正是苏轼,屡用禅喻诗。他称赞好诗说:每逢佳处辄参禅。(《夜直玉堂携李之仪端叔诗百余首,读至夜半,书其后》)在《送参寥师》中说:欲令诗语妙,无厌空且静。静故了群动,空故纳万境。认为禅悟中有至味,诗法与此相仿。其他如韩子苍说:诗道如佛法,当分大乘、小乘、邪魔、外道。(《诗人玉屑》卷五引《陵阳室中语》)以及陆游说:学诸大略似参禅,且下工夫二十年。(《赠王伯长主簿》)这类以禅喻诗,大致从学诗方法着眼,而强调工夫。至南宗,严羽《沧浪诗话》以禅喻诗,举出妙悟,阐述诗歌境界,更发挥了司空图诗论,认为:诗者,吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处莹彻玲珑,不可凑泊,如空中之音相中之色水中之月镜中之象言有尽而意无穷。他用佛家比喻超绝语言文字的羚羊挂角,来强调诗歌艺术形象的超绝语言的功用;用佛家说明超脱尘世的空中之音等境界来比喻诗歌艺术形象的象外效能其实质便是用禅理直接说明诗歌意境理论。较之宋代一般以禅喻诗而讲究功力严羽更进了一层。所以今人钱钟书指出他人不过较诗于禅沧浪遂欲通禅于诗。”(《谈艺录·以禅喻诗》补订本)

  明、清时期,境界一词更广泛运用于文学评论。如王世贞论赋,王世贞、沈德潜、袁枚等论诗,都谈到境界的问题。会评《西厢记》中谈境界多至数十处。但他们的论述大都比较零星,缺乏系统性。其中对意境说作出较大贡献的是清代的王夫之和王士祯。

  王夫之在《斋诗话·夕堂永日绪论内编》里谈情景,实际上涉及意境问题。他论景,认为有大景,有小景有大景中小景,主张以小景传大景之神因为小景的具体描绘胜于大景;论情景交融,认为有情中景景中情景以情合,情以景生,初不相离,唯意所适;论情景与的关系,认为意犹帅也无帅之兵谓之乌合”“烟云泉石,花鸟苔林金铺锦帐,寓意则灵,指出情景要以为统帅。他还要求作家所写情景,应以身之所历,目之所见铁门限,即以亲身经历和感受为基础,既要唯意所适,又要以神理相取,于神理凑合时,自然恰得。这样,他从情景关系上阐明意境,就超过了刘勰的情貌无遗和司空图的遗貌取神,并在许多方面影响到后来王国维的境界说。

  王士祯提倡神韵说,是对司空图、严羽诗论的继承。他最欣赏司空图《二十四诗品》中不著一字,尽得风流八字;认为其中“‘采采流水蓬蓬远春二语形容诗境亦绝妙与戴叔伦蓝田日暖良玉生烟八字同旨(《香祖笔记》)。又赞同严羽以禅喻诗,认为五言尤为近之,如王(维)、裴(迪)辋川绝句,字字入禅(《蚕尾续文》)。他的神韵说就是从司空图的韵外之致、严羽的借禅喻诗发展来的。神韵说主张写出一种清远的意境外露灵性内蕴真味,有言外之意。认为这种意境的形成在于伫兴。他举南朝梁代萧子显所说:登高极目临水送归。早雁初莺花开叶落。有来斯应每不能已;须其自来不以力构。并引用王士祯所说孟浩然每有制作伫兴而就(《渔洋诗话》)。说明伫兴不能强求,物色之动,心亦摇焉,在景物感动心情时,自然酝酿成熟。

  近代文论对意境说的发展意境说在近代文学评论中运用更为广泛,境界一词甚至用于小说评论,相当普遍地以有无境界和境界高下来评论作品。如康有为、梁启超论诗,况周颐、刘熙载论词,林纾论文,王国维论小说戏曲,都运用境界的观念。其中最为突出的是王国维。

  王国维在《人间词话》中对意境说作了新的阐发。他说:境非独谓景物也喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界;否则谓之无境界。认为境界不仅是景与情的结合,而且应是从亲身所见所闻中得到的真切感受。他举例说:“‘红杏枝头春意闹,著一字而境界全出;云破月来花弄影,著一字而境界全出矣。”“就是作者真切、独特的感受。所以他说明,有了这样的感受,就叫做不隔,才能写出真景物、真感情,才有境界;否则就叫做,也就写不出真景物、真感情,也就无境界。他还进一步指出:有造境,有写境,此理想与写实二派之所由分。并辩证地论述了造境写境的关系。此外,他还提到境界的优美等问题。但王国维在对意境理论作出开掘与发展的同时,也有局限与不足,如他认为:客观之诗人不可不多阅世。阅世愈深则材料愈丰富愈变化。《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世。阅世愈浅,则性情愈真。李后主是也。其论客观之诗人是正确的,论主观之诗人则显然有误解和不足,说明他对文学作品反映生活的认识是有片面性的。

王国维在《宋元戏曲史》里谈到元剧时说:其文章之妙,亦一言以蔽之,曰:有意境而已矣。何以谓之有意境?曰:写情则沁人心脾写景则在人耳目述事则如其口出。又说:元曲之佳处何在?……曰:自然而已矣。这是他对意境的较全面的说明,把意境说运用于包括小说戏曲在内的各类体裁的文学创作,都要求写出能打动人的真感情,写出能使人象亲眼目睹、亲身感受般的真景物、真事实,写出能反映人物性格的语言而这一切又都要出于自然。倘再加上王夫之的意犹帅也,用立意来统帅这一切,就是古代文论中比较完整的意境说了。

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