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1.用笔之理 用笔的目的在于表现线条的形态、力度与运动。以提按、轻重表现形态与力感；以迟速、擒纵表现运动。形态可有方与圆、粗与细、直与曲等之分；力感以刚柔显；运动则有纵与留、断与连等。言线条形态之理者，如刘熙载《书概》：“书一于方者，以圆为模棱；一于圆者，以方为径露。”［63］康有为《广艺舟双楫》：“方笔便于作正书，圆笔便于作行草。然此言其大较，正书无圆笔，则无宕逸之致，行草无方笔，则无雄强之神，则又交相为用”［64］、“妙在方圆并用，不方不圆、亦方亦圆”［65］；另刘熙载又有论直与曲者：“书要曲而有直体，直而有曲致”［66］。朱和羹也说“……然后曲亦中乎绳，而直亦中乎钩”［67］。言提按与轻重之理，刘熙载也讲得极为透彻：“凡书要笔笔按，笔笔提”［68］、“故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按”［69］。对于用笔的速度表现，古人也多有论述，如蔡邕“贵疾势涩笔”［70］，王羲之则认为应“十迟五急”［71］，刘熙载与蔡中郎相仿佛：“涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩而能疾涩者，无之”［72］。书法作品中我们讲线如屋漏痕、锥画沙，或正是疾涩用笔的物化形态。包世臣对行与留悟解深刻：“余见六朝碑拓，行处皆留，留处皆行。凡横、直平过之处，行处也；古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也，古人必提锋暗转，不肯★笔使墨旁出，是留处皆行也。”［73］
2.线质之理 “质”，指作为事物形态的内在特征，古代多与“文”相对。孙过庭《书谱》中有“古质而今妍”及“质以代兴、妍因俗易”语，可见质也与妍相对。我们所谓之线质，当是指由用笔、用墨变化而生的线条内在的力感形态，如燥润、枯湿、刚柔等等，也有以筋骨血肉作比喻。朱和羹《临池心解》云：先民有言：“用笔不欲太肥，肥则形渴；不欲太瘦，瘦则形枯。肥不剩肉，瘦不露骨，乃为合作。”余则谓多露锋芒则意不持重，深藏圭角则体不精神。无已则肉胜不如骨胜，多露不如多藏。［74］www. 李瑞清跋《孔宙碑》云：( k0 n1 K1 E, Z% M/ m" p) h
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此汉石中之以和婉胜者，右军直其适嗣耳。永兴《孔子庙堂碑》，其含毫摄墨全师此石，故空际荡漾，笔凝而不滞，和而不弱。解此可以悟书道矣。［75］
书家贵下笔老重，所以救轻靡之病也。然一味苍辣，又是因药发病，要使秀处如铁，嫩处如金，方为用笔之妙。［76］
“秀处如铁，嫩处如金”，当为“绵里针”，还有许多形容词，直接为线质书理的体现：刚健婀娜、沉着痛快、刚柔相济、苍润、温柔敦厚、遒劲婉丽、婉而愈劲、遒丽、雄郁、飘逸沉着……，而姚孟起则说得更为精彩：
“百炼钢化绕指柔”，柔非弱，刚极乃柔。［77］
线质如一味霸悍，或一味柔弱，皆失理而致病也，古人也多有指出。如王僧虔评谢综书：“书法有力，恨少媚好。”［78］项穆：“欧阳信本亦拟右军，易方为长，险劲瘦硬，崛起削成，若观行草，复太猛峭矣。”［79］
3.结体之理 奇与正、巧与拙、疏与密、大与小、方与圆、长与扁、高与低等等对立范畴，皆就结字而言。文字与书法之区别，就其形而论，在于文字大可不必这般地讲究对比性，而通俗的美化也基本在于外观的漂亮、匀称，不能上升到哲学的层次。结字之理的产生，当在这奇正、巧拙、疏密、大小等等的有效配合，而这有效配合，才构成严格意义上的书法结字之美。书法,书法家$ d( J T3 a$ L& y6 S# f' w, u, H
我们先看王羲之的高论：书法,书法家$ p4 c/ T6 t) s+ l7 P( p- \; [3 a; k
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视形象体，变貌犹同，逐势瞻颜，高低有趣。分均点画，远近相须；播布研精，调和笔墨。锋纤往来，疏密相附，铁点银钩，方圆周整。起笔下笔，忖度寻思，引说踪由，永传今古……大字促之贵小，小字展之贵大，自然宽狭得所，不失时宜。……［80］
从王论中可以看出，结字大体包括点画、势态、形体。点画由用笔而生笔势，笔势因点画而生势态，点画与势态的组合而为形体。字因点画有繁简、偏旁排列有上下左右，故有大小、方圆、长扁、高低及疏密等的自然对应关系。而文字经写，这种对应关系更被强调出来，并且作为一个表现的目的。张环★就说：中国书法家论坛/ ~6 N9 }1 a2 n& |: `( p+ ` ?) D& o
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其有一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕，结字峻秀，类于生动，幽若深远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也。［81］
唐代林蕴在《拔镫序》中也说：
大凡点画，不在拘之长短远近，但无遏其势。俾令筋骨相连，意在笔先，然后作字。若平直相似，状若算子，此画尔，非书也。［82］
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结字不能“状若算子”，否则即似“画尔”，与王羲之“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书”［85］之论相仿佛。但王羲之又说：“大字促之贵小，小字宽之贵大，自然宽狭得所，不失其宜”［84］，此语义为后世转传，如颜真卿《述张长史笔法十二意》中记录颜与张之间的一段对话：www.m8 p1 m; h: D% H1 i% a* H! C0 a
(张旭)又曰：“称谓大小，子知之乎?”
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(颜真卿)曰：“尝闻教授，岂不谓大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密，所以为称乎?”书法,书法家/ e+ W6 s2 c% P% D# n2 A
长史曰：“然，子言颇皆近之矣。工若精勤，悉自当为妙笔。”［85］书法,书法家8 A( o$ |$ @* X8 r3 p. O) n/ J' h. X) ]
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徐浩在论书中也说到：“小促令大，大蹙令小。”［86］但米芾却极力反对：书法,书法家' o. u* h" d: c3 k5 [: y" e
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书至隶兴，大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足。隶乃始有展促之势，而三代法亡矣。［87］书法,书法家0 x) J! b' I; s* A' \" l1 C) Q
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又：
石曼卿作佛号。都无回互转折之势，小字展令大，大字促令小，是张颠教颜真卿谬论。盖字自有大小相称，且如写“太一之殿”，作四窠分，岂可将“一”字肥满一窠，以对“殿”字乎?!盖自有相称，大小不展促也。
米芾批评诸家之旨，当在结字以其自然大小，不必强为一格。以颜楷对照，鲁公大概是受了张颠的“谬论”，但张旭自己岂是如此?上溯到右军，其作品决非字字停匀。且是否与其“算子”之说相矛盾?我们暂且不作此论，先看古人对疏密的论述。宋姜夔《续书谱》云：
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当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必至★疏。［89］
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刘熙载也有言：
结字疏密须彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。［90］www.m% u. h' J5 p, F5 C1 A) n
而以邓石如之语最为精辟：
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疏处可以走马，密处不使透风。［91］
邓翁此说，正是疏与密的反向强调。我们再看“大字促之贵小，小字宽之贵大”的观点，是否隐有这样的意思：大字(笔画多者)促小，便更密；小字(笔画少者)展大，使更疏，放在一起，不正是“疏处可以走马，密处不使透风”?古人话中并非真有此意，而其适用范围，可能多指楷书。但我们从中可引发深一层的思考，即：若大字促之小比小字展之大还小，岂不可“与物反矣，然而乃至大顺”［92］?!# L$ M' ]3 V4 I* K1 ^* i
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结字之理，尚有似奇反正、大巧若拙之类，上节中我们已有引述，故不再赘论。
4.章法之理 所谓章法，指全局之布置。以今天的事实，我们认为书法的章法比之于中国画或篆刻都要逊色。历史上有一些大师构件，章法精妙，惜不多见，而多数皆通俗、习惯成式。古人论章法虽也不少，但与用笔、结体之论相比，盖非全面，也不具体。而多数论章法之语，又夹杂结体，甚至以结体代章法。尽管如此，对章法之理的认识，仍不乏睿见卓识，而深识者，大多也对笔法、结体有精深悟得，盖实皆同出一辙——由“道”而化生，道理相通。
书法之章法主要在挪让、顾盼、呼应等等，而其理表现为虚实相生，计白当黑。清蒋骥曰：
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篇幅以章法为先。运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处俱续。观古人书，字外有笔、有意、有势、有力，此章法之妙也……若行间有高下疏密，须行参差掩映之迹。［93］中国书法家论坛$ m' W5 a M& W; j8 F/ X
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章法的虚实之理，可分解为离与合、聚与散、黑与白等之间的相反相成。
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离与合：朱和羹《临池心解》云：“妙在能合，神在能离。离合之间，神妙出矣。”［94］俗语所谓：“不即不离，若即若离”，点出离合之理。聚与散：与密与疏相当。清梁★有言：“苏长公作书，凡字体大小长短，皆随其形，然于大者开拓纵横，小者紧练圆促，决不肯大者促、小者展，有拘懈之病，而看去之间错落、疏密相生，自有一段体态，此苏公法也。”［95］这里也涉及到展促，其目的主要也在表现疏密。
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黑与白：笪重光云：“黑之量度为分，白之虚净为布。”［96］黑与白是一个整体的两个方面，黑由白生，白因黑显，两者互为因果。清人邓石如提出“计白当黑”的理论，诚为对书法黑白关系的深刻悟觉。
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