资料来源：《中州大学学报》2009年第4期 论后现代小说的形式意识——从墨白小说谈小说的叙事艺术 张晓雪 摘要：对艺术形式的试验和对人类精神的探索构成了墨白小说创作的特点。墨白对艺术形式的探索，尤其他为更为突出的网状式叙事结构，在新世纪的中国文坛上达到了一个令人注目的高度。本文通过对墨白小说《失踪》、《同胞》、《映在镜子里的时光》等不同文本的分析，从修辞的并置结构、意象的并置结构、文本的并置结构等几个方面对小说的叙事艺术作一次梳理。 关键词：墨白小说、修辞、意象、文本、叙事。 引言：世界文学的发展到了十九世纪，现实主义已经达到了高峰，而二十世纪的文学辉煌，则属于现代主义，这是不争的事实。从发展眼光看问题，到了现在我们所处的二十一世纪，应该有新的叙事流派的出现和发现。文学史的构成，就是文学的叙事艺术的创新的过程，这是一般的常识，那么，将要出现的新的文学流派，肯定也是要靠对叙事艺术的创新来完成。 在一次谈话中，墨白对我说过这样的话：“小说强调写什么，就是把小说放在了社会学的范畴里。而怎样叙事，则是把小说放在文学的范畴里来进行关照，这是两个概念。小说首先是文学，然后才是社会学。小说的重要特征是虚构，是艺术真实，是用小说的内容和形式来反映社会，是文学意义上的社会学。所以，小说是怎样写的问题，而不是写什么的问题，是语言，结构、场景、叙事和创新的问题。”⑴在以往，我们把文学的叙事艺术总是放在社会学的从属位置上，可悲的是，这种文学观念在当下仍然是中国评论界认识文学的主流。在这种文学状况下，来研究墨白的小说叙事艺术，显示出了特殊的意义。 叙事语言是一种文化形式，是具有独立个性的文化物，任何一种文化现象都必须进到语言的殿堂才能得到印证与传播，语言与文学成了互相占有的协同关系，语言是文学生存的世界，没有语言，就不可能有文学。这样就得出一个结论：作家的情感体验，先诉诸的是语言而非文学，文学的语言在形成文本之前，已具有了它独特的个性。用情绪来结构小说，作为一种独特的小说文体，它也就自然具有自己独特的语言肌质。而文本是具有潜在意义的语言实体，读者对于文本的接受首先意味着对于文本语码的破译。因此，在文本与读者之间存在着语言距离，而这种距离又取决于各种语言表现方式之间的差异。小说语言作为转述语言，在形成文本过程中，叙述者的转述语式选择是具有内在的律动性与一定的必然性的。墨白的小说创作历来都注重对叙事语言与文本探索和创新，阅读墨白的小说，我们会不断地从中有所新的发现和感悟。本文试图从几下几个方面对墨白小说的叙事艺术作一次梳理。 一：修辞的并置结构 《失踪》⑵是墨白的一部短篇小说，而在这篇文字不长的小说里，墨白却使用了不同的修辞并置的叙事结构。在叙事和修辞学上，《失踪》在如下几个方面有着明显的特征： 一：视角选择的对称性与自觉性：在《失踪》里，墨白选择了以主要人物的固定性内视角，即以作品中的主人公觉生和尚作视点的叙述。觉生和尚既是故事围绕的中心，又是叙述的焦点；他既能观照别人在故事中的种种行为，同时又能叙述自己幽暗的内心世界，自己的情绪，甚至自己的无意识（梦），他的视点既是流动的，又是不变的。法国结构主义文学批评家热拉尔·热奈特在谈到小说的视点时认为：一丝不苟地运用我们称之为内聚焦的情况十分罕见。墨白对叙事视角的统一要求很严格，尤其是文中的内心独白和追忆，更是运用了纯熟的内视角，在面临一些难以处理的场景时，他则采取了一些保持视角统一的技巧。 二：小说家助托词：当叙述者对某些视域外（包括次要人物的心理感受）的聚焦对象模糊或不甚明了时，叙述者就以假设的形式，运用表态性词组，如好象、仿佛、混沌等模态语码表述，马塞尔·米勒尔称之为“小说家的托词”。如：“觉生好像看到一群带了面具的村人在火光里舞蹈，好像看到了许木匠那驼着的背。”⑶这是带有主观性的内视角，既可视为幻象，又可视之实际行为。墨白正是运用这种模棱两可的视角掩盖内视角使用时的一些不足，并以这隐蔽扭曲的模糊视角来发挥内视角所具有的功用。 三：信息预叙：在《失踪》中，墨白为了提供较多的信息量，并给予作品以暗示，有时采用预叙的手法，这种叙述手法提供的由于是隐含的、暗示的信息，因而仍应称之不严格意义的内视角。三藏法师画给山川丘的去龙泉寺的地图，已为后来的觉生和尚领日寇进入沼泽作了预告。而觉生和尚的梦，这一潜意识的心理活动，也预示了主人公的结局将要在血的溅喷中消灭侵略者。但叙述者是极狡黠的，他为了内视角的统一， 也为了预叙的更加隐秘，又故意伪装为这超自然的梦并非现实的刻板，它不可能准确预示人的未来，所以梦中觉生和尚插入山川丘背后的刀异化为现实中山川丘将刀插入主人公的背上。这预叙信息的错位，使读者意识到所谓超自然能力的梦实质上是受觉生和尚的认知能力限制的，它同样无法超越现实。这种预叙，拉开了叙述者与人物的距离，使我们看到叙述者是超过主人公的认知能力的；但另一方面，又感到这种叙述信息还是来于人物后来的行动，所以他们还应该是在不严格意义上统一的。 四：叙事语言的情绪化：叙事语言的情绪化是墨白小说叙事语言的重要特征，在这里，我想着重分析《失踪》文本中所采用的转述语式，多为描述式转述语、直接引语式转述语、间接自由式转述语来表述。 A：描述式转述语：因其包含的信息量相对丰富和语言信息传递的相对复杂而更容易接近读者，又因《失踪》中描述性词汇选择多其色彩性与情感性，所以这种描述也就成了情绪描述，如：他们(就)看到(有灰红色的)光从(漆黑的)岸上的村子里发出来，那光（越来越亮）冒出一股(滚滚的黑)烟，许木匠手中的浆停住了，他（呆了半刻不由得惊）叫了一句，“爹——”(就)跳下水朝岸上游去。⑷作一粗疏的比较，若划去括号内的文字，就成了陈述语言形态。这种语句只能让读者获得一个事件过程的客观印象，而难以就这一事件过程进行价值判断，更难以透出情绪，发生感情交流，因为这里读者得到的信息量很少，而且面对的是一个没有任何情感的叙述者。若补足括号内富有情绪色彩的词汇，读者得到的信息就有了不同，就可以进入叙述者在作品基调中设置的氛围。当然，仅是这种比较，文本选择的语言方式仍无法显示，但通过这一手段，却能让我们比较清晰地看出情绪语言与不带情绪的陈述语言之不同。 B：直接引语式转述语则主要体现在对话中。它是带引号的直接引语，是直接记录人物语言，（因此说话人在这种语式中自称“我”），具有直观、明晰的特点。它一方面是人物语言的直录，是独立于叙述者之外的；另一方面，它们是被转述的对象，服从于叙述结构的总的要求，因此在叙述者控制范围之内，它有利于说话人性格的显现，并通过言词、语调、语境传达出人物的情绪。觉生的牙齿磕打了一下：“没有钥匙……”⑸ （不情愿而又无奈，既畏怯又不愿屈从，后面的省略号，是被山川丘武断地打断了的表述。） C：间接自由式转述语主要运用于追忆、幻想与梦境中。由于表述这些现象时主要采用间接内心独白手法，所以句式选择上也以间接自由式转述语为主。叙述者在叙述中又将这种句式与正常的叙述语流融洽地混合在一起。由于不必加引号，所以叙述语流很顺畅地滑入正常叙述，而不给人叙述中断的感觉，这种间接自由式的转述语因其是凭籍叙述者调控的，所以它仍被赋予了叙述者的情绪，并应和于叙述基调。它不受制于时间和空间的限制，只要切合人物的心理状态，符合特定的叙述基调与人物的情绪，便可插上想象的翅膀。因此，它不像直接内心独白那样模糊和晦涩，而是具有情绪流动的逻辑性。这种情绪语言还带有随机性和非线性的特点，如觉生和尚在看到竹叶时，就联想到淡淡的清香，并以此为契机进入到回忆中，使心理时空发生转换与调节，并产生怀恋法师的情绪。 综上所述，《失踪》情绪语言是一种充满情感，包容着理性与非理性，意识与潜意识的语言。众所周知，撇开语言环境，孤立地分析语言特征是比竹篮打水容易不了多少的事。正如“杭育杭育”的喊叫声，孤立地看它仅是一个摹声词，无任何情感附丽，但若将其放在热火朝天的劳动场面中，则寄予了一种亢奋的情绪。这就是语境的作用。具体说来，它包括两方面：人物语言与产生人物语言的具体社会历史环境。《失踪》很注重语境的营造，每当人物的对话出现时，总配合以特定的语境态势，使人物的情绪流露出来。“我出生在奉天，一直在那儿长到九岁，而后跟着家父到国清寺一住就是三年。你是佛门弟子，特别是法师的门徒，应该知道国清寺不但是中国佛教天台宗的发源地，而且是天皇帝国佛教天台宗的租庭，所以，在我一走进这座寺院的时候，就有一种亲切的感觉。”山川丘说完又拍了一下觉生的肩，而后一边走一边舞动着手说，“这大雄宝殿，这藏经楼，太相似了。”⑹乍看起来，这段话似乎是山川丘与觉生和尚在探究两国佛教文化的渊源，而且山川丘对中国佛学文化颇有造诣并具有一种崇尚之心。但时代历史的环境是日本帝国主义不仅进行领土的侵占，而且还进行着文化的掠夺，山川丘则是这掠夺者中的代表符号。而觉生和尚则是作为一个被奴役、被掠夺、被侵略的对象出现在这一语境中的。这就使我们不难看出山川丘作为一个侵略者的阴险、狡猾、贪婪的本性。 《失踪》最初发表于1991年《人民文学》第9期，尽管属于墨白小说的前期创作，但现在读来，小说里各种叙事和修辞手法的并置仍然让我们感到新鲜，这对墨白后来的小说创作在文本上有着导向作用，而这个导向对墨白小说叙事风格的形成是一次最重要的实践。 二：意象的并置结构 在同一篇小说里，迷宫、死亡、迷失、逃亡、家庭等等众多的词语，会被墨白赋予不同的意象。在这里，我以中篇小说《同胞》⑺作为分析的文本。 在《同胞》里，家始终是一个充满虚假、暧昧意味的概念，它的形式可以是精神家园，也可以是通常意义的家园，还可以引申为意义更阔大的家族，但他们的性征是虚假的，这使“家”这个概念具备了意象气质。在《同胞》里，我们看到了这样一个破败的家（家族）：它有着阴沉的面孔和恶毒的眼睛，遍布大院的曲廊岔道及晦暗的树丛构成了它的皱纹和瘤子。它的高墙大宅注定要坍为废墟，并残酷地绞杀闯入其中的逃亡者，这个迷宫充斥了大量的岔道、死巷，另有众多道德民兵和伦理联防队员站在道口搜身，因而，墨白的“家”的语义实际上已被颠覆了——它不再是一个充满神性的家园，这个最后的安全归所到处都隐藏着危机。理想的家园从来只存在于逃亡者的脑中，原来的家园已然丧失，他的“回家”行为也就充满了虚假性，他只有在“回家”这个过程中迷失自我。“家”在放逐逃亡者的同时，也预设了他的被埋葬的结局。马仁文在他们说话其间突然感到自己的骨架就要散了，许多天的奔波劳累使他意识到在这个大院里他真的可以好好地睡一觉了。⑻然而真实的情况是，在马仁文回到这个家之前，这个家已经背叛了他，对于逃亡者而言，“回家”是与其生存境遇构成悖理的。逃亡者注定无家可归，并被悬置在流浪的旅途中，“回家”的意向就变成了一种虚妄，它诱使逃亡者奔波在寻找精神家园的过程中而万劫不复。这个逃亡者命定的悲剧在于忽视了现实的不可拓印性。我们失去的现实生活，只能在想象中得到完整的复制、拓印，也正是在这一点上，现实的不可拓印性符合了迷宫精神——似是而非，变此变彼。在这里，迷宫显然是人生的意象。由于人最终所要面对的死亡这一不可更改的事实，马仁文和马仁武走进迷宫的那一刻起就预示了他们的必然失败。他们的恋家情结在迷宫的阴影里显得无比脆弱、单薄，也许只有迷宫的崩溃才能帮助他们恢复自我，但实际上迷宫并不惧怕死亡的入侵，它自给自足，它的周缘柔软、弯曲，极富弹性，并不断伸出伪足来适应境变和保护自身，即使是在死神随时企及的地方，迷宫也在生长。严格地说，人生只是一场骗局，一份诱入罪恶深渊的图引。由此，我们可以看到人生处境的种种尴尬。 在家的意象里，我们每一个人无疑都成了逃亡者。对于逃亡者而言，他的真正危险来自于这个家的内部，他对于家园的呼唤实质上已经变成了他的卜告。逃亡，在《同胞》里无疑是生命的意象。逃亡，作为人类蒙昧时期的一种生存本能，它在终极信仰溃散的时代，在这里，逃亡具备了形而上的气质。它和迷宫、家等等意象不可割舍地联系在一起。逃亡的起点，是从迷宫开始的，它的终点，仍淹没在迷宫中。准确地说，逃亡本身即是一个构成迷宫的过程，也是我们领悟人生的过程，在人的普遍分裂、流浪的生存状态中，逃亡者经受了肉体的无可挽回的失败，他们转而追求灵魂的皈依。然而这种智性的寻求是如此虚妄，以致他们不得不在人性与反人性的悖反中经受全部的颤栗，在迷误的同时也制造迷途，从而永远只能陷入被流放的困境而无法摆脱。对于无数的生命来说，这个过程尽管无比荒谬然而却是真实的。 读《同胞》，我们会感受到浓重的死亡气息溢出纸面。在这个疯狂生长的迷宫中，逃亡者的怀乡病已被无耻地被“家”所利用。马仁文和马仁武对家的寻找、回归最终变成了家园的丧失，死亡证明了这场想象中的“回归”，仍是实际的逃亡。有关家族伦理的维护程式都被彻底颠覆——面对乱伦的恐惧，爷爷以死亡的方式完成了对伦理道德的捍卫，而马仁义则以陷害父亲的方式来实现对乱伦的渴求。在小说里，荷花作为一个女人，可能是解码的关键。马仁义对女人和金钱的追求暴露了种族潜意识的丑陋，它们正如裹脚、宿娼、纳妾一样充满了不可告人的目的，情欲直接导致了罪恶，而罪恶以谋杀的方式实现了对情欲的摧毁和再生。这时，马仁义的弑父弑兄也就和“同胞”这一语词的含义构成了具有意象的悖论。 在《同胞》的迷宫中，一切都变得恍恍惚惚、模糊不清，这直接构成了解码的障碍，并使读者在阅读中逐步迷失。马仁文和马仁武回家干什么？马孝天苟延残喘是为了提醒他们还是为了报应马仁义？马仁义是以什么力量的代表出现？墨白的小说以奇怪的姿态混合了众多文化的和反文化的因素，这些不确定因素的含混，恰恰构成了他的文本里的种种意象，墨白用这些意象来描写他笔下的颍河镇，坚持强烈地表明在秩序井然的生活表象后面如何蕴蓄了人类全部的疯狂，因而使他的小说叙事充满了生命的哲学意义。 三：文本的并置结构 墨白从一开始就非常重视小说的形式和技巧，在他的几部长篇小说里，我们不难看出他的这种努力。在《欲望与恐惧》⑼里，小说的序言和后记，同正文一样，成为了小说的有机部分，这种结构形式瓦解了我们阅读观念。在《梦游症患者》⑽里，有七章是有“正常人”眼中的傻子文宝的自言自语，这七章和别的二十八章编织在一起，对我们构成了一种如同梦幻的境界。而到了《映在镜子里的时光》⑾里，墨白用了三个不同的文本来结构，“应该说是一部更为精美的和更高境界的全新样式的艺术作品。也可以说，这部长篇小说是墨白多年以来在艺术上精心探索和苦心经营之后，在世纪之交达到的一个不可忽略的艺术的高度，也是他本人在艺术创造上的第一个重要阶段的最高的体现。”⑿ 一个电视剧组前往颍河镇寻找外景地，剧本根据两部小说改编而成，其中《雨中的墓园》描写的是“文革”时期一起神秘的多人死亡事件，《风车》则反映了大跃进时期的多种荒谬。而就在他们寻找的过程中，小说中虚构的环境、事件和人物却纷纷在现实生活中意外出现，历史与现实在小说中被时时地胶合在一起，历史的沉重和命运的神秘也就扑朔迷离地交织在一起。这就是墨白长篇小说《映在镜子里的时光》里所描写的基本故事。墨白把三个不同的文本并置在这部小说里，相互渗透，构成了一个崭新的叙事文本。 《映在镜子里的时光》里的第一个文本，是现实本身，这个叙事主体由一个从省城前往颍河镇寻找外景地的剧组成员构成：导演、编剧、男主角、女主角、美工、剧组、化装师、司机等等，唯独缺少小说的原作者方舟。小说的作者在哪儿？就在他们即将到达的颍河镇。在这个文本里，墨白运用了小说的外视角的叙事手法，把叙述故事发展的主线放在了导演浪子、男主角丁南、女主角夏岚、编剧白静、美工小罗的视之下来交叉进行，在前往颍河镇的路途中，逐个展示他们各自的内心世界和眼中的现实。就小说通篇所提供的情节来看，这些人物实际上早已来到了颍河边上，他们离颍河镇也许只有一步之遥，但是，在这过程中又连续发生了一系列莫名其妙又在情理之中的故事，小说里另外的两个文本里的人物在现实生活里也出现了，意外的事情使他们无法真正进入他们要到达的目的地颍河镇，也无法见到原小说作者方舟。这种叙事手法，使小说的结构呈现出一种开放状态。 小说里的第二个文本，是《雨中的墓园》。《雨中的墓园》讲述的是文革中在同一天多人意外死亡的故事，使我们感到意外的是，这群人通过守搬网的女人、看守渠首的盲者和神秘的黑衣医生的口中讲出来，却是三种不同的死法。而当这个“多人死亡”事件后来出现在第一个文本里的时候，经过《风车》中的那个医生老田的陈述又有了新的说法，“埋葬在桃树林里的那三十二个人死于一场大火”，所以，这就使"多人死亡"之谜不仅在《雨中的墓园》中没有最后答案，而且在整个长篇小说中更加扑朔迷离。《雨中的墓园》是方舟的一篇小说，但在这里，小说的内容却是通过编剧白静来复述的。方舟的小说本来就是以第一人称自知视点加以叙述的，人物本身已经代替了叙述人，这就有了作家和人物的两重叙述人，在白静转述中又增加了一重叙述人，而且她仍然以第一人称的方式来转述，许多时候都使得读者难于辨认真实的人物和转述者。同时，小说又在小说中增加了两个倾听者，即丁南和夏岚，二者也在倾听的过程中不自觉地进入故事情境之中，从而也就更加模糊了叙述人与人物的多重界限，非常自然地被融为一体，体式上显得格外新颖别致。 小说的第三个文本是方舟的另外一部小说《风车》。在这里，《风车》一方面接续了《雨中的墓园》的开放结构，同时又另外开辟了一条新的开放性故事的线索，即那个在五八年刮共产风时荒唐而滑稽的制造“风车”的故事；另一方面，小说则是被拆散后分别放在第一个文本的不同部位，并作为小说的情节来运用的。 在《映在镜子里的时光》里，三个不同的文本同时成了推动整个长篇小说情节发展的基本动力，构成整个长篇小说的悬念，在这种悬念的凝聚下，吸引着读者的阅读心理，从而在一种似乎要寻找一个最后答案的艺术策略之下，一步步走向了那个并无结果的小说结局。“墨白小说的主干故事基本上都是无结果的，或者说是有头无尾的，因而叙述的整个过程是发散性的、无中心的和非闭合的。而墨白小说的全部意义也就在于其整体的叙述过程之中。甚至其中的全部细节，都各自具有独立的意义。因而其主干的故事就一直处于开放的状态，叙事过程中所遇到的所有的子情节，都不是为小说的最后的结局服务的，他们本身就独自承担着某种体验的意义，其意义也是相对独立的。这就构成了墨白小说的叙述特征。”⒀ 我把郝雨先生所说的“发散性的、无中心的和非闭合的”叙事称为小说的网状结构。墨白把三个不同的文本并置，并绞织在一起，构成了小说的一种独特的网状的叙事结构，在这里，每一个网线，每一个网眼，都具有独特的意义。由于《映在镜子里的时光》运用网状结构，因而使得小说的许多事件呈现出了不确定的结尾，因而显示出的意义也十分丰富。帕特里夏·沃认为“多重结尾提供了另一种矛盾”，《映在镜子里时光》里的不同的文本在依据现实生活和生活中的人物的叙述故事的同时，对其加以颠覆，在对虚构的建构——解构中，墨白用明白无误的后两个虚构的文本来颠覆前面的文本，这是对虚构的再度虚构。“跨越真实和虚构的边界是后现代主义小说的一个重要特征。”⒁在《映在镜子里的时光》里，一方面，墨白巧妙地用多重并置的文本揭露小说的虚构的本质，另一方面，墨白的小说也为我们呈现出了他叙事艺术的后现代主义本质，这使他的小说具有了一种形而上的哲学思考，可以这样说，墨白通过《映在镜子里的时光》的创作，为我们提供了一个对小说叙事学研究的范本。 参考文献 ⑴：张晓雪：《我们应该怎样叙事——和墨白对话》，载《天津文学》2008年第8期，P107； ⑵、⑶、⑷、⑸、⑹：见《新历史小说选》P297；P306；P306；P302；P301；王彪选评，浙江文艺出版社，1993年2月版， ⑺、⑻：见《霍乱》P199；P210；群众出版社， 2004年7月第1版； ⑼：《欲望与恐惧》，长江文艺出版社，2002年1月版； ⑽：《梦游症患者》，河南文艺出版社，2002年3月版； ⑾：《映在镜子里时光》，长江文艺出版社（出版时书名为《寻找外景地》），1999年6月版；群众出版社，2004年再版； ⑿、⒀：郝雨：《墨白的艺术迷宫与“神秘的房间”——论墨白的小说》，载《山花》2001年第11期，P91；P92； ⒁：见《后现代主义文学作品选》，北京高等教育出版社，2002年，前言第9页。 |
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