中国书法审美标准的确立

百望山居 2013-03-07

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中国书法审美标准的确立

来源：作者博客作者：董江海

在中国书法史上既作为摹本法帖，又兼对书法艺术理论进行完整论述的书法文献，首推唐孙过庭的《书谱》。《书谱》的意义远不只是练习草书的范本，更是阐述中国书法艺术美学系统理论的开篇巨作。

在中国书法史上既作为摹本法帖，又兼对书法艺术理论进行完整论述的书法文献，首推唐孙过庭的《书谱》。《书谱》的意义远不只是练习草书的范本，更是阐述中国书法艺术美学系统理论的开篇巨作。本文从《书谱》中解读出师承标准、技术标准、创作标准、美学特征、批评理论等五方面审美标准，从而奠定了中国书法审美的基本范式，初步确立中国书法艺术审美标准的框架，今天的书法审美仍能从《书谱》中找出现成的答案。

关键词：师承、创作、审美、标准。

在中国书法史上既作为摹本法帖，又兼对书法艺术理论进行完整论述的书法文献，首推唐孙过庭的《书谱》。《书谱》的意义远不只是练习草书的范本，更是阐述中国书法艺术美学系统理论的经典著作。

《书谱》是从内容到形式的统一中建立起书法审美理论的奠基之作，孙过庭的书法艺术成就和他的书法理论成就相辅相承，成为唐以后中国书法艺术审美品评的灯塔与标杆，为中国书法审美标准的确立给出了答案。

一、中国书法审美标准的确立之一——书法师承标准的确立

两千多年前，中华民族的文圣孔子周游列国，聚徒三千，从此开启了中国历史上师徒传承，教学相长的美德。这种因人而异，因材施教，激发天性的恢恢古风，成为中华大地各个行业师徒传承的楷模。书法作为中华民族传统文化的精粹，它的传播更具师徒传承的特性。

孙过庭在《书谱》中首先推崇钟张、二王，开篇即语：“夫自古之善书者，汉魏有钟张之绝、晋末称二王之妙。”他用详实简洁的语言为后人指出了中国书法艺术的师法鼻祖，“是知逸少之比钟张，则专博斯别，子敬之不及逸少，无或疑焉。”当然，由于唐朝李世民把王羲之推为“书圣”，孙过庭不乏受这种思想的影响，《书谱》云：“但右军之书，代多称习，良可据为宗匠。”王羲之的书法为各代人赞赏，可做为效法的宗师。现在看来，经过宋元明清诸代相传，孙过庭的观点后人大多认同，以此为学书师承正路的观点也被普遍接受。

孙过庭《书谱》的书法艺术成就很高，他的书法上追“二王”，笔笔规范，极具法度，有魏晋遗风，历代评价颇高，宋米芾评其书：“过庭草书《书谱》，甚有右军法。作字落脚差近前而直，此乃过庭法。凡世称右军书有此等字，皆孙笔也。凡唐草得二王法，无出其右。”①，宋人的推崇证明孙过庭《书谱》是唐以来，传承“二王”最好的范本，清朱履贞：“惟孙虔礼草书《书谱》、全法右军，而三千七百馀言，一气贯注，笔致具存，实为草书至宝”②，可见孙过庭之《书谱》无论从书法艺术角度还是所论书法观点上基本上师承了二王，并把今草笔法在二王基础上向前推进了许多。

《书谱》告诉我们学习书法师承正脉很重要，我认为学习书法一生须拜好三位“师傅”。

①拜好一位古代大师为宗即继承传统，以一种古帖为宗，涉猎多种法帖兼容并蓄，是学习书法的根本。孙过庭《书谱》说“余志学之年，留心翰墨，味钟张之馀烈，挹羲献之前规，积虑专精，时逾二纪。”孙过庭拜前贤钟张二王为师，今草书法成就显著，昭示后人。

前人书法代有成就者浩如烟云，如何选择古师法帖，是摆在我们今人面前的一大课题。笔者认为：溯本求源，直追魏晋当然是正本根脉，但寻碑或求师于宋元明清诸代名家也未偿不可，关键是如何选择（本文第二部分②将论及如何选帖）。

②拜好现代高手为师即横向选择，寻找现代高师，指点迷津，少走弯路。《书谱》云：“贵能古不乖时，今不同弊。”也就是学习古代传统而不排斥现代好的东西，但不要被现代的一些俗的、不好的东西所蒙弊，所以选择拜好现代高师也很重要，否则的话，学书法“实恐未克箕裘”（《书谱》语）。

③拜自然为师从大自然中汲取营养，从书法以外吸收学养，至关重要。《书谱》说：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙，有非力运之能成……”。孙过庭从自然现象中感悟书法之奥妙，妙化自然之灵气，创作出超神入化的传世之作。

立足传统，不管是对书法的创作来讲，抑或是对传统书法理论的研究来讲都很重要。所谓传统，都不是凝固的死水，而是一条涌动的取之不竭的源泉。对于源远流长的中华五千年文化来讲，尤其应当强调传统不仅是地理的、空间的范畴，而且是历史的、时间的范畴，越具有深远的历史性，就愈具有鲜明的民族性。作为中华民族文化的独具性——书法艺术更是这样。书法做为传统艺术，表现民族文化特有的思想感情，由于其书法本体的民族独具性而更加彰显其本质性，这种强烈的民族化表现是书法艺术成熟的标志，同时也是衡量作品艺术高度的标准。所谓师承，就是在追慕前贤的过程中，进行继承与创新。面对古老民族文化，我们无法回避对之取舍与理解，任何抛弃传统，绕开法帖，企图找到所谓书法创作的捷径，都是徒劳的。从传统入手，选好古帖，把脉师承，回归正路，在名师指点下理解、临摹，在大自然中体味、感悟……才能有所收获，有所突破，才有可能创作出好作品。

二、中国书法审美标准的确立之二——书法技术标准的确立

书法作为一门艺术，它是文化与技术的统一体。从内容和形式中玩味技法，应当是中国书法审美品评的先决条件。然而一定的历史时代，在艺术趣尚和审美心理上略有不同，比如“晋尚韵，唐尚法，宋尚意”之论，这反映了书法艺术在各个朝代的趋向有所不同，直接或间接受到当时社会背景，文化历史等诸方面影响是不容忽视的。《书谱》就是在“唐尚法”这种大背景下，给出了许多书法技术方面的研究成果，尤其是对运笔方面提出许多要求，故唐宋间亦称《书谱》为《运笔论》。

(一) 正确的学习书法态度

孙过庭提出学习书法，首先在主观上要有正确的态度。他从反向批评了错误的学书态度：“曾不傍窥尺牍，俯习寸阴；引班超以为辞，援项籍而自满；任笔为体，聚墨成形，心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦廖哉！”这就是现实社会浮躁的书法界的真实写照，真是一语中的发人深省。《书谱》告诫我们学习书法的正确态度是：“盖有学而不能，未有不学而能者也。考之即事，断可明焉。”

学习书法始终以谦虚的态度，戒骄戒躁，才能有所成就。《书谱》语：“或有鄙其所作，或乃矜其所运。自矜者将穷性域，绝于诱进之途；自鄙者尚屈情涯，必有可通之理”。在学习书法的过程中，有些人鄙视自己的作品，而有些人却过高估计自己的水平，沾沾自喜，到头来终无成就。只有认识到自己的不足，虚心好学，才有可能走向成功。

(二) 学习书法的入帖与出帖

《书谱》告诉我们学习书法所要经历的两个阶段，即入帖和出帖。

入帖就是能准确，生动的临摹与原法帖外形及内涵极为相似的水平。首先，我们必须把古人法帖看作是书法学习的先决条件，同时，强调取舍，以审视的眼睛去观察传统书法墨宝，强调自我审美知觉的选择，即根据自己的第一感知喜好选择古人的法帖，作为进入传统书法练习的出发点。选好帖要：“察之者尚精，拟之者贵似”（《书谱》语）。也就是要用心观察，贵在入帖。唐以后历代有成就的书家无一不是从临摹古人法帖入手的，这正是书法艺术作为中国传统文化独具特色的原因所在。孙过庭在《书谱》中还指出，学习书法，如果能做到：“心不厌精，手不忘熟，意在笔先”（《书谱》语）的程度，经过不懈的努力，就会做到“食古而化，入古出新”（《书谱》语），写出个性，写出自我，自然而然进入“翰逸神飞”（《书谱》语）的境界。

(三) 书法用笔与不同年龄的学习

草书的用笔极其丰富，内涵深邃，它涵盖了行书、楷书、篆隶的各种笔法。《书谱》是孙过庭用今草书就的，它用笔独到，中锋、侧锋并用，或藏或露，忽起忽倒，变化莫测，纵横洒脱，笔法丰富，发展了书法笔法语言。

《书谱》：“今撰、执、使、转、用之由，以祛未悟。执，谓深浅长短之类是也；使，谓纵横牵掣之类是也；转，谓钩环盘纡之类是也；用，谓点画向背之类是也。方复会其数法，归于一途；编列众工，错综群妙，举前人之未及，启后学于成规；窥其根源，析其枝派。”《书谱》中提出的“执”、“使”、“转”、“用”等笔法，至今仍有很强的指导意义。“执”是执笔之法，写大字执笔要高，写小字执笔要低。年龄不同，执笔也有区别。年龄大，经验多，执笔就高（深）；年龄小和初学者，执笔就低（浅）。年长者理解力强，也就是所谓的“若思通楷则，少不如老”（《书谱》语）。年少者模仿力强，临摹准确，即“学成规矩，老不如少”（《书谱》语）。这里辩证地指出，对于年少、年老学习书法各有不同的特点。（指书写唐及以前小字而言，今日榜书的执笔另当他论）

对于持之以恒，方法对路者，日久天长必有收获。

《书谱》曰：“仲尼云：‘五十知命，七十从心。’故以达夷险之情，体权变之道，亦犹谋而后动，动不失宜；时然后言，言必中理矣。”这种辩证的思想发人深省，论书及人，办任何事情必须先“谋而后动”，必然会成功。这也是书法上所谓“通会之际，人书俱老”（《书谱》语）的表现，即就是学习书法到了年老以后，无论用笔、笔法均都会达到炉火纯青、随心所欲的熟练程度。

《书谱》还说:“至有未悟淹留，偏追劲疾；不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机，迟留着，赏会之致。将反其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会！非其心闲手敏，难以兼通者焉。”这段话对用笔、运笔速度进行阐述，有些人不懂行笔的淹留，便一味追求劲快；不能够挥运迅速，却故意迟重而行。行笔劲速的，是凭借高超的技巧，行笔迟重的是凭其赏心会意的情致。能快而慢，快中求慢，慢中求快，快慢结合，乘兴而做，将会达到汇集众美的境界。专偏于迟缓，那终究缺乏了超绝济伦的好处。若快而不快，即为淹留，因为行笔该快而由于技术差而迟缓，那绝不会写出赏心会意作品。用笔、运笔速度上的辩证法，对今人学习书法大有裨益。

《书谱》云：“况书之为妙，近取诸身。假令运用未周，尚亏工于秘奥；而波澜之际，已浚发与灵台。必能傍通点画之情，博究始终之理，镕铸虫篆，陶均草隶……”这是孙过庭论述书法的奇妙。它往往在于取法人本身的性情动态，假使运用不到家，尚未掌握书法之奥妙所在，是不可能有佳作良构的。但经过努力实践研究下笔如何能生动，心里就会慢慢有所启发，而悟得书法之妙，书家必须懂得点画的情趣，广泛的接受运笔起止的训练，融会虫书篆体的神妙，凝合草书隶书的韵致，然后就能“体五材之并用，仪形不极；象八音之迭起，感会无方”（《书谱》语）。即书法艺术水平达到心手双畅，天人合一，自然而然的地步。

(四) 学习书法的规律

《书谱》总结了学习书法的三个阶段，即：“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。”这是孙过庭关于书法学习的规律性经典总结，它不仅是对书法规律的总结，更是对人生经验的总结。

书法师承正确，态度端正，方法对头，注重笔法，发挥特点，长年累月，一丝不苟，反复练习，融会贯通，就会登堂入室，就有可能在书法艺术的天地里占有一席之地。

三、中国书法审美标准的确立之三——书法创作标准的确立

学习书法最终的结果是自己能独立创作，《书谱》为我们解决了许多创作方面的问题。《书谱》提出“故可达其情性，形其哀乐”，力主书写者必须在意的前提下表达情感和意境的创作理念，值得我们后人学习和体会。这是孙过庭书法理论在创作方面的核心和精髓。

孙过庭《书谱》对于各种书法的特点，用简约的语言一语道破，一针见血高度概括出其特性：“虽篆隶草章，工用多变，济成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。”“加以趁变适时，行书为要，题勒方幅，真乃居先。”“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质，草乖使转，不能成字，真亏点画，犹可记文。”孙过庭认为，各种书体各有其妙，各尽其能。它把各种书体的功能与特性，言简意赅归纳总结，非一般书论者所能及。《书谱》以上的分析总结为我们书法创作提供了指导性的建议，特别是“五乖五合”。孙过庭认为书法创作时，即便是“又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏。”创作要符合规律，“略言其由，各有其五。”“神怡务闲，一合也，感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。”“若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融笔畅。”“得时不如得器，得器不如得志”。“时”、“器”、“志”，“时”、“器”均为外在客观条件，而“志”为主观意识，亦就是“天时”、“地利”、“人和”三因素③，“时”、“器”客观条件虽然具备，但缺少“志”即人的主观因素，创作仍然不能达其佳境。这种蕴含哲理的书学理论，对我们书法艺术创作极具指导意义。

《书谱》说：“穷变态于毫端，合情调于纸上，无间心手，忘怀楷则，自可背羲、献而无失，违钟、张而尚工”。心手相应，不为法则所束缚，如能这样离开羲之献之也不会误失，违背钟张也能够达到工妙。这其实是孙过庭对创作最高境界的理解。循于法规而又超越法规，变有法而到无法，是在有法与无法中，在自觉与不自觉中，达到“心手相印”的创作高度。

“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，使以为姿；质直者则径侹不遒；刚佷着又倔强无润；矜敛者弊于拘束；脱易者失于规矩；温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫；孤疑者溺于滞涩；迟重者终于蹇钝；轻琐者淬于俗吏，斯皆独行之士，偏玩所乖。”他的意思是说：虽然同是学习某一家书法，但可以演变成多种多样的体式，由于每个人的个性及志趣不同，写出的字就会各具特色。性情耿直的，便下笔平直而缺乏遒劲之姿；刚强粗暴的又状貌倔强而缺乏温润；矜慎自敛的，缺点在于拘束；疏肥放荡的，病在出乎规矩之外；温柔的常失于软弱；急躁的，则过于彪悍；孤疑的，弊在凝滞生涩；迟重的，常致蹒跚迟钝；轻浮烦碎的，又流于俗媚的格调。这些都是由于性情独特的人，偏于自己的爱好所以和正道相背离。《书谱》中非常辩证的表述了不同特点的书法作品优劣得失，在创作中难免顾此失彼。李煜说：“善法书者，各得右军之一体：若虞世南，得其美韵而失其俊迈；欧阳询得其力，而失其温秀；褚遂良得其意，而失其变化；薛稷得其清，而失于拘窘，颜真卿得其筋，而失于粗鲁；柳公权得其骨，而失于生犷；徐浩得肉而失于俗；李邕得气，而失于体格；张旭得法，而失于狂，唯献之俱得之，而失于惊急，无蕴籍态度。”④。历史上这么多大家，虽然都是学王羲之书法的，但由于自己各有偏好，结果千姿百态，与王书总有区分。

孙过庭通过对不同书体及书法者的分析论证，总结性的概括出书法创作过程中的得失，辩证的提出了创作中要引以为戒。要避免以上问题的出现，就必须全面审视，既就是创作中书者必须能够将所学、所临法帖变通、融合、消化，运用到创作中，要不断制造矛盾，同时又要善于解决矛盾，在对立中求统一，在和谐中求反差，即利用章法布局、大小空间、干枯湿润、上下起伏……之间的对比处理，在运笔过程中全方位审视化解矛盾，求得平衡，创作出既合乎情理又出人意料的好作品。

四、中国书法审美标准的确立之四——书法美学特征的确立

传统的儒家政论关注的是作品合乎正统的思想和社会伦理行为规范，它并不重视书法艺术的审美特质。而《书谱》恰恰是以详细的论证对此作了补充。

(一) 书法美学之“骨”

《书谱》的美学观非常明显，如“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以娴雅。”他提出了“凛、温、鼓、和”四美标准，而且着力强调“假令众妙攸归，务存骨气；骨既存矣，而遒润加之。”它把“骨力”放在书法艺术品评的重要位置，即就是骨力与妍润的统一。骨力是书法内涵精神，是内容与形式的统一中的第一要素。也就是从内容和形式的统一中建立书法审美理论的根基，它是书法家在实践中，通过对生活感悟直觉形态获得的，它饱含着书家的情感，凝结成神采飞扬的优美线质，表现出带有情感的抽象的作品。

(二) 书法美学之“势”

《书谱》有，“好异尚奇之士；观体势之多方；空微测妙之夫，得推移之奥赜”之句，“势”者书法上常有体势之言，那么何为“势”？如何取之？“顺必然之势者理也，理之自然者天也”⑤，“理”，“势”二者，同为自然，自然者出于“天”，此所谓天者，“天巧偶发”⑥之灵感也。因此，所谓“体势”，就是灵感勃发，感想涌动之际通过想象、联想，在意与象，远与近，静与动，上与下，左与右，天与地，实与虚等之间偶然建立起来的有机结合，通过笔墨纸张而产生的效果，即“势”，亦所谓“语与兴趋，势逐情起，不由作意。”⑦。“势”为情意韵发，与自然同道，与天合一，也是循于道家“天人合一”⑧，“道法自然”⑨之妙也。

(三) 书法美学之“道”

《书谱》中用“老子云：‘下士闻道，大笑之；不笑之，则不足以为道也。’”这里的“道”是哲理。这句话是说，下愚的人听到微妙的哲理便大笑起来；这种人不笑就不算是微妙的哲理了。也就是书法之道，富有哲理，非常人所能理解。所谓道法自然，天人合一的书法至高境界非相当学养与功力之人所能体悟的，书法出于自然，既有法又无法，其实就是在有法与无法之间的无限变化。道家哲学所力求维持的是人和自然客体的统一，在这一统一体中，道家一方面强调纯任自然，“辅万物之自然而弗敢为”。⑩。另一方面要求主体贵柔处弱，虚静无为，在于外物接触时，要摒除主观意念：“天门开阖，能无雌乎？”⑾。在审美心理中，主张审美主体适应客体，二者和谐统一，即物与我的统一，自然和人的统一，再现和表现的统一，这就是所谓的天人合一、道法自然的真正含义。

(四) 书法美学之“韵”

《书谱》云“体五材并用，仪形不极；象八音之迭起，感会无方”。“音”即为乐声也，有“音”就会有“韵”，中国书法艺术审美观也同相关艺术领域的审美情趣同流，有时候就是采用相关艺术门类的语言来表述。比如，国画和中国古典诗歌。我们不妨去探寻中国古典诗歌的发展历史，钟嵘⑿的诗歌“滋味”说，不正是评价书法的最好依据。因为有了“味”之说，表现中国古典诗歌的乐意——韵味。在晚唐以后，由于司空图⒀的主张而尽得风流，以至于中国古典诗歌“画意”与“乐意”的统一下产生了“神韵”。“神韵”用于艺术品评，最早见于国画，南朝谢赫评顾骏之画曰：“虽神韵气力，不逮前贤，而精微谨细，有过前哲。”⒁。书画同源，以“神韵”论书法，当然是顺理成章，“神韵”表现书法最高境界也恰到好处，完全能涵盖表述书法艺术的美质。晋书“尚韵”之说，也就是“二王”书风的最高表现。

《书谱》还有“古不乖时，今不同弊”的观点，它是书法美学理论的基础，学习古代传统不要抛弃现代精典之作，一味崇古。现代书法学习也不要一概而论走极端，要么全面否定，要么全面吸收，一定要辩证的加以区分学习。因为书法艺术是人感知世界的语言文字表达的最高形式，伟大的书法艺术像哲学一样是对于宇宙间最深刻关系的把握。正像庄周不妨是一位书法艺术的哲人一样，孙过庭不妨是一位哲思的书法艺术家，他借助书法本体特性，根据自己的主观观察和艺术实践，总结性地提出了许多书法艺术审美意识的观点。他的《书谱》追求的是书意和哲理的统一，他指出学习书法艺术，无论是学习理念、方法、规律……必须在内容和形式的综合中进行体味，这正是中国书法艺术审美意识的主流倾向。

五、中国书法审美标准的确立之五——书法批评理论的确立

《书谱》是一部理论巨著，但因其文辞深奥，旨意遥深，历史上许多人认为其乃天书，无法读懂，只把它作为法帖摹本，其实它已将书法各个方面的道理“推阐几近”（《书谱》语），更重要的还是书法艺术批评史上的开山鼻祖。

《书谱》云：“虽其目击道存，尚或心迷议舛”。“目击道存”是《书谱》的思维方式。从古希腊的西方学术开始多是从客观的观察和形式逻辑的分析为基础，它要求排除主观条件以确定对象的因果关系，而《书谱》的思维方式，恰恰是西方学术思想的反向思维。

将道家哲人对于人生过程的体知、书法家对于书法技法的领悟、书法理论对于书法本体的省会这三种心理活动统一起来，正是《书谱》批评思想的基础。对于书法审美感觉，是不可能靠形式逻辑而只能靠直觉的主观意识去体味而感知的。而所谓“比物取象，目击道存”⒂。它强调超越时间，因果和静观的体知，又要求超越经验的世界而进入实际技法，这种只可意会，不可言状的批评思维和道家玄学、魏晋名士所表达的艺术观和认知宇宙观相一致。

在中国书法批评史上，对草书创作的专门性的艺术理论批

评始于汉赵壹的《非草书》，但是比起长于分析的《书谱》来，赵壹的《非草书》只是一部对草书点悟性的批评，是站在儒家思想上责难草书不合乎正统思想和社会伦理的点悟性的论述。而《书谱》是一部以内容和形式的综合中达到统一而建立书法美学理论的巨著，可以说唐孙过庭《书谱》是中国书法批评史上一部开宗立派之作。

它对当时书法批评有鲜明的见解，《书谱》讲：“代有《笔阵图》七行，中画执笔三手、图貌乖舛，点画湮讹。……至于诸家势评，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理，今之所撰，亦无取焉。”

而历代书法对于书法批评论述大多是表面论述，孙过庭独树批评之大旗，引领风骚，令我辈敬畏。

他说：“闻夫家有南威之容，乃可论于淑媛；有龙泉之利，然后议于断割。语过其分，实累枢机。”听说家里有南威那样的国色天姿，才有资格议论美女的姿色；有龙泉那样的利剑，才可以评论别人的剑是否锋利。如果话说的过分了（实践起来很不容易），这对于阐发思想的枢要是有损害的。书法批评的基础是什么？首先就是要评论别人的书法作品，评论者本身必须具备深厚的书法艺术功力和书法艺术理论修养，如果自己水平很低，见解又跟不上，如何能品评别人呢？

再看：“余乃假之以湘缥，题之以古目：则贤者改观，愚夫继声，竟赏豪末之奇，罕议锋端之失；犹惠侯之好伪，似叶公之惧真。是知伯子之息流波，盖有由矣、”这段话是说，于是我便有意弄假，把写好的字用凌娟装潢起来，写上古人的名目。这样那些所谓有论者的看法就不同了，一般的人也学着他的意向评说，大家都夸赞笔调怎样清秀，却绝少涉及书写上的失误；这些就象惠侯的爱好赝品，叶公的惧怕真龙一样。由此可知，伯牙的不复鼓琴，确实有他的道理。

“夫蔡邕不谬赏，孙阳不妄顾者，以其玄鉴精通，故不滞于耳目也。”像蔡邕对于琴材不乱加赞赏，伯乐（对于马匹）不随便回顾，因为他的鉴别的识力精妙圆通，不留滞于寻常的耳闻目见呵！

以上这些话，孙过庭精辟地论述了书法品评者必须站在客观公正的立场上，评论别人的作品，不要被一些世俗的偏见或者是随波逐流的敷衍态度所蒙蔽，人云亦云固然不好，恶意诋毁更是不可取，真要做到品评作品严肃认真，有理有据，让其心悦诚服，赞赏作品客观实际，识透精妙，让其内心感动，这便是《书谱》对于书法艺术批评理论的贡献。

综上所述，《书谱》无疑是唐朝书法艺术大繁荣时代的艺术结晶，它昭示着《书谱》为以后的书法艺术审美趋向指明了方向，它确立了中国书法的审美标准。它给出我们完整的答案——师承标准的确立、技术标准的确立、创作标准的确立、美学特征的确立和批评理论的确立，这五个确立正是《书谱》对现代书学的贡献。然而，随着晚清碑学的兴起，特别是近三十年来书法的发展，引起了有识之士对书法的深度思考。他们在继承与创新探求中，不断思考，不断追求。将最丰富的意味用最简约的笔墨线条表现出来，写出书法的本质内涵，其书法作品表现出来的是寓意深刻的激情、灵动深远的意境，通过间接有限的直接性，追求无限的间接性，犹如音乐的“此时无声胜有声”⒃，绘画的“大象无形”⒄、“虚实相生”⒅，诗论中的“不著一字，尽得风流”⒆一样，是书者对生活感悟后主观意念的、利用书法本体所能承载的表现形式的完全释放。

这样学习书法最大的智慧便是彻悟，最深的韵意乃是静穆，最好的作品就是流传，最高的境界仍是自然。

中国书法审美标准的确立——《书谱》的贡献。