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林泉高致——逸、神、妙、能
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在我们向西方学习之前，是有着自己鲜明的文化根源与背景的，如将其忽略，就只能是被动地接受了。这种以西方的标准当成我们自己的标准之做法，是上个世纪文化驻足不前的原因，也成为我们现在发展的障碍。明确出我们自己价值判断的根源，以此为基础，来品评西方的近现代及当代作品，是文化走向自立与成熟的第一步。 林泉高致 ——逸、神、妙、能 (一) 东方文化在人类文化史上是一种很独特的文化，其独特性在于对精神的理解。西方及阿拉伯文化在这方面将精神归属于“一神”，故所有探讨精神的问题也是探讨“一神”的问题。东方文化则不然。它在很早的时候就试图明白精神的真相，《道德经》里“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精;其精甚真，其中有信。”(《道德经》第二十一章)就是在描写精神的相貌。虽然此类的描写很笼统，但它代表着这样的探索在两千多年前就开始了。《中庸》里的“喜怒哀乐之未发，谓之中。发而皆中节，谓之和。”也展现出了儒家对人类精神的理解。另一部儒家的经典《大学》里提出了“明明德”的观点，并指出了如何“明”的方法：“知止而后有定，定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得。”这些文字的意思其实都是一个指向——人类的精神。通过不断地研究及经验总结，各家的圣贤都得出一些共同的体会，这些体会被他们称为“道”，而对这些体会的学习与感悟被称为“求道”，并以此形成了独具东方特色的精神修炼之体系。可以说，整个东方文化的根基是建立在对精神的理解之上的。这种探索持续了很长的时间，直到佛教大、小乘的理论及方法传入中土，使这样的探索又有了质的飞跃。佛家在这方面认为他们是已经掌握了精神的真实面貌，并且提供出更为具体的方法。下面我例举一位生活在南朝陈、隋时代的高僧，天台宗的开山祖师智顗大师(538—597)在他的《六妙法门》里描写“次第相生六妙门”的一段话(节选于《大正新修大藏经》)，看看他是用什么方法探索人类之本来面目的： (1)数：“如数有二种。一者修数。二者证数。修数者。行者调和气息。不涩不滑。安详徐数。从一至十。摄心在数。不令驰散。是名修数。证数者。觉心任运。从一至十。不加功力。心住息缘。觉息虚微。心相渐细。患数为粗。意不欲数。尔时行者。应当放数修随。” 这段话的意思是：我(智顗)把数呼吸的方法分成两部分来讲，一是如何数呼吸，二是数呼吸所达到的效果。数呼吸的方法是“调和气息。不涩不滑。安祥徐数。从一至十。”这种方法的关键是要让自己的心只是专注在数呼吸(单数呼或单数吸)上，不要让它离开了呼吸。这样就可以了。数呼吸所达到的效果是让自己的思念能专注地从一至十的数息，不用费丝毫之力，这样自己的心就安住在呼吸上了，呼吸深柔绵长，自己的心慢慢地就会变得细微起来。这时会觉着数呼吸有点碍事，不想数下去了，此时就应该不再数了。而转为随息。 (2)随：“随亦有二。一者修随。二者证随。修随者。舍前数法。一心依随息之出入。摄心缘息。知息入出。心住息缘。无分散意。是名修随。证随者。心既微细。安静不乱。觉息长短遍身入出。心息任运相依。意虑恬然凝静。觉随为粗。心厌欲舍。如人疲极欲眠。不乐众务。尔时行者。应当舍随修止。” 这段话的意思是：随息也分为两个部分，一个是怎么随息，一个是随息达到的效果。随息的意思是放弃掉用粗重的思念来数呼吸的方法，让自己的心自然地安住在呼吸上，只要知道呼气和吸气就可以了。长时间地安住在呼气、吸气上，不要让心念跑开。这就是随息。随息达到的效果是让自己的心变得更微细，这时身体的粗相渐去，觉得呼吸好像充满了全身，而身体也随之起伏。此时的心念和呼吸已达到了统一，自己也感觉到内在的精神活动“恬然凝静”，觉着随息也很多余了，不想再保持这个状态，身体想动也动不起来，此时应该放弃随息，转换为“止”。 (3)止：“止亦有二。一者修止。二者证止。修止者。息诸缘虑。不念数随。凝寂其心。是名修止。证止者。觉身心泯然入定。不见内外相貌。定法持心。任运不动。行者是时。即作是念。今此三昧。虽复无为寂静。安隐快乐。而无惠方便。不能破坏生死。复作是念。今此定者。皆属因缘。阴界入法。和合而有。虚诳不实。我今不见不觉。应须照了。作是念已。即不着止。起观分别。” “止”的方法也分成两个部分来讲，一个是止如何修，一个是止要达到的效果。修“止”的意思是既不数息也不随息，让心停止于这个状态，什么也别干，就这么停在这个状态下。这就是“止”。止的效果是，自己的身心已经能稳固地安住下来，在这个状态中会觉着自己的手脚和身体都感觉不到了，自己的心安住在这种状态里也觉着清清爽爽、安隐快乐。这时你已经在一个稳固的禅定里了，这就是修止。但应该提醒自己的是，这种状态虽然很舒服，且已经深入到精神很深的层次，但它并没有了解精神的实相，还不知道精神本来的样子。它只是内在精神活动的“和合而有，虚诳不实”。所以应该明白它还是一个阶段上的状态，应该再深入下去。这时自己就不会再贪图这安隐快乐的境界，让心从这个境界中抽离出来，以便能够观察到这个层面的精神活动。 (4)观：“观亦有二。一者修观。二者证观。修观者。于定心中。以惠分别。观于微细出入息相。如空中风。皮肉筋骨。三十六物。如芭蕉不实。心识无常。刹那不住。无有我人。身受心法。皆无自性。不得人法。定何所依。是名修观。证观者。如是观时。觉息出入遍诸毛孔。心眼开明。彻见三十六物。及诸虫户。内外不净。刹那变易。心生悲喜。得四念处。破四颠倒。是名证观。观相既发。心缘观境。分别破折。觉念流动。非真实道。尔时应当舍观修还。” 观察这个层面的精神活动也分为两个部分来讲：一个是如何去观察，一个是观察之效果。观察的方法是，在禅定里用更加微细的意念来观察自己的呼吸不断地往来出入，它们像空中之风，没有一个固定的样子;再来体会自己的身体里皮肉筋骨、各种生理活动，也是在时时刻刻地新陈代谢着;而头脑里的思想更是一个个地层出不穷，刹那不住。呼吸、身体、思想这三样东西都从来就没有停止过它们的运动、变化，在这种状态下又哪儿有一个不变的自己呢?自己的身体、感觉及精神活动的种种无时无刻地变幻着它们的形态，究竟哪一种又是它们真正的样子呢?如果没有一个真正的自己及一个固定的形态，这个禅定的境界又是从哪里来的呢?这就是“修观”。“观”的效果是，这样不停地地观察思维下去，就会有仿佛呼吸在全身的每一个毛孔中出入的感觉，就会明白自己身体及其精神活动的实际存在的状况，身心世界的所有生理及精神现象都在刹那变易，生生不息。这种体会让自己恍然悟出了一个道理，原来如此!进而心生悲喜，得到了“观身如身、观受如受、观心如心、观法如法”的四念处，破除了自己一直认为身体、感觉和思想等固定不变的看法，发现它们都不是一个稳定的永恒。这就是“观”的效果。这样的观察虽然使自己明白了“无我”的真谛，但它还是依靠微细的精神活动来完成，并没有找到它们的出处，不是精神的实相。这时就应该舍去观察而进入到下一个阶段“还”。 (5)还：“还亦有二。一者修还。二者证还。修还者。既知观从心生。若从折境。此即不会本源。应当反观观心。此观心者。从何而生。为从观心生。为从非观心生。若从观心生。即已有观。今实不尔。所以者何。数随止等三法中。未有即观故。若从不观心生。不观心为灭生。为不灭生。若不灭生。即二心并。若灭法生。灭法已谢。不能生观。若言亦灭亦不灭生。乃至非灭非不灭生。皆不可得。当知观心本自不生。不生故不有。不有故即空。空故无观心。若无观心。岂有观境。境智双亡。还源之要也。是名修还相。证还相者。心惠开发。不加功力。任运自能破折。反本还源。是名证还。行者当知。若离境智。欲归无境智。不离境智缚。以随二边故。尔时当舍还门。安心净道。” “还”也是分为两个部分来讲，一个是用什么方法来“还”，一个是还的效果有哪些。我们知道观察自己的身体、感觉、思想等精神活动是用的很微细的意念，这时如果继续跟着这些微细的“意念”走，就不会客观地发现精神本来的样子。应该不再随着它们跑，而是去反问一下自己：这个能够察觉到这些微细意念的，又是从哪里来的?这样一问，我们就会发现一个与意念不同的精神层面——觉知。而这个层面又是什么样的呢?它是由这些意念生成的?还是不由这些意念生成的?如果是由这些意念生成，就意味着只要有意念，它就会出现，为什么在前面的数、随、止的三种方法里，我们也用到了意念，但并没有发现这个精神层面的存在?可见它并不是由意念生成的。那么，让我们再来分析一下，这个不由意念生成的觉知又是个什么状态?它是寂灭的?还是不寂灭的?如果它不是寂灭的，那我们就应该能始终感觉到它。如果是寂灭的，这个寂灭的状态又怎么能观察到意念呢?让我们再来假设一下，这个觉知是以“亦灭亦不灭，乃至非灭非不灭”的方式生成的，好像都不能和它对应起来，它的真实相貌超越了上述的种种，了不可得。这时我们明白了这个精神层面自己什么也不是，因此，它不代表任何具体的存在，不属于任何一种精神之活动，我们将其命名为“空”。正是因为这种“空”的特性，使它能够超越人类精神世界里任何一种精神活动。这个精神层面没有一个固定的境界，所以它能觉知到所有的境界。这就是“境智双亡”。是认识自己精神之本来的要点，也就是修“还”。“还”的效果是，我们明白、掌握了认识精神实相的方法，不用再费什么力气，境界来的时候能够自动化解。在内心里让它们可以找到自己的归处，返本还源。这就是证“还”。修行人应该知道，他现在已能做到不再受境界之干扰。但如果想在生活中真正放下内心的执取，有效地解除烦恼，得到清静与安详，应舍去“还”门，让自己的心安住在“净”的方法上。 (6)净：“净亦有二。一者修净。二者证净。修净者。知色净故。不起妄想分别。受想行识。亦复如是。息妄想垢。是名修净。息分别垢是名修净。息取我垢。是名修净。举要言之。若能心如本净。是名修净。亦不得能修所修及净不净。是名修净。证净者。如是修时。豁然心惠相应。无碍方便。任运开发。三昧正受。心无依恃。证净有二。一者相似证。五方便相似无漏道惠发。二者真实证。苦法忍乃至第九无碍道等真无漏惠发也。三界垢尽。故名证净。” 净的方法也分为两个部分：一个是如何净，一个是净的效果。正因为在“还”的层面上我们已经意识到身体、感觉、思想及意念与“空”不是同一层面的精神状态，所以我们可以有办法不再受到它们的干扰。从“空”的层面来认识、了知它们，就可以循序渐进地“息妄想垢、息分别垢、息取我垢”，从而达到与自己真实的生命状态之统一。这就是修净。这会是一个漫长的过程。简而言之，若能让自己的心在生活的方方面面时刻地归回自己的本位，就是修净。慢慢地它会成为一种习惯，且由习惯转换成自然。净的效果有两种，“一者相似证。五方便相似无漏道惠发。二者真实证。苦法忍乃至第九无碍道等真无漏惠发也。”(这段文字的内涵颇广、极深，笔者水平有限，又不想搬抄其他的字面解释，故引用原文。见谅!有兴趣者可自己查阅相关文献。另外，理论与亲身实践有着很大的差别，上面的解释文字只是对原文的一种个人的理解，自己的修为还差得很远，错误之处在所难免，故仅供参考。在实修时，应以原文为依照。) 下面做几点说明： 第一，用了这么多的文字详细说明佛教天台宗的六妙门，其目的在于让大家能够清楚古人对精神世界的探索是建立在相当客观和求实的态度上的。虽然在当时的社会上类似的探索远不止天台宗一家，但通过这个例子我们还是可以了解，古代社会对人类精神世界研究的深度与广度。如果去除掉烧香祈福等表面形式的遮盖，这些精神修炼的方法才是佛家的主要内容。还有，值得注意的是，上述修炼方法的通篇都在指导人们如何去分析、理解自己的内在世界，并没有让人在外部去寻找一个叫“佛”的存在。这套了解自己精神世界的方法在两千五百多年前因为被这个觉悟者发现，所以才被命名为“佛”的教法或“佛法”;修行人按照这套方法在自己的内心里达到了“佛”的精神境界，则被称为“见佛”;或者在用词上更直截了当一些，像禅宗就直呼其为“明心见性”，无论是“明心”还是“见性”，单从这四个汉字的字面含义上我们就可以知道，它们指的是人们对自己精神世界的了解，而非其它。极少数慧根伶俐之人通过“顿悟”一下子就明白了自己精神的本来，但大多数人还是借助于“四念处”和“六妙门”的修法来达到这样的认识。这种向内探究的方式一直是东方文化的显著特征。采取这种方式的原因是：一个人明白了自己精神之本来的面目，也就明白了自己，才可以推己及人，并以此来处理自己与外部世界的关系。 第二，“向内探究”这一特殊的方式，决定了东方文化与“一神”之宗教文化大不相同。两者同为人类训练和探究自己精神世界的方法，但一个向内，一个向外;一个依靠自力，一个依靠他力。东方精神训练法的依据的是人类精神世界的原理与运作规律(精神之实相)，故可称之为向内、自力;西方的精神训练法凭借的是对“一神”的信仰，这种信仰的力量虽然最终也会使“他力”与自己的精神合一，但毕竟与对精神自身的了解不同，故是向外的。从“六妙门”的角度来分析，两者的差别主要体现在“还”门的功夫上。我们知道，“止”“观”两门已经使我们的精神进入到很微细的层面，而在“还”门中是将这些微细的意念与“觉知”分开并对“觉知”加以研究，还是将其归于“一神”，则是东西方精神修炼法的分水岭。归于“一神”则使精神又回转到对外力的依靠上，使之得以强化，进而转变成情感、思想等更为粗重的力量，影响一个人的行为举止乃至他的生活及外部世界。归于对精神实相的认识，则可以有效地将微细之意念化解，使其不再升起，保持住生命之本来的状态。这一修法上的细微差别，是东西方两套精神修炼法产生差异的根本所在，并决定了它们是两套性质不同的修炼方法，可谓是“差之毫厘，相隔千里”。而这种修法上的差别，也是西方文化思想界视东方文化为“神秘”的主要原因。 两套精神训练法的终极目标之不一样，决定了两套精神训练法训练出来的人类的精神，也是不一样的。同时，以这些精神训练法及其成果为基础，东西方分别发展出了各自不同的文化，并通过文化渗入进文字、语言，及生活的各个方面，影响着人们的行为举止。它们共同地组成了通常所说的文化背景。每个社会人类出生以后从学习语言、文字开始，就被动地受到了文化背景的影响，准确地说，是受到了这些对精神的理解及训练方法的影响，区别只在于自觉与不自觉而已。生活在现代中国的人们感受到的只是东方精神训练法的一些残缺的部分，因为众所周知的原因，现代中国已经抛弃掉了这样的训练方法，而尝试着引进西方的方法;虽然不再打着“一神”的旗帜，但“主义”也是依靠信仰来维持的。当代中国的文化现象其本质就是这两套不同的精神训练方法之互相较量的结果，而被动地生活在这些文化现象下的人们，他们的精神状态往往是矛盾与分裂的。 通过这样的分析我们也可以知道，古代社会儒、道、释三家的观念与现代社会流行的哲学思想及理论不是一回事情，三家提出的观点都是以对人类精神世界的认识为基础的。基于这种对精神的共同认识，他们从各自的出发点提出了带有现实意义的主张：儒家偏重于社会的治理及人与人之间的关系，故强调仁、义、礼、智、信的原则;道家偏重于人体健康、养生长寿，故总结出一套“致虚极、守静笃”的内丹修炼之术;佛家偏重于对精神世界及生命实相的探究，故提出了识本还源、了生脱死的要求。简而言之，三家的观念都没有离开对精神的深刻之体悟。哲学思想的理论思辨、逻辑推理与这三家不在一个精神层面上，故不可同日而语：理论之思辨与逻辑推理大多运用的是一些粗重或相对微细的意念，而对这些意念的觉察，在精神层面上属于“六妙门”中“止”与“观”的层面，这两个层面的精神活动都还在随着意念迁流不息。做“还”的功夫时，这些意念往往被归属于“一神”或一“绝对之精神”，而不是这些意念背后隐藏的、更深的精神层面—— “空”，并由此演化出各种“真理”及“理论”。正是这点，决定了西方哲学思想与儒、道、释三家不在同一个精神之层面。 第三，就像本文开章所说的那样，东方文化在这个领域里的探索已经持续了两千五百多年，它始终是王朝时代的文化核心。正是基于这个核心，才导致了唐末和宋代以后儒家理学与心学的发展、道家内丹修炼的成熟、佛家禅宗的广泛传播。也是因为三家都有着这个共同的核心，所以我们可以把儒、道、释两千五百多年来对人类精神世界之探索概括地称为“心性”的探索。“心”代表着人类的精神，“性”指的是此精神所具备的性质、原理及规律。而三家研究人类精神所得到的成果，我们可以统称其为“心性”学。“心性”学对人类精神世界的独特认识——强调“空”“无”“本心”“明德”和“良知”的存在，都与类似“六妙门”的精神修炼方法息息相关。 “心性”学之影响，就像现代社会以“主义”为纲领来指导思想并深入到社会的各个领域一样，当时的“心性”学也是一门显学。它以对精神本体的认识为基础，构成了人们的内在世界，深入到社会的方方面面，演化成各式各样的物质形式，影响着他们的行为方式，形成了他们的生活。要特别指出的是，在绘画领域里，“心性”学直接导致了文人画的产生(详见《心性与“水墨”》一文)，决定了文人画与其他画种的不同之处，明确出文人画判断“雅”“俗”的标准，同时“心性”学也是界定一幅作品是否属于文人画的标杆。上文例举的“六妙门”及其所属的天台宗在当时的社会上广为流传，但也只是一个承上启下的结果。一方面，它代表了从魏晋至隋近四百余年的佛经翻译及实修经验的总结;另一方面也奠定了在智顗大师(538—597)去世以后，禅宗得以迅猛发展的心理和社会基础(北宗神秀606—706、南宗慧能638—713)。而禅宗对人类精神世界的研究成果，则被后世公认为文人画的重要的理论支撑。由此观来，我们可以说：没有对人类精神世界的深刻认识，就不会有文人画。 (二) 那么，类似的精神修炼法有没有影响到在文人画出现以前的中国画论呢?答案是肯定的。这里我想用生活于南朝宋时期的宗炳的生平和他那篇有名的《画山水序》来说明这个问题。宗炳(375-443)，字少文，南涅阳(今河南镇平)人，家居江陵(今属湖北)。士族。屡受举荐，俱不就。精研琴、画。信佛，入庐山东林寺，拜净土宗始祖慧远为师，参加“白莲社”，为慧远师的十八高徒之一。作《明佛论》。游历山川，西涉荆巫，结宇衡岳，后老病，回江陵。将游历所见景物，绘于居室之壁，自称：澄怀观道，卧以游之。著《画山水序》。从这段生平来看，宗老先生是通晓佛家的精神修炼法的，且净土宗的修法是以“念诵佛号”来达到对人类精神的认识，与上文介绍的“六妙门”相比更加简易方便。那么，老居士对这种精神修炼法的认识又达到了什么样的程度呢?大家可以翻看一下他的明佛论(一名《神不灭论》)(宗炳)，就会自有分晓。 值得注意的是《明佛论》的结尾：“昔远和尚澄业庐山，余往憩五旬，高洁贞厉，理学精妙，固远流也。其师安法师，灵德自奇。微遇比丘，并含清真。皆其相与，素洽乎道，而后孤立于山。是以神明之化，邃于岩林。骤与余言于崖树涧壑之间，暧然乎有自言表而肃人者。凡若斯论，亦和尚据经之旨云尔。夫善即者，因鸟迹以书契，穷神与人之颂。缇萦一言，而霸业用遂，肉刑永除。事固有俄尔微感，而终至冲天者。今芜陋鄙言，以警其所感，奄然身没，安知不以之超哉!”这段回忆不仅在字里行间流露着对师傅的一往情深，而且也传达出作者对精神之本来面目——“道”的向往与追求。令后人读之感慨万千!我划线的这段，大意是说修行人要是慧根深厚、善于领悟的话，通过一言一迹都可以暗契那精神的本来。据说宗炳从庐山回来以后，多年徜徉流连于山水之间，他是在欣赏大自然的秀丽风光呢，还是在寻找那精神之“道”的踪迹?晚年将画挂在自己的居所里，“澄怀”与“卧游”的，难道仅仅是因那山水之魅力吗?有过修行体验的人是能够明白其中之深意的。再来看一下他写的《画山水序》： “圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而灵趣，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通;山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎? 余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤砧石门﹡之流，于是画象布色，构兹云岭。 夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪。以形写形，以色貌色也。 且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高;横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。 夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉。又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。 于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。 圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。” 先说明一下，上文中的划线部分是与“心性”有关的字句。这是一篇明确地讲述内在精神修炼和外在山水之关系的文章。同时也强调了作者为什么画山水的原因，因为“神本亡端”(精神是没有形象的)，借助山水来蕴寄对精神本体的感悟，“栖形感类，理入影迹”，就是作者要达到的目的。如果忽略掉老先生精神修炼的履历，仅从“艺术”的角度来理解这篇文章，是无法了解他酷爱山水的真正之原因。原来，这位居士的一生都是通过山水及山水画来悟“道”的： “圣人把握了精神的实相并以此来映照万物;贤者通过修炼来洗涤自己内在世界的纷杂，借助于物象的感悟去发现那本来的面目。山水，因为它与人的生命一样既是物质又与天地相通，所以像轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹这样的圣贤，必然会游历崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙诸大名山。山水与圣贤之间的“相感”就是所谓仁者乐山、智者乐水啊!就像贤者可以领悟到圣人是如何用自己的精神来参究“生命之秘密”一样，山水以它那天然的形质来传达生命本来的状态，从而使仁者心生欢喜。自己这样来理解山水与人类之精神的关系，应该是没有问题的吧? 我徜徉于庐、衡，流连于荆、巫，忘记了岁月之流逝。惭愧这老迈的身躯已不能凝气怡身，实在是有辱修行者的名分，所以画象布色，将自己的感悟慰寄于画中之云岭。 那不变的真理虽已断绝于久远的时空，但我们还是可以借助自己的意念在千年之后来加以体会。任何语言及物象都无法描述的旨义，我们也可以用自己的心通过对文字的阅读来了解。在那无限的精神世界里，还有什么做不到的呢?更何况我身所盘桓，目所绸缪的山水!我只要以形写形、以色貌色，就可以了。 可是山川大，瞳子小，如果我们离得很近，是看不清山川的形状的，但如果远离它数里，就可以看清楚了。这是由于距离越远，我们所看到的东西越小的原因。现在如果拿着绢素站在很远的距离，像昆、阆这么大的山川也可以在方寸之内得以表现。我们只要竖画三寸，就可以表现千仞之高;横墨数尺，就可以让人有百里的感觉。所以看一幅山水画，只怕画面上山水的形象不佳，而不会因为画面的大小影响到观者的想象，这些都是很自然的道理。正因为如此，所以嵩、华的秀美和那使之秀美的灵妙的力量，都可以呈现在同一张画面上。 那些在自然界里能够让人“应目会心”，进而感悟到内在之“道”的事物，如果把它们巧妙地用画面来表达，就会让观者的眼睛也因此而发现，让观者的心也因此去体会。画面的意境与观者之心灵相互交流，从而使他能参悟到自己精神的本来;这样即使他再去“虚求”于真山真水，也不会比欣赏一幅山水画要好啊。还有，精神之本体是没有形象的，我这样将其寓于画中，把这个真理通过山水表现出来，如果真是能做到这一点，我也算对得起那永恒的存在了! 所以我玩味着与“道”同在的时光：轻轻地去拂拭掉蒙在觞上的灰尘，聆听那悠远飘渺的琴音，展开画卷默默地观赏，以静坐来参究此弥漫天地的无形，不再虚度这上天赐予的生命，独自逍遥在精神的“无人之野”;那里，峰岫峣嶷，云林森眇...... 圣贤能重返乎人世，是因为世间万趣的哪一样不是这“道”之显现呢?我，还将做什么?畅神而已!这精神的自在飞扬，上接千古，下连九荒，难道其中还有什么先后吗?” (三) 这篇文章是古代山水画论的滥觞。它与生活在同一时期的王薇(415—443)之《叙画》并列为山水画论的两块基石。文章里寓道于艺的思想一直影响着山水画的发展，我们如果能把握住此文中“道”“神”“理”的含义，就可以抓住山水画论里的一根主线，明白古代画论及山水画与“心性”的关系，以及精神修炼在画论和山水画中的重要意义，进而也能知晓山水画的品评标准是依靠什么来建立的。对《画山水序》的原文里“道”“神”“理”这三个词汇的理解，有过修行经验的人一定知道不应该向外去寻找，而是要“返求诸己”。这个“返求诸己”的意思就是在自己的精神世界里去探索，直到发现那精神的本来。文章里的“道”指的是通过修炼而达到的对精神实相的体悟，“神”代表的是人类之精神，“理”指的是人类精神所具备的原理。这三个词汇在现代被生硬地解释成外在客观世界的规律，是现代人不了解精神修炼的方法，向外求索，望文生义地拿现代之思想加以比附的结果。至于所有的修行人为什么会流连于山水，是因为那里远离尘嚣、随意安详，使人心容易清静下来，而自然景观的气息与内在精神之本来面目又有着相通的地方，在那里人们可以更好地“澄怀”——参悟自己的内心。 王薇的《叙画》我在这里就不重复了，有兴趣者可以自己翻看。只是请大家注意文中的这几段话：“以图画非止艺行，成当与《易》象同体”“本乎形者融灵，而动者变心”“止灵亡见，故所托不动。目有所极，故所见不周”“以一管之笔，拟太虚之体”“望秋云，思飞扬，临春风，思浩荡”“岂独运诸指掌，亦以明神降之”。这些句子的意思都和“心性”有关，通篇文章给我的感觉是，虽然作者强调了“心性”的重要，但不如在《画山水序》里那样明显。 写到这里，我遇到了一个棘手的问题，翻看现代人讲解古代画论及美术史的资料，几乎没有一篇是从“心性”修炼的角度来分析它们的。这些文章在谈到“道”“神”“理”“气韵”“心源”等与“心性”相关的词汇时，或是语焉不详地几笔带过，或是从哲学思辨的角度来解释这些词汇的思想内涵。哲学思想、个人情趣与“心性”不是在一个精神层面上，这点在本文介绍“六妙门”时已经详细地说明了。至于为什么会出现这种集体失语的现象，稍有一点近现代历史知识的人都可以明白。但如果以此类理论文章来解释古代画论及文人画的精神来源，则始终会给人以隔鞋搔痒、云里雾里的感觉;这些文章的著作者们没有亲历过修行，仅凭字面上的理解与猜测来揣摩那精神的本来，这样做当然是不够的，也是不严谨的。古人在精神层面的认识要比现代人深刻的多。这种深刻的认识，我想也是“国画”“中国画”虽然在技术与思想层面上不断翻新、层出不穷，但一直无法达到古画的气质和韵味的主要原因。它们不能像古画那样触动人们的内在心灵——因为作者本人尚不知在情趣、思想及性情的背后还隐藏着那心灵之“道”，他又如何去表现它呢?虽然靠技法的临摹可以得其仿佛，但还是不能瞒过具有修行经验之人的眼睛，因为通过修行转变的不单单是一个人的情趣、身体和气质，还转化了他的灵魂。 逸、神、妙、能这四品在古代画论里被当成评判绘画作品的标准，最早被唐代中期的朱景玄(约785—848)在《唐朝名画录》里提出来，而对这四品的含义准确地加以精简之解释的，是北宋前期黄休复(约954—1021)在他的《益州名画录·品目》里： “画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰逸格尔。 大凡画艺，应物象形。其天机迥髙，思与神合。创意立体，妙合化权。非谓开厨已走，拔壁而飞。故目之曰神格尔。 画之于人，各有本性。笔精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，类运斤於斫鼻。自心付手，曲尽玄微。故目之曰妙格尔。 画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。” 这段古文的意思并不难理解，所以就不在这里翻译出来了。下面想探讨的是这四品与“心性”的关系。我们知道“心性”学是建立在对人类精神的认识之基础上的，那么，这段文字是否也是按照对精神世界认识的深浅程度来区分逸、神、妙、能这四品的呢?我认为是这样的。古代社会把人类的精神命名为“心”，而“心”通常也被古人比喻成内在的“天”与“自然”;因为“天”与“自然”都不以人类的意志为转移，就像人从一出生开始就具备了“心”一样，它们都是人类无法左右却与生俱来的存在。这种类比的运用与现代人把自己的内在世界理解成“小宇宙”，有着相同之处。明白了这点，我们就可以很好地理解在“逸品”中“笔简形具，得之自然”这句话里，“自然”的内涵。这里的“自然”有两层含义：第一层指的是人们耳目所及的客观世界，同时也含带了对画面效果的描述。第二层则指的是“心”—―人们内在之精神。那么，什么样的精神又可称为“自然”的呢?答案其实只有一个：精神自己本来的样子，才可以被称为精神之“自然”。禅宗又称其为“本来面目”。那么，精神之本来的样子又是什么样的呢?在这篇文章的第一部分“六妙门”里，我们已经详细地介绍了如何在精神上“识本还源”的方法。至此，经过这样仔细地层层分析，这句话中“自然”的第二层含义就清晰地呈现出来：它就是精神的实相。“得之自然”的意思是指对精神之本来面目的把握，在由内及外的同时也暗示出画面效果与精神实相的合二为一，物我一体。一语双关。这句话和那句妇孺皆知的“外师造化，中得心源”说的是一个道理。读者可以自己去思考一下：究竟什么是“心源”呢? 上面我们知道了“得之自然”的含义，紧接着它的那句“莫可楷模，出于意表”也是沿着类似的思路来的。先来分析一下“意”的含义，“意”这里指的是意念，代表的是人类精神世界里所有的精神活动。有粗细之分，粗的一般指人们的情趣、思想等容易察觉得到的精神活动;细的很难察觉到，通常与人们的自我意识紧密地结合在一起，也就是我们通常所说的一个人的性情。这样一分析，“出于意表”这句话就好理解了，它指的是超越了内在精神活动之情趣、思想及性情的精神层面，也可以理解为对精神实相的另一种说法。明白了“笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表”这四句中“得之自然”“出于意表”的含义，整个四句话的意思也就清楚了：笔简形具地表现了精神的实相，莫可楷模地超越了情趣、思想及性情的精神层面。再进一步，“逸品”的定义清晰可见：“逸品”指的是对精神实相之表达的作品，这句话也可以换过来说，表现了精神本来面目的作品可称之为“逸品”。如果把“逸品”的精神境界和“六妙门”里的精神境界相类比，它属于其中的“净”门境界。创作者为得道之人，其精神及生命状态已超越了物质界的束缚，所以“最难其俦”，所以“笔简形具”“莫可楷模”;不再受技法和表现方式的羁绊，故“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”。 在解释“神品”的这段话里，“天机迥髙，思与神合”的“天机”与“思”，揭示出此品属于精神本来面目之下的一个精神层面，因为“天机”不是“天”，“思”还在“意念”的范畴，它们都是精神活动的一个部分，虽然不是那精神的实相，但趋向于它。下面“创意立体，妙合化权”里的“创意”是有为法，机巧之心还在运作，故只能是“妙合”;“化权”里的“化”虽然指的是造化自然，有“无为”的意思在里面，但“权”字又是一个等而下之的概念，有用力为之的含义。这段话的意思简单地说就是，创作者的心还有微细的“思、求”之意念在活动，对这些微细的意念尚无法把握。这个精神层面的心态反映在作品里，就是“神品”。平心而论，作品能达到这样的境界已经相当不错了，如果把这个品位和“六妙门”的精神境界相比，它属于“还”门境界。创作者是修炼之人，但尚未证果。 属于“妙品”的作品通常是展现了个人之性情的，故“笔精墨妙，不知所然”。技术的成熟程度也相当之高，“若投刃于解牛，类运斤於斫鼻”。但在精神层面上用的意念相对于“神品”而言已经是很粗重的了。这类作品的创作者往往不再了解自己精神层面中更深的层次，虽然他们可以敏锐地体会到自己的心念之变化，但并不知晓它们的来处。为其左右，与其合一，所谓“鬼使神差”。故能得心应手地驾驭作品的处理，可以表现任何自己想要表现的东西，在画面上尽情挥洒，了无挂碍。作品之个人风格也清晰、强烈。这一品的境界和“六妙门”中的“观”门相应。想说明一下，真正的得道之人是超越了自己的性情层面，但又不离自己的性情，这层功夫在“六妙门”里是通过“还”“净”两门来做的。“妙品”的功力远未及此，故此个人之“性情”和“得道”不在同一精神境界，是两件不同的事情，不可混淆。“妙品”的创作者还属于“性情中人”，尚不知也不能超然于物外，而这种心态在作品里也是能够读到的。 对“能品”的解释主要偏重于技术层面，画面反映出创作者对自己的性情和创作技巧都已谙熟于心，能够熟练地表达自己的思想和情趣，并且在规矩法度之内可以使物象得以生动体现。这一品的精神境界大概可以和“六妙门”中的“止”门相对应。创作者被思想和情趣这些更为浅显、粗重的心念所牵引，迷失性情，不知精神之“自然”为何物，随波逐流，去道远矣。 上面从“心性”的角度对逸、神、妙、能四品作了分析。在这个分析里，我们可以看出精神修炼对作品的影响，这四品中的每一品都可以找到一个与之相应的精神层面，层面越高，作品的品级也越高。这就是古人衡量艺术品的标准，也是为什么古人作画特别强调人品的原因，因为作品、人品的背后之来源，是一个共同的精神层面。这个层面演化至画面就是作品，演化至人身就是人品，演化至生活就是对境界之修炼。强调人品的道理其实也很简单：对于一个人来讲，最重要的就是他的精神，他的精神属于什么样的层面就会产生与之对应的行为举止，有什么样的行为举止也就会有什么样的生活，这都将体现在他生活中的每一个细节里(精微到他的一笔一划——“笔墨”)，当然也包括其生活的物质环境。它们共同地组成了一个人的生命、生活之状态。换个角度说，生命、生活的每一个细节都是由此精神层面而演化，不同的精神层面演化出不同的行为举止及物质细节，这个层面将他不自觉地包裹，与之浑然一体。艺术品作为一个人的内在精神之反映，当然也不会例外。什么样的层面就会有什么样的艺术品，反之亦然。创作者的精神层面越高，生命的状态就越高，其艺术当然也如影随形。而对于观者而言，就像上文中的宗炳居士把自己对精神实相的感悟寓寄于画中一样，任何艺术品中都含带有一定的精神能量，并对观者的精神世界产生影响。艺术品的欣赏过程，其实也是对其背后隐藏的精神能量感应、影响、接纳或排斥的过程，所以欣赏一件高品级的艺术品也可以是一种修炼，是提高自己精神层次的一种方法，并借此潜移默化地提高自己的生命和生活的状态。创作者、艺术品、观者之间的关系都来源于一个共同的基础：他们的精神世界。 (四) 这种以对精神实相的认识为核心，按照认识的深浅程度将艺术品分出四个级别的评判标准，构成了古代“心性”美学的基本框架。由这个框架再引申出对作品气质的阐释与描述，如“萧条淡泊”“闲和严静”“平淡天真”“气韵生动”等等，值得我们注意的是，这些对画面气质的描述同样也可以用来描述一个人的精神状态。在这方面古人并没有一个像现代学术理论所强调的那样严谨的美学理论，但这并不意味着他们不知道问题的关键之所在和“心性”美学与其他画种的界限。“心性”美学实际上也可以称为“精神”美学，把精神的自然作为“美”的最高标准，如果要追溯它的根源则可以上求到东周春秋末期的老子(约前571—前471)和他那本著名的《道德经》。以精神之美作为艺术品审美准则的现象也出现在古希腊柏拉图(约前427-前347)和欧洲十九世纪黑格尔(1770—1831)的美学观点中，西方抽象艺术的鼻祖康定斯基(1866-1944)在他的《论艺术的精神》一书中也明确地谈到了点、线、面所代表的精神内涵。不同的是，“心性”美学在古代中国的文化领域，以令人难以想象的稳定持续了近两千五百多年，在绘画领域则主要是以文人画的形式将其承载下来。而其背后被称为“道统”的精神支柱——东方对精神实相的探索与认识和以此为基础发展出来的修炼体系，我们在西方的艺术发展史上则找不到这样一根清晰的精神主线，从古希腊的众神崇拜，到古罗马后期的基督教一统天下，再到文艺复兴、古典主义、启蒙运动、法国大革命，近代、现代、当代，每一次文化转变的背后都隐藏着深刻的精神上的动荡。这些动荡在艺术史上无论是被归于“神本”还是“人本”，“保守”还是“革新”，“停滞”还是“发展”，都不能掩盖住那不断探求、寻找的心理，以及找到“真理”的强烈愿望。这种心理及精神状态之出现，如果从“六妙门”的修炼角度来分析，是由于在“还”的层面上没有获得对“空”的认识，从而无法将“止”与“观”层面上微细的意念加以转化，使其归于本源，让内在得以安住。故不由自主地让这些意念上升到上面的一个更为粗重的精神层面，转化为情趣、思想、理念、主义直至宗教，进而在外部世界寻求满足它们存在的依据(古希腊为众神、中世纪为“一神”、近现代为“人本”)。这些精神活动向外释放、找寻。所探求到的目标，反映在艺术史上则表现为由各种材料、色彩、形式组成的视觉形象，和随着时代的变迁从各种不同乃至相互对立的角度来阐释“美”的观点、理论、主义和流派。它们与精神领域里的改弦易辙相呼应，在极大地丰富了艺术的概念和表现形式的同时，也影响到物质领域里的巨大变革。这些变革再与世俗的欲望、权利结合，给人类社会带来了翻天覆地的风风雨雨……。 下面谈一下由于东西方精神修炼法的不同，给东西方的文化在艺术领域里带来的差异。 东方精神修炼法以精神实相为指归的目的性，清晰地贯穿了文人画的整个发展过程，并采用“士气”“文人气”“意境”“气韵”“韵味”“雅”等词汇加以强调。它在决定了文人画的长期稳定性的同时，也决定了这种类型的艺术品对“寂寥”“平淡”“悠远”“闲和”等艺术风格方面上的重视，在这类艺术品中即使出现一些激烈豪放的笔墨，通常也使其深深地沉浸在“静观”的氛围之内，“发而皆中节”，散发出一种耐人寻味且层次丰富的心灵空间的气息。另外，东方精神修炼法“向内”与“自力”的特性也决定了文人画不以强烈的色彩和鲜明的主题来刺激人们的感官，恰恰相反，它主动地回避掉了这些。因为这两点中的任何一点都达不到使心思向内回转的要求。只有在把色彩、形式、题材及思想简单到极致的情况下，才能使人不再向外寻找，绝处逢生地反观自心。这种类似禅宗之“棒喝”的“壁立万仞”“关门打狗”的严峻手法，映照得观者的心思无处可逃，进而察觉到自己心念的奔流，使其平缓并安定下来，再沿着画面景物的安排，品味着笔墨的处理，意识到自己精神层面更深的存在，沉静下来，与画面背后的意境合二为一，达到对精神本体的体认，识本还源。这种现象的出现当然来源于创作者对“喜怒哀乐之未发，谓之中”的“中”之精神层面的认识。这个认识就像“六妙门”里的“还”门一样，让观者流淌不息的潜意识得以回归于“未发”之状态，进而获得内在的平和与安详。东方艺术品所要呈现的，就是这种“中节”的内在精神气质。它与西方精神修炼法对艺术的影响截然不同。 在本文中的第一个章节，我们提到过西方的精神修炼法是一种“向外”求索、依靠“他力”的精神修炼法。这两点决定了其艺术表现风格的不断变化，虽然依靠信仰的力量也可以将潜在的意识流在某一段历史时期，绑缚在某一固定的精神或思想、主义上，但随着时间和生命的流逝，内在的意念势必会发生转变。此时，再加上时过境迁的外境之干扰，则变革必然发生。这种“三十年河东，三十年河西”的变幻是西方艺术史中理论与主义、风格与流派纷呈的主因。另外，“外求”与“他力”这两个特性决定了西方艺术在风格上对视觉冲击力的强调，因为只有让观者受到强烈的感官刺激才能加深其脑海中的印象，以达到信仰、理念、思想之维持的目的。故其艺术品通常在表现风格、手法及体量上竭尽所能，无所不用其极，正是“外求”与“他力”决定了他们艺术史发展之“活力”所在，是其变化莫测的动力源泉。这两点不单单体现在他们艺术类的精神产品上，也促进了他们对外在环境加以研究、改造之“理性”“科学”的思维模式的形成与发展。此外，这两个特性还决定了他们对绘画材料的选择上尽量地要求精益求精(如油彩之运用)，以期能准确无误地表现出其创作者的理念与思想;以及他们在其他材料的使用上不断地大胆尝试(如现当代艺术)，以适应新的观念及新的思想及新的环境及新的追求之变化。整个的西方艺术史给人的感觉是色彩斑斓，流派纷呈、令人目不暇接。这些，其实都根源于他们的精神修炼及由此产生的思维方式。想补充说一下的是，西方艺术史的理论研究随着众多艺术品的出现也更加地日新月异，上演了一场持续至今的“猫追老鼠”的角逐，理论家们不断地尝试着找到一种能够解释或指导这所有艺术现象的基本“原理”，或是干脆提出不存在一个统一的“原理”之后现代的论断。这场角逐永无尽头的根本原因，也是由于“外求”与“他力”使他们无法找到一个永久稳固的精神上的基本源点。 受到两种不同的精神修炼法影响的两种不同的艺术风格，给观者带来的心理感受当然也截然不同。东方的艺术风格让观者的心理趋向平和、安详，并试图使观者微细的意念活动回归到自己的本位，如果他在这方面已经有过一定的体悟的话。西方的风格则试图激发出观者的情感与想象，让观者通过艺术品的感染力，捕捉到自己这些微细的意念，强化它们，使其进入更粗的思想、理念之层面，明晰、巩固它们，并与其他的理念、思想产生共鸣。以达到对外在环境及事物或生命本身的理性之分析与思考。在技术的层面上，东方的笔墨、纸张选择的是尽量体现创作者之心念变化的敏感材料，使观者能够清晰地察觉到其心念的状态，与其相应，从而能共同地玩味那内在的永恒。西方的绘画材料则讲究创作者可以反复地推敲、刻画，使之能够清晰地反映出创作者想要表达的内容，并让观者最大限度地受到这些内容的感染、启发，进而与创作者的精神活动层面取得一致或将其升华。这也决定了其作品的展现方式是直观的，尽可能一目了然的。相比而言，东方山水画的展现方式则要含蓄委婉，且多少带有些私密的性质，这是因其“静观”的要求使然。 (五) 再回到东方艺术中逸、神、妙、能这四个品级的划分上来，通过详细地分析我们可以看出，这四个品级不仅代表了画品，还代表了人品、生活及一个人的生命状态，其根源都来自于四种不同的精神境界。那么，既然人类精神世界可以与逸、神、妙、能这四个精神的层面相对应的话，它当然也应该适用于古今中外的所有人类之精神。因此，在这里我想提出一些大胆的疑问：我们将以什么样的态度和标准来评判西方的近现代及当代的艺术品?在我们主动地学习与了解西方的艺术史之前，我们难道真是一无所有的吗?我们自己的价值观之标准又在哪里?我们又将如何理解在他们的艺术史上没有“逸品”这个概念出现的现象?可不可以把马列维奇、康定斯基、蒙德里安这样明确地提出他们的作品是探讨精神的艺术家划归于“神品”?那么，我们又如何把印象派、后印象派、野兽派、表现主义这样的“性情中人”进行归类与划分?还有，我们将如何对待美国波普艺术及其中的安迪·沃霍尔和李奇登斯坦，及后现代艺术中的杰夫·昆思与达明·赫思特这类的商业能手?如何看待达达?如何看待超现实主义?杜尚和波伊斯又处在这四品中的哪一个位置?李西特和基弗尔又归属于哪一品?毕加索呢?……。这些提问，我想是在我们翻开一本翻译过来的西方现代艺术史及艺术理论之前，首先要在自己的内心里清理出一个明确之态度的。 我们的出发点究竟在哪里?究竟该如何对待他们的这些艺术品?我们研究西方现当代艺术的目的又是什么? 明白了这三个问题，我们才能知道自己所处的位置，才能以此对西方近现代及当代的艺术品乃至于整个西方的理论及哲学，加以客观地评价。以四品的方法对西方艺术品加以品评，在理论上来说是可行的。他们的艺术品虽然千差万别，但都发源于和反映着人类之精神。这点也决定了它们有着共同的基础，这里唯一棘手的是，东方精神修炼的指归是精神之实相，而西方精神修炼的指归则长期受到了“一神”的影响。两者的终极目标并不相同。可是，我们也知道西方世界从文艺复兴以来，一直在探索着从宗教的阴影中走出来的出路。他们以古希腊的精神为依托，开始了“人之所以为人(人本)”的研究。这样的研究持续至今，并导致了近代、现代、及当代的艺术品的演变。正是这种探索与研究，为我们的品评提供了可能，因为“人本”的关键不仅仅是物质的丰富、理性之思考及外在的自由，它还应该是对内在世界——人类之精神实相的探究。纵观西方的艺术发展史，他们也的确是沿着这样的思路步履蹒跚地走来：从对“众神”的歌颂，到“一神”的赞美，到古典，到印象，到表现，到抽象，到行为，到观念，到当代，到后现代;一路地徘徊、迷茫、紧张、失望、兴奋、高昂、乃至愤怒、悲伤;他们从没有放弃这样的探索，寻找着自己的精神家园;这样的探索也会一直地持续下去，直到他们找到那精神的归处，找到那生命之本来。 本文无意于对东西方两种不同的精神修炼体系及由此产生的各种文化形态，进行褒与贬的评价。它们在人类的文化史上都展现出了各自独特的魅力，成为人类精神文化史中的共同的组成部分。但它想做出这样的提示，以明确我们自己的立足点。逸、神、妙、能这四品的分法根源于东方独特的对精神实相之理解，故势必会与西方惯用的艺术史的方法不同，得到的结论当然也会大不相同。这样的分类方法突出的是由于东西方精神修炼法的不同所导致的价值观上的取向与差异。这种取向与差异的存在，是我们无法否认的事实。而通过对这种差异性背后隐藏着的精神修炼体系的研究，则可以使我们明白它们的来源，进而能够清醒地做出判断与抉择。这才是本文所要强调的。它可以使我们在自省的同时，不再盲从!并为将来发展以“心性”为核心的东方价值体系打下基础。世界将变迁，将永不停息地变迁。但无论其如何转变，在人类的精神世界里，无外乎是“内求、自力”和“外求、他力”这两套不同的精神修炼的方法。这两套精神修炼法的运用产生了人类的历史，影响着人类的文化和物质领域。而理解这两套精神修炼方法的内涵，掌握它们，并将其扩展到文化艺术领域，正是我们要采取的客观之态度。 另外，我们应该避免对“空”的精神层面的片面强调，它如果偏离了人类对自由、公平、正义的追求，则会使人类社会的这些最基础的价值变得模糊不清，在中国的历史上，这种偏执贻害匪浅。它让个人的精神世界变得模凌两可、左右逢源，成为一种逃避现实的理由。这点是需要我们有清醒地认识的。故儒家在心学的演化阶段明确地提出了“致良知”的口号，古代社会的佛家及道家的精神修炼法也一直以儒家的价值观作为其依附的基础，以这种三驾马车的形式共同地组成了王朝时代的文化支柱。近代社会在打垮了这些支柱的同时，也使我们丧失了自我保护及自我判断的底线。那么，剩下的路就只有一条。但是在以西方文明为师的道路上，我们难道没有疑惑与反思吗?我们将如何对待先人给我们留下的这笔精神财富?它们难道真的一无是处吗?面对着人类世界战争与和平的交替、争强斗狠的较量、环境的严重污染，难道这就是人类的共同宿命吗?在西方近现代史上的艺术领域里不断地清晰明确地向我们传达着他们对这个文明的愤恨、逃避、困惑与悲伤，对这些信息难道我们真的熟视无睹吗?万一西方走错了且无法自拔的话，我们也一定要跟下去吗?还有没有别的出路? 我知道这些文字在目前中国所处的时代里并不受到欢迎，我也知道当下中国所向往的目标是能够将这个国家的变得更“现代”一些。也是基于这个目标，人们在艺术领域里做出了前所未有的变革与引进，以期转变自己的思想，适应“现代”的潮流。每当看着在城市里耸起的一幢幢高楼，在自己身边驶过的车流，在华丽的购物中心里衣著时尚的人群，我知道自己的方向和这些是相反的。人们在物质和机械中寻找着他们的欢乐，寻找着他们的欲望，寻找着他们的依靠，寻找着他们已经迷失了的精神上的故乡。自己也曾经是他们其中的一个，直到发现那寻找的并不是自己所要得到的。我清醒地意识到自己的身体生活在这“现代”的物质和机械之中，也知道自己的思想受到了它们的感染，但同时我也深知在自己身上所流淌的与这些物质及机械背后所隐藏的，并不一样。我因此而退避、彷徨、流浪四方。自己还清晰地记着南部德国那片“石溪谷”的森林里在橡树和山毛榉间摇曳的光影。清晰地记着在巴基斯坦的沙漠中，那个退伍老兵疑惑的面孔，“一个人怎么能够没有信仰?”。自己也清晰地记着在印度的沙漠里那个回绝了我用现代交通工具把他送到下一个农村的苦行僧。自己还记得那个和我同住一屋的来印度求道的法国僧侣。和喜马拉雅山脉中那个没有尽头的谷口及头顶上那深不见底的璀璨星空。和莲花生打坐洞窟的山巅上远处那皑皑的雪山。和Manali那座山顶小庙及映照在那寺庙温泉里的一轮明月，夜色深邃，泉声悦耳，响彻峡谷…… 为此，我写下了这篇文章。 |
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