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《笔法与章法》所论著的是书法中关于笔法演变的若干问题与章法的构成两大问题。笔法是构成书法形成的重要因素之一，有关艺术的形式的一切都是历史的产物。笔法在长期的发展中演化为今天的形态。 前言
关于笔法演变的若干问题 一、对笔法的重新认识 二、楷书形成前笔法的变迁 三、楷书笔法的形成 四、楷书笔法的流弊及补救 五、笔法与章法相对地位的变化 六、笔法的发展与字体的发展 章法的构成 一、轴线与轴线图 二、前轴线时期 三、轴线连缀的发展 四、线条的重新组合 五、分组线构成的演变 六、对章法的一种理解
南山人急拉板车，蛮塞也，上无两趟，下午则三，累跨稀。
蹦蹦松鼠跳，猫吃辣椒，狗喝可乐。 离60，下30，走10里来回无哀。 离65，下40，逛全日大街、小港回无唉。 离70，下50，拾黄山异日回，无哀。 离75，下60，吃余暇属国，翌日蹬娥眉回，无唉。 离80，下70，品飞禽、水产、蒴果，绝走兽，翌日至百年无哀。 以上乃南山人健身之秘诀也，南山之人皆寿也！ 何为寿壶？ 命朝百岁晒。 谁能解其中秘诀，奖南山人作品一件易。最主要是，您也百岁之而不回也。 类湖，读老仇打坐，吨感觉飞机冲顶，心理冒出松树的伟业。
三．轴线连缀的发展
春秋以后，章法构成上工整化的趋势有增无已。人们已经能够熟练地做到轴线端正、行列整齐，轴线的承接越来越准确、严密，如侯马盟书、曾侯乙墓竹简、秦律简、马王堆汉墓帛书、武威医简等等，轴线吻合良好，很少出现断点，至于中山王×鼎、鄂君启节(图)、泰山刻石、新嘉莽量、熹平石经等装饰意味较浓的文字，更是排列整饬，近于精确。这些，都是章法构成工整化的典型作品。
名 称: 鄂君启节 制造年代: 战国 材 料: 青铜 规 格: 舟节长31厘米，宽7.1厘米，车节长29.6厘米，宽7.3厘米 收 藏 地: 中国历史博物馆 和为节也？ 节是古时由帝王或政府颁发的用于水陆交通的凭证。就是如今人们口袋里揣的身份证、驾驶执照也。早期，出差打单位的证明，就是依仗盖有单位的纸头儿。就形制而言，有虎形、马形、龙形、竹节形。看来，古人也忒赶时髦湖，搞那么多花样，不像现在的身份证，外形太单条了。早期的节是剖竹为之，《周礼·小行人》中有所记载。后来虽用青铜铸造，但仍多取竹节之形。 鄂君启节共出土5件，舟节2件，车节3件，合在一起则呈圆筒状。节面文字错金，各有9行，舟节163字，车节154字。据铭文记载，其铸造时间是楚怀王六年（公元前323年），为怀王颁发给封地在今湖北鄂城的鄂君启于水陆两路运输货物的免税通行证。铭文还严格规定了水陆运输的范围、船只的数量、载运牛马和有关折算办法，以及禁止运送铜与皮革等物资的具体条文。没有想到，老猪鬃这么早旧有了潼关证明的意识喽。 以错金为饰的青铜器，鲜见伪品，大概是因为此工艺极难仿制，即便有伪作，也容易被识破的缘故。 此节为研究其时楚国的符节制度、商业、交通和楚王同封君上下关系提供了重要的实物证据。另外，其器型迄今为止仅此一见，更显珍贵异常。 工整化技巧的成熟，当然为书法艺术的发展准备了一些必不可少的条件。它使单字的结构、位置成为可以准确控制的因素，使轴线连缀系统的发展有了可凭借的基础。但是，由工整这一主导意向导致的章法构成严格的序列化，限制了作品的表现力，也容易把创作引上装饰化、图案化的道路。当工整作为一种顽强争取而又并非轻松的目标时，是那样诚挚而动人，但是当工整能被轻松地把握并趋于精确时，创作心理便悄悄发生了改变。 然而，这一时期的某些作品，似乎继承了散氏盘的传统，表现出自由放任的一面。已经成熟的工整化技巧不能不影响到它们，但它们总不安于那条规规矩矩的轴线，不时生出一些出人意料的变化。秦代诏版文字(图)大多草草刻制，常常可以见到以偏旁承接上字的情况，但大多数字仍然吻接完好；行轴线往往呈现曲线形，这是诏版文字章法构成上最大的特点。汉简中有一批草书作品表现出更为自由的倾向，如居延简(图84)，虽然由于木简宽度的限制，行轴线不可能有大幅度的摆动，但单字轴线左右欹侧，使行轴线变得十分生动。草书暗示着章法构成的灿烂前景，但是它的重要影响要在晚些时候才表现出来。
人按：何为诏版呢？古代皇帝的一种诏书形式，诏版为自由体，主要是为了实用，写法草率，笔划方正，一种告诫民间的形式，告诫、诏告。相当于今天的政府张榜公布的公文。 人按：秦诏版亦称“秦量诏版”。青铜制。刻秦始皇二十六年统一度量衡诏书，有的刻秦二世元年同类诏书，或二诏合刻。 秦诏版是无论在史学还是书法上都具有非常重要的价值。秦始皇统一中国，李斯为丞相，进行了统一全国文字的工作，变大篆为小篆，结束了“文字异形”的状况。相传，李斯手书了秦代金石刻文，金刻有权量诏版，石刻有峄山、泰山、郎琊山、之罘、碣石、会稽六处刻石。诏版为自由体，主要是为了实用，写法草率，笔划方正，行款错落，该诏版文笔划方折是因为刀刻所致。文字仍属篆书范畴。 秦始皇二十六年诏释文：廿六年皇帝尽并兼天下诸侯黔首大安立号为皇帝乃诏丞相状绾法度量则不壹歉疑者皆明壹之。 “秦诏版”的收藏是意外发现的。1976年在镇原县县农副公司收购门市部，由爱好文物的县文化馆干部张明华发现并交馆收藏，当时以废铜收购，价值只有0.80元。1995年10月，甘肃省文物鉴定委员会董彦文、吴怡如、赵子祥等一行8人鉴定，认为属国家一级文物。1996年经国家文物专家鉴定后，正式命名为“二十六年铜诏版(简称“秦诏版”) ”。这对进一步研究秦时属于北地郡的镇原县的政治、经济、文化、艺术提供了宝贵的实物依据。同时，为我国馆藏文物增添了稀世之宝。 “秦诏版”为长方形，长10.8厘米，宽6.8厘米，厚0.4厘米，重0.15千克，它的四角钻有四个小孔，是供人们将其固定时钉钉子用的，铜质青色，铸造于秦始皇(嬴政)执政时期。其正面是以秦小篆铸成的，字体大小0.9厘米，竖五行、横八行、上下、左右结构整齐，阴文书刻40字，即“廿六年皇帝尽并兼，天下诸侯黔首大安，立号为皇帝，乃诏丞相状、绾、法度量则不壹歉疑者皆明壹之”。其大意为：“秦始皇二十六年(公元前221年)统一了天下，百姓安宁，立下皇帝称号，于是下诏书于丞相隗状、王绾，依法纠正度量衡器具的不一致，使有疑惑的人都明确起来，统一起来”。公元前221年,秦始皇(嬴政)统一了中国，结束了春秋战国以来诸侯割据混战的局面，建立了中国历史上第一个统一的多民族的专制主义中央集权的封建大帝国——秦朝，从而奠定了中国长期统一的基础。虽然它在历史上仅存在了15年，但这个短暂的王朝对此后中国数千年的封建社会却有极其深刻的影响。所谓“二千年来之政，秦政也”，“自秦以后，朝野上下，所行者皆秦之制也”(《中国历史资料》)，是为后世公认的定论。秦始皇的许多经济、文化等政策无疑是进步的，在各地区、各民族得到了广泛交流。这对中华民族经济、文化的发展起到了重要的促进作用。其主要经济政策是以秦国的圆形方孔钱通行全国。统一货币，统一度量衡，统一车轨，修筑长城，开挖灵渠，引水灌溉，还有“令黔首(民)自实田”(《中国通史》)，在全国实行土地私有制，按亩征税。其主要的文化政策是先以小篆，后以隶书作为标准字体统一文字。“秦诏版”就是秦始皇为了落实好经济政策中的统一度量衡而颁发的文告，命丞相将其铸于“铜诏版”上，吩咐丞相把齐、楚、燕、韩、赵、魏、秦七国原来不一致的度量衡用统一的标准明确起来。这一举措，在当时封建社会刚刚建立的统一的多民族专制主义中央集权制国家，有着积极的意义。 人按:秦诏版也是值得观摩的，古人中用篆体题画的先师们，有许多是模范秦诏版的，白石老师也从中获得了许多有用的篆体用笔技巧，大羽先生是白石的弟子，他的篆书就沿袭了老师的精髓，更得力于活拨的秦诏版，横是平的，竖是直的，但字的结构是活拨可爱的，天真无暇也。喜欢篆书、篆刻的同仁应该认真揣摸秦诏版楼。 行书的出现，使日常运用的文字有了一种既便于写读，又生动流畅的形式，这对于章法构成具有重要的意义。 魏景元四年简(公元263年，图)是一种稚拙的行楷书，字体大小相差悬殊，为侧边轮廓和行轴线的变化创造了条件。它预示着这种新生字体在章法构成上所具有的极大潜力。
此后两百年中，基本上完成了楷书代替隶书、行草书代替其他日常应用字体的过程，轴线承接也在这一兴替中发展到新的高度。 人按:轴线的发展，使汉字书法艺术朝着幻想、烂漫的方向飞速进行，同时，也使人们行商遇到了困境，只有天生烂漫、富有童真的人才具有婴儿般好奇，他们随心梭鱼、新无帐爱，于是，草书达到了与交响乐同样的境地——曲高和寡，只有富有想象力的人们，无论您是否经过艺术的熏陶，您都能获取极大美乐、美勒。书法成为了艺术，进入了神秘的境界，只有拥有幻想基因的人们才能入无人之井，极为轻松获得别人无法理解的感知。这种美感决非装出来的，而是天然基因的索然，如果您没有这个基因就油山完税八，或许，一个镜头让您豁然。 这是一个技巧逐渐累积的过程。这两百年中所有的作品，大体上都能归入我们上面谈到的两条线索：工整化促进了人们对线结构的熟练把握，但阻碍了表现力的发展；自由书写常有草率的痕迹，但充满生机，为个性、情感的表现开辟了无限广阔的前景。反工整化的书风来源于散氏盘，或者是我们还不知道的一个更为久远的源头。它经常是粗糙的、无拘无束的，然而也随着整个时代对线结构的熟悉过程而不断进步，即是说，既保证自由，又逐渐提高轴线吻合的严密性。这里，已经可以看出两条线索的合流。无疑，此中最杰出的人物是王羲之。 《姨母帖》(图)是王羲之早年的作品，字体端正、质朴，单字轴线多近垂线，行轴线也趋向于垂线；行轴线断点较多，但错位距离很小。这是作者未形成自己章法风格时的作品。作者不满于工整化，但仍然受到工整化风格的影响。
《孔侍中帖》(图)表现出出色的控制行轴线的技巧。粗略看来，行轴线趋向平稳，与(《姨母帖》相似，但各段轴线吻合严密。“孔一侍”、“忧一悬”两处错位较大的断点成为流畅、缜密的节奏中有力的顿挫，使稳重中平添生动之致。 《频有哀祸帖》(图)、(《丧乱帖》(图)章法变化极为丰富：摆动幅度较大的折线轴线、奇异连接的重新出现、行轴线之间的微妙配合……这一切，使它们的轴线图表现出从来没有过的动人变化。
王羲之以前的作品中，单字轴线倾斜一般不超过6度，而以接近垂线者为多，《姨母帖》、(《孔侍中帖》同此，汉简中出现过一些倾斜6度以上的单字轴线，但同上下字吻接不好，散氏盘铭文当然尤为典型，这些单字动感强烈，但影响轴线的流畅性。王羲之《频有哀祸帖》、《丧乱帖》中超过6度的单字轴线占73％，但是它们与其他单字轴线吻接良好，行轴线因此呈现为连续的折线，这样既造成了感觉上的强烈波动，又保持了作品的连贯性。如《频有哀祸帖》一、三行，《丧乱帖》二、七、八诸行。 偏旁承接上字、部分代替整体，这两种源于甲骨文的构成方式在这两帖中重新出现。当然，心理背景已经全然不同，甲骨文中是单字独立观念不强时对工整的顽强追求，而这里是对轴线有良好把握能力时对丰富变化的向往，因此这里的奇异连接形式上也有所变化。如《频有哀祸帖》第二行，''能”字左右两部分分别连接上、下两段行轴线，但这两部分又用一条有力的线段连接在一起，使行轴线产生强烈的节奏变化，而上下两段行轴线意外的平静、连续，更强化了这一效果。 行轴线之间的呼应，是王羲之作品极重要的一个特点。《孔侍中帖》一、二、三行之间，四、五行之间，都表现出一种明显的配合：后面一行轴线的波型与前一行轴线的波型相似，但细节又很不相同，造成了章法构成上动人的效果。《频有哀祸帖》与(《丧乱帖》轴线之间的呼应更复杂，也更微妙。《频有哀祸帖》三行轴线趋势约略相似，其中第三行与第一行更为相近，但顿挫比第一行更有力，行首三字互为反向倾斜的轴线，把波动推向高潮；第三行轴线可以视做第一行轴线的重现和激化，第二行轴线则作为二者的过渡，大趋向的近似，暗示了第一轴线的主题，但中部的奇异连接既同上下段轴线平稳的节奏成为强烈的对比，向右倾斜的轴线又同相邻两行轴线相应部分的左倾轴线形成强大的张力，统一中的无穷变化令人心折。此帖虽只短短三行，却成为章法构成技巧的渊薮。再如《丧乱帖》，大部分行轴线都略向左侧倾斜，形成此帖构成的特殊面貌；首行第一字轴线脱离这一趋势，略向右平移，正好维持了整行轴线的稳定，但又无碍于轴线向下方流动的基调，二、四、五、七行轴线成为第一行主题的变奏；三、六两行轴线趋于垂直方向，平衡了作品重心左移的不稳定感，这两行轴线与两侧轴线线型微妙的呼应、下部极为细心的吻接，使它们在作品中成为无形的支柱；第八行轴线也有类似作用，它第一字右倾的轴线与第六行首字右倾轴线一起，与其他各行轴线起端的左倾趋向对峙，也成为维系作品平衡的重要力量。 王羲之作品章法构成的丰富变化和绝妙配合，使它们成为极为生动而又高度统一的杰作。他每一件作品都具有特色鲜明的构成，这绝不是在形式层次着意摆弄各种技巧所能做到的。一切无疑统一在他心中更深的一个层次上，而每一件作品，不过是这一层次不同状态的随机显现。或许情感是影响随机显现最重要的变量。《姨母帖》、《频有哀祸帖》、《丧乱帖》三件作品都与伤逝有关。《姨母帖》为形成个人风格之前的作品，还看不出轴线图与情感状态的关系；《频有哀祸帖》、《丧乱帖》则不同，顿挫分明、摆动强烈的折线，与《孔侍中帖》、《得示帖》轴线线型颇有距离。细心审读文辞，感情节奏与轴线线型，与整个轴线图，确实存在一种默契。 王羲之这些作品标志着轴线承接所达到的新的高度。单字轴线连缀系统经过漫长时期的发展，终于使工整化与反工整的自由书写统一了起来。王羲之成为一座重要的里程碑。轴线承接的各种方式，在他的作品中得到集中的表现。这不是一种简单的会合，而是沉人深心，再同心理内容融合在一起的自如运用。王羲之暗示着对线结构把握能力的理想状态。此后的岁月中，构成方式有所丰富、有所发展，但从精神上的追求来说，人们始终在朝这一目标而努力。 《兰亭序》(图)是一件不能不提到的作品。这件作品的真伪目前还有争议，但它无疑是上述诸帖之后一件极为重要的作品。
《兰亭序》轴线图手法细腻、吻合精巧，奇异连接消失；各行轴线呈曲线线型，但变化平缓，与文章情致谐调，相邻轴线之间仍以相似线型取得呼应，但有一部分轴线并不遵守这一原则，如三、八、十、二十四等行轴线，这样造成轴线间空间的生动变化，调整了轴线图的节奏，与《丧乱帖》三、六、八诸行轴线异曲同工。《兰亭序》虽然流美娟丽，但它的章法构成确实是王羲之前述诸帖的苗裔。然而，它毕竟属于新生的一代，同后世审美趣味比较接近，它在书法史上所产生的影响，远远超过王羲之所书其他各帖。从东晋后期到五代，轴线连接虽然演化出众多的面目，但基本原则——单字轴线的判断、各种基本的连接方式、吻合与断点的作用、相邻轴线的呼应、线型与情调的统一等等——不曾发生改变。 当然，这些基本原则的灵活运用，使各个时代都产生了一些自具面目的佳作。如王献之《鸭头丸帖》(图)，看似随意挥洒，不求精善，实际上轴线图无一断点，吻合极为严密，与流畅的笔触取得很好的统一.
欧阳询(公元557—641)《梦奠帖》(图)，单字轴线多向左微侧，但行轴线走向又取垂线，因此左倾轴线的平行吻合成为此帖突出的特点，临本《汝南公主墓志》(原作书于唐贞观十年，公元636年)，单字轴线自由倾侧而又能较好地吻合，深得《兰亭序》个中三昧，只是全作断点较多，略显散漫，在这一点上可能临本同原作有一定距离.
杨凝式(公元876—954)《韭花帖》(图)，行距、字距都比较大，但单字轴线十分细心地吻合在一起，使近于散置的单字缀合成一件天衣无缝的作品。
北宋初期的书法创作在章法构成上没有重要进展，直到苏轼、黄庭坚出现，才形成宋代书法的特殊面貌。从他们行书作品的字结构来看，黄庭坚开阔舒展，一有机会便把点画夸张地送出，为每个字占领尽可能宽阔的空间(图).
苏轼圆浑茂朴、起止随意，但必要时也能伸展夸张，如(《黄州寒食诗帖》(图)。这样，由于某些点画形状、尺度的改变，使他们的作品单字结构改变了王羲之系统的作品字结构趋向圆形的情况，转而趋向多边形。
所谓趋向圆形、趋向多边形，只是相对而言，因为我们总能为任何一个汉字作出它的最小外接圆，也总能把一个汉字用一个最小面积凸多边形围起来。关键在于每一字外廓的大致形状在作品章法构成中起到怎样的作用。 我们作出苏轼《黄州寒食诗帖》、黄庭坚《经伏波神祠》以及王羲之《丧乱帖》、《频有哀祸帖》、《孔侍中帖》、《平安帖》、《得示帖》、《二谢帖》等六帖每一字的最小外接圆，然后计算外接圆重叠的比率： 王羲之六贴 3.5% 苏轼《黄州寒食诗帖》 42% 黄庭坚《经伏波神祠》 86.3% 如果一个字的最小外接圆是完整的，那么这个圆便会形成一种无形的张力，同时暗示这个字在作品中独立而稳定的地位，这时，每个字是一个独立的节奏段落(图96a)；然而，当外接圆重叠时，便破坏了外接圆的完整性(图96b)，外接圆所具有的张力被削弱；当重叠率达到一定数值时，外接圆失去独立性，张力消失(图96c)，外接圆因此而失去存在的意义，用多边形概括单字外廓更符合实际感受(图96d)，相对独立的字结构之间产生了更为密切的联系，轴线连缀体系长期以单字为节奏段落的情况开始有了变化的可能。
当一个字的外廓不能用圆形而应用多边形来简化时，单字的连缀便不知不觉改变了性质。圆形串联时外廓只有一点趋近或接触(图96a)，而多边形串联时则以点与线、线与线的接触为多(图96d)。线与线接触时当然有强烈的亲近感，而点与线接触或趋近时，会产生楔入的感觉，这也有力地加强了两者之间的联系。多边形顶点、边线之间相互接触时可能出现的种种变化，是圆形串联时所不具备的。典型的多边形连缀给人以一种垒石之感。另一方面，由于穿插、重叠的结果，行轴线不连续时单字也会产生一定的切近感。因此，它既有可能加强单字轴线连缀系统的密合性，也有可能据此而放松对轴线吻合的要求，对轴线连缀造成损害。 我们再挑一些不同时期的作品进行外接圆重叠率的比较，以见出构成演化的踪迹：王羲之《丧乱帖》(传)王羲之《兰亭序》王献之《地黄汤帖》王殉《伯远帖》颜真卿《祭侄稿》苏轼《黄州寒食诗帖》黄庭坚《经伏波神祠》米芾《苕溪诗》赵孟烦《洛神赋》董其昌《行书诗轴》张瑞图《行书诗轴》。 东晋以来，由于对书法艺术表现力的自觉追求，使形式多样化、复杂化、个性化，同一时代作品的外接圆重叠率不相同，同一作者的不同作品，重叠率也有所不同。我们在这里选取的都是各个时代代表作者的代表作或典型风格作品。一般说来，这些作者所有重要作品的外接圆重叠率与这里所列的数字误差不超过10％。因此，以这些数字代表作者们构成风格所属的类别，是没有问题的。 从王羲之到黄庭坚，外接圆重叠率不断上升，说明加强字与字之间的联系是人们长期致力的一个目标。这是轴线连缀系统在工整化阶段之后的重要趋向。 黄庭坚当然是这种趋势发展到极端的特例，同时和后世都很少有重叠率达到80％以上的行书作品。黄庭坚行书的构成风格同他自己的草书倒是十分接近，这里暗示着单字轴线连缀系统的极限和转化的契机。 米芾的重叠率远低于苏、黄，但高于王羲之、王献之，与王殉相近，低于颜真卿，这从一个侧面反映了米芾在宋代所处的特殊地位。比起苏、黄，他当然更接近前一时期的书风，但米芾毕竟有强烈的个性在，他吸取了前代大师保持精熟吻合的一切技巧，又能在适当之处突然荡开，造成明显的断点，加上单字轴线的自由欹侧，轴线节奏变化十分生动(图)。这样强烈的节奏变化，只有在对轴线吻合具有极好驾驭能力时才不至于造成对连续性的损害。沿着这一道路去追求的人们，几乎无不受到他的影响。晚明的王铎，即是继承米芾的构成风格并加以创造性发展的一位重要人物。
赵松雪(图)与董其昌重叠率之低，说明他们在章法构成上退回到一个更早的时代，这同他们偏于古典的书风是一致的。董其昌的章法构成很有特色，但对于基本构成方式没有做出创造性的贡献。
晚明几位书法家重叠率突然上升到40％，甚至更高，是一种不寻常的现象。社会崩溃的预感在他们心中引起强烈的焦虑，“温柔敦厚”的儒教再也无法掩蔽内心的不安，张瑞图、黄道周、倪元璐作品中紧促的结构、迅疾的节奏，特别是黄道周、倪元璐那迫不及待的、焦渴的笔触，似乎可看做他们心理的写照。这三位作者运笔节奏与章法构成上的类似，成为书法史上引人注目的现象(图)。
王铎无疑是这一潮流的中坚人物，但是他的作品与这三位作者有一些区别(图)。倪元璐等人行轴线趋于垂线，略感单调，王铎的轴线形式却很有变化，行轴线之间的呼应也非常生动，倪元璐等人一味压缩字与字之间的距离，王铎却采用多种轴线吻合的手段来建立单字之间的联系，所以尽管外接圆重叠率略低，并不曾影响到连缀的紧密性。
王铎行书单字轴线最大倾角超过以往任何时代的作品。王羲之单字轴线最大倾角为15度，黄庭坚行书单字倾角偶尔达到12度，绝大部分单字倾角不超过7度，米芾10度，董其昌6度，张瑞图10度，倪元璐8度，而王铎高达25度。王铎作品中倾斜10度以上的单字轴线比较常见，同时由于相连单字轴线经常采用反向倾侧的连接(如(《频有哀祸帖》第三行行首三字)，两段轴线的夹角有时可小至148度(相对倾角为32度)，这使王铎行书作品的行轴线表现出前所未见的强有力的弯折。 从单字轴线的连缀来说，王铎作品中最引人注意的是奇异连接的重新出现(图)。前轴线时期之后，奇异连接从绝大多数作品中消失，然而在少数作品，如秦诏版文字、汉简以及王羲之的某些作品中，都作为一种具有特殊表现力的构成手段而存在，这条线索未曾完全断绝。王羲之受到后人的顶礼膜拜，但人们只模仿自己所能理解的王羲之，奇异连接无人关注。黄庭坚行书作品中有些地方类似此等连接，但位置不够准确，那只是他在精心穿插时的偶得，而王铎却是努力调整自己作品的构成方式，以至在潜意识中把前人的自然生发或偶尔得之变为自己的一个重要支点。
甲骨文中的奇异连接是由于追求工整而缺乏对工整的真正把握，而王铎的奇异连接无疑出自一种截然不同的意向。如图100第三行，由“專”字“寸”部的移位而造成“專”字与上下字的奇异连接。这种上下部分的移位以前从来没有出现过。它可能是由于某一笔画的失误而采取的补救措施，也可能是觉得起首数字过于平淡(全作节奏强烈)，故意将“寸”宇移位而造成动荡感。尽管移位后的“專”字与整个作品结构风格不甚相合，但不论是哪一种情况，都说明王铎具备出色的控制奇异连接的能力。 王铎的作品中，还有一个非常特殊的现象：二重轴线吻接(图)。当我们的感觉顺着行轴线下行时，轴线突然在某一字中断，可是当我们在下一字中找到新的轴线时，却发现它与这个字衔接完好，不过它利用的是这个字另一条潜在的轴线。可以这样解释：某些字由于点画趋向不够集中或不够明确，能为它作出若干条轴线，但是作品中一般只利用其中一条承启上下字，其他轴线不会落人人们的感觉中，只有当这个字用一条轴线承接上字，用另一条轴线串联下字时，潜在的轴线才发挥作用，才能被人们感知。这种连缀方式造成感觉的顿挫、回旋。我们把这种构成方式称做二重轴线连缀。它要求作者对线结构各种可能产生的变化保持高度的敏感性。二重轴线连缀是王铎独特构成风格的重要组成部分。 凡此种种，不难理解王铎的作品跳掷腾挪、变化无端的原因何在。对构成本质的深切领会，使他不仅对各种构成方式运用自如，时出新意，而且还能发掘出线结构不曾被人注意的特点，创造新的构成方式。这些丰富的构成手段，又使线条的自由驰骋很容易找到心理依据，运动着的线条只要凭附其中任何一种，便可以随意构筑。通常人们在轴线连缀系统中活动，总必须遵循这条基本的原则——轴线吻接，而王铎凭着感觉深处的一双慧眼，无疑比别人享受到远为丰富的自由。 不过，王铎把轴线连缀系统推向最后一座高峰的同时，也把它推向了自己的极限。 艮朝，南京天因，天气转冷湖，与昨个有鲜明对比。早，月亮还在微笑塞，俺就起来了，为了赶藻饰，能拉上好或，站个好 |
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