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(2008-12-03 18:38:25)
动 笔 “你当然行” ——缪里尔·安德森 您要是像我这么个人，是不会放着教人写作的文章不读的。灵感与汗水之争啊，一日千字每日不断啊，桌不对窗眼不外视啊，不要光动口不动手啊，坚持坚持再坚持啊，诸如此类的文章我都拜读过了。但有一条忠告我觉得很重要，却从来没在这类文章里见过，埃默森是这样说的：“生活中最最重要的，是有个人会促使我们去干我们干得了的事。” 初学写作者要是能有个体谅他的亲人，或者能为自己找到这么一位朋友、老师或上司，那他在写作路上就先著一鞭了。许多年轻的写作者对自己的能力还满腹疑虑。当然我们也不必自己骗自己；对大多数人来说，在通往作品付印的道路上的确是难关重重。即使年纪大些、经验丰富些的写作者有时也会困惑不解：当初怎么会以为自己能靠写作谋生？ 我很幸运，有这么个父亲，他善于在节骨眼上喊我一声：“你当然行”。后来我又结识了一位作家朋友，她总是把我从自我怀疑的泥坑里拔出来。再后来是我的上司，他的“你当然行”使我的名字出现在一份刊物的作者栏中。要是没有他的鼓励，这家刊物我根本不敢问津。 记得是在我上中学二年级的时候，我父亲第一次因为我写作的事喊了声“你当然行”。那时我家刚从一个小镇搬到城里不久。那小镇是我生长的地方，我热爱它，并为此写了一篇文章。我多么想看到那篇文章在我家乡镇子的小报上登出来啊。那是一家银根很紧的周报，几乎不登自由撰写的来稿，当然（我敢肯定）更不会收一个中学生的文章了。 我父亲说这篇东西写得挺好。而我需要的就是这句话。我用笔名投给那家小报，这样编辑就不知道我有多大，而且在附信中我称这篇文章为“义稿”，于是排除了稿费问题。我的文章在下一周的报上登出来了。我收到编辑一封热情洋溢的信，感谢我那份写得极好的稿件。 几年后，我碰到一位姑娘，在好几家宗教和教育杂志上发表过文章，年纪比我大不了多少。我们就写作问题进行过多次长谈，令我获益匪浅。她读了我的一些作品，向我建议了一些可行的投稿市场。我犹豫不决时，她就喊：“你当然行。”多亏这位姑娘的鼓励，我第一篇关于儿童艺术手工的文章才能得其所在地发表了。 年纪大些后，我们对自己的自我怀疑采取了一种比较达观的态度。既来则安，但我们知道，这种感觉一出现就应该把它克服掉。这同演员的情形差不多。有些演员承认，即使舞台生涯已有些年头，可每次首场演出时还会有些怯场，心跳得像擂鼓，嗓子眼干得像刮了一场尘暴，手心里捏着两把冷汗。他们有没有被吓住了？没有。因为多少次他们就是这么过来的，所以他们勇敢地从幕后走出来，步入灯光如注的前台。然而他们中的许多人有过这种经历：如果有谁站在台侧幕后，微笑地说声“你当然行”，他们便会为之一振。 我在一家美术馆工作过几年，为展览会、少年班、一些特别的活动写东西，什么都写，只要是宣传材料。有一次我们要举办一个展览，这是我们办得最好的展览之一。一家有名的杂志想约一篇关于展品的文章。这些展品是我们从各地的博物馆、图书馆、美术馆以及私人收藏那里汇集来的。我不是个艺术史家，心想这篇稿该由馆长来执笔了，可馆长却有他的打算。“想搞写作的是你，不是我。我可以帮你做些研究工作，稿子由你来写。你当然行。”直到今天，我还珍爱着我的那行铅印的名字。 生活中能比较长时间地得到一个人的支持和鼓励，我们是难得有这福份的。大多数人得自己给自己鼓励打气，激流勇进，直到退稿条渐渐少了，最终让位给“我们很高兴地向您建议”这类复信。最妙的是，刚涉足文坛时要是能经常从一个非同小可的人那里听到“你当然行”，这句话日后在我们心中会常年回响不息的。 在我是个自由撰稿者的那些年头里，就好多次听到这句话在我心中回荡。有些人我敢去采访，有些题材我敢研究敢写，靠的就是这句话！ 不久前我们当地的大学请我协助为他们的一个和平队训练计划拟一份大纲。我犹豫了一阵，接着内心深处一动，便听到了“你当然行”。如今，和平队的志愿队员们随身携带着这份大纲离家千里，而我内心也觉得满足，因为我为一项异常重大的工作出了一点力，而这完全是由于我又听到了这句话。 几年前，《读者文摘》登了我的一篇文章《关心：温柔的艺术》，这篇文章最初发表在《聚会》上。他们是怎么得知那篇文章的？是我给他们写的信。一天晚上我坐在打字机前，望着一张白纸发呆了好一会儿，自己问自己：“你能不能写出什么可以让《读者文摘》感兴趣的东西？”我想起我父亲，早年的那位女朋友，还有美术馆的那位好馆长，耳边又响起那句话：你当然行！ 假如您是位年轻的写作者，我希望您能为自己找着一位信得过您的亲人或朋友、老师或上司。在今后漫长的年月里，您常常会怀疑自己的能力，每当这时候，他们对您的信赖和鼓励会使您获益匪浅。 假如您已不是一位初出茅庐的写作者了，那我希望您能环顾一下四周，说不定什么地方，也许近得您伸手可及，有一位年轻的写作者还在创作的道路上挣扎拼搏呢。他需要您。发现他，并对他说一声：你当然行！ 保持创作状态的五种方法 ——简·Z·欧文 我不信，会有哪位写作者可以不为生活所迫，而在某些时候不得不把手头的工作搁一搁。疾病、义务、欢喜、忧愁、适应新情况、烦恼、外界压力、旅行、接待来客、假期——这里的每一个因素都有可能影响到一个人的写作，使他不得不暂时搁笔，或者几个星期、几个月，或者几年。有时，一个写作者在这样的休闲期过后，会以新的热情和精力投入写作。然而，经常有这种情形，在写作中辍期间响起的报时钟声，实际上成了一个天才的丧钟。 贝斯·斯特利特·奥尔得里奇在她的一部小说里描写了一个早期移居西部的女人，她嫁给了中西部的一户农家。这女人梦想着成为作家，但又有一份家业，有一个家庭要她照料；土地要耕耘，庄稼要收割。她仔细地把家里买东西的包装纸烫平，存起来，留着有朝一日有时间再把心中呼之欲出的许多美丽的故事写出来。终于，那一天来到了……孩子们各自成家立业，不住在一起了，农场也可自理，不用她操心了。但当她坐下来想写点什么时，却发现自己天赋的才思由于多年的荒废而萎蔫了。她仍然“感觉”得出她想写的故事，但还是被迫卷起她那闪光的梦，同那些她知道永远只能是空白无字的纸一起束之高阁。 不幸的是，这女人铸成的大错同其他数以千计的本来可以成为优秀作家的人所犯的悲剧性错误一样——她以为自己的创作热情“异常强烈”，因此完全不必担心随着岁月的流逝或因为投闲置散而消损。 如果把创作能力完全闲置不用，那它是不可能依然有生命力的。承认这一点就是明智的写作者。你可以给汽车装上最强大的蓄电池，但随便搁在那里一段时间，启动器的“劲”就不够发动引擎了，除非你防备在先，给它充过电。创作能力也是这样。只要经常动笔，你的天资才华就会很好地自我“充电”，生生不息。如果你被迫得把写作放一放，那在这期间就不能光是浮想联翩，为了使你的创作能力不致枯萎，你应该把它同一些更能激发才思的活动联系起来。 下面是一个五点“充电”方案，可以帮助你把天赋的才思保持在最佳状态，待到写作中辍期过后，做到召之即来，来之能用： 1．广泛阅读 心血来潮，随心所欲地高兴读什么就读什么，这样的快事同写作者无缘。一个写作者应该博览群书，对出版界总的趋势有广泛的了解。他应该仔细研究那些他觉得能为他这种类型的材料提供适当销路的市场行情。他应该对字数要求和编辑方针的各种变动消息灵通。即使时间表满得腾不出手来写很多东西，像这种工作还是能够进行的。 上星期有两位很有进取心的写作者来找我。一位是三十五六岁的家庭妇女，她告诉我她觉得自己的故事——如果她有时间写的话了很有希望登在“像《妇女之友》、《今日妇女》之类的杂志”上。我向她指出，报摊上出售这两种杂志是几年前的事了。她得知这个不愉快的事实后，不禁目瞪口呆。 另一位热情洋溢的未来作家是个年轻人，他梦寐以求的是打进两家较大的通俗杂志。言谈中可以看出他对这两家期刊的各种要求、倾向和编辑方针了如指掌。而且，对其他较小的刊物的各种要求他也有些切实的了解。在他掌握写作技巧的精妙之处后，这些刊物都是他作品可能的市场。 谁也用不着靠水晶球来占卜，就能预见这两位有志者中哪一位的理想更可能实现。 2．同其他写作者保持联系 写作者们凑在一起，谈谈他们的本行，难得有什么比这更能刺激他们的才思了。作家俱乐部、作家会议、评论小组、研究会——每一个这样的组织都可以使一个人即使一时没有真的在写作，也会觉得自己至少同文学界一丝相连。 尽管这种刺激可以具有无法估量的价值，但要牢记其中也有个危险：有时候，各种作家组织很能使人得到眼前的满足，以至于一个人动笔表达自己思想的欲望都被它们升华了。我认识的每一位专业作家都曾谈过他们的一些朋友，这些人才华出众，但他们忙碌奔波于作家们的俱乐部、会议和写作室，请人给他们难得着手去做的工作指教指教，鼓励鼓励，结果把他们自己可以用来出作品的年月白白浪费了。那些当真写了篇把东西的人通常也是根据同事们的好恶，而不是根据读者大众的趣味剪裁作品。作家俱乐部的成员们偶尔也会流于“互通文学的下脚货”，然后百思不得其解，为啥自己出不了成果？ 因此，要定期地停笔盘点一下。记住你不可能把作家团体的活动和写作同时当成自己的职业。但是，确实要与其他写作者为伴，不时同他们碰碰头。文章可以是寂寞、沮丧之道，从事写作的人偶尔也需要一些同道的同情支持；当情绪开始低落时，以此来给自己的创作热情加油打气。 3．做笔记 初学写作者应该备有笔记本，有什么想法、情节构思的萌芽、只言片语的对话、人物塑造的点点滴滴，都可以记在上面。这是一件任何一位有作为的写作者都能够从现在做起的工作，尽管他眼下要等手头的事情宽松了，每天才可以有一定的时间来从事写作。 但也有一点必须提防！记笔记，像俱乐部的聚会一样，也可能喧宾夺主。切不可被笔记本一叶障目，没看到做笔记不是目的，而只是达到目的的一个手段。 然而，只要不过分，记笔记好处之大，简直难以估量。它使你创作时思路敏捷开阔，下笔如轻车熟路；同时你也可以积累起丰富的素材，留待日后使用。 4．复查一下日常工作的时间表 不管你的时间表排得有多满，也不管你多么确切地觉得自己没时间来写作，你还是得把每天的活动再检查一遍，尽量客观些，就像你是一位训练有素的效率检查专家。用不着去欺骗谁，不管是家庭，还是雇主，或者占去你大部分时间的任何一个人，你几乎可以肯定地发现，一天中有那么几分钟可以自由支配。 我就认识这么一位妇女，她除开家务事外，还得干两份工作来养活自己和三个小孩。但她并没有搁起创作之笔，说声“我没办法”。而是想方设法妥善安排，终于每天给自己腾出十五分钟的点滴时间。只有十五分钟——可她在写作，在发表作品！当然发表的只有少量作品，但在有时间来写自己孜孜以求的更长的、更复杂的作品之前，她在不断地活跃、发展着自己的才能——并由此而得到酬报！ 我还认识一位作家，他用喝咖啡、吃午饭的空隙时间来写小说。那部小说写成后，先是由一家大出版商出版，而后还为好莱坞所采用。我还说得出一些作家，他们靠早起或迟睡个把小时来挤时间；还有一些在区间火车上写作；也有一些带着小孩的母亲，她们加入照看小孩的互助组，以此赢得片刻宝贵的耳目清静来从事写作。 但我们还是回过头来讲你自己吧……假定现在你每天只有比如说半个小时的“写作时间”；假定你刚好是那种人，汽烧足了才能写出一个句子，而把你心中的那个锅炉烧热，至少得半个小时。在这种情况下，说你得等几年，等你的生活方式改变后才能写作，似乎是合情合理的。而且，你自己也会觉得，利用这半个小时来干些实际的事（冲洗汽车、给厨房的地板打蜡）或者舒舒服服地打发掉（和同事们喝上两杯，同邻居喝咖啡聊天），不也很好吗？ 可是慢着，朋友。正是这种想法会成为你文学才能的自杀。那半个小时仍然可以用来搞创作。即使你很清楚，除了一张白纸和由于三十分钟一事无成地僵坐在打字机前落下的腰酸背疼外，将毫无收获，你还是得坐下去！今天。明天。后天。大后天。我知道，这会使你百般沮丧，烦躁难捺。（啊，多么清楚，这一点我知道得多么清楚啊！）但会有一个巨大的力量在支持你，在成全你——就像大自然填补真空一样。如果你锲而不舍，终于会有一次，当半个小时快过去时，你在纸上打下了一两个句子，而为了不致于把第三句忘掉，你又多挤出五分钟。接着，十分钟、十五分钟…… 我看到你在摇头。这对别人也许行得通，可在你，在你的具体情况下，就办不到了。但不妨试一试，能够见效的。你会明白的。你写的长篇、短篇，或是其他文章，一旦在你眼中变得举足轻重，就要提出自己的要求了，正像一个婴儿， 要洗澡、要喂奶、要换尿布、要妈妈摇着睡觉。而那位妈妈本来怎么也想不到她竟能在排得满满的时间表上再抽出时间来照料一个小孩。做到这一点，靠的是剪下一些本来剪不下来的边边角角，放弃一些“至关重要”的活动，这些活动突然间变得不像以前那么至关重要了。 或迟或早，每一位写作者都会认识到：在一个人全部的创作岁月里，很少有（即使有的话）一段闲适舒坦的时间来让他写作。就算目前困住你的是个不可克服的障碍——但即使有一天这个障碍不复存在了，也会有其他十多条叫你推迟坐下来认真写作的理由取而代之，而且这些理由可以讲得非常头头是道、合情合理、无懈可击。除了真心要写作的那个人自己，别人谁也不能给他规定哪些事情是真正重要，哪些事情则是由于他没有足够的毅力剔除而让它们扰乱了自己的生活。 要是一个人当作家可以一定而终身不辍，那倒好。可是，没那种事儿，你必须反反复复地下决心，每天好几次，而且是这些决心的总量决定着你的成功或失败。 我有一位颇具才华的年轻朋友，同她情形相似的写作者太多了。我那位朋友忍痛留在家里写作，不跟全家人一道出国度夏，她对写作有足够的热情，又有足够的自我约束来做出这一重大牺牲——可惜这个牺牲到头来却毫无价值，因为在接下去的几周内她没有足够的毅力来抵制所有那些补偿性的小小的赏心乐事。夏天快过去的时候，她才伤心地看到她所有的工作时间都浪费在睡懒觉（“写作者需要休息，才能很好地工作”）——游泳、网球和滚木球（“写作者需要放松放松，进行体育锻炼，才能保持最佳的创作状态”）——午餐会、野餐、桥牌和邻里咖啡会（“写作者应该同大家打成一片，把握住人性的脉搏，是不是？”）等诸如此类的活动中了。 因此有必要再检查一遍你的时间表，留神筛去可有可无的事情。也许你一时仍然无法腾出你所需要的时间，但一个热望写作的人和一个下意识地一心为自己寻找借口不写的人订出的时间表大不相同！ 5．为将来的写作扫清道路 路口的红灯不会永远亮着，创作道路上的禁行信号也不会永不改变。往往在一个最意想不到的时候，障碍突然奇迹般地消除，一天可以有几个小时来写作了。 当你生活的环境发生变化，可以开步走时，会出现什么情况？你能不能全神贯注于你的工作，来拭去休闲期不可避免会留下的斑斑锈迹？或者你会发现已被自己设下的不可逾越的障碍挡住了去路？ 八年前，当我初次见到劳拉·M时，她那敏捷的才思，善于移情于自身的洞察力，遣词造句时令人惊讶的得心应手，给我留下深刻的印象。在这之前，我从来没见过哪位写作者看上去比她更加成功在望——但是，正如她自己说的，当她在料理家务时，“不得不暂时把文学的梦幻放上卫生丸保存起来。” 同时，为了不让自己的才华抛荒，她给亲戚朋友们写些聊天式的长信，还替学校、幼年童子军和一些社会团体写写剧本。她因为撰写俱乐部的趣味小报而小有名气，大家会因为宴会上的座次姓名卡、新娘送礼会上的礼品、各种聚会、老同学的久别重逢等来找她讨些“漂亮的小诗”。 “劳拉，你真聪明，”大家一再这么对她说，“不写些东西成点大事，你可得为自己觉得惭愧！” 大约一年前，最小的孩子已经到了上学年龄，她终于能够闲下来让她的才能活动活动手脚了。可尽管炉子还挺热，劳拉好像也打不出什么铁了。啊，她是试了——但发现自己被一些意想不到的障碍挡住了去路。她发现（写作者总会发现！）充满竞争的写作比给亨利大叔、格莱蒂表妹随便写上几封信要困难得多。她还发现，写一篇小说（这小说还难说会有发表的一天）同写一个预定在下一个星期二要为一些趣味相投的观众上演的滑稽短剧相比，需要的是一种不同的自我修养和约束力。面对着一张张毫无人情味的退稿条，她那在不绝于耳的溢美之辞中陶然自得的自信心崩溃了。她建议说，由于她眼下正在写一个短篇，这次最好请别的什么人来给座次姓名卡、俱乐部小报写诗撰文，这时她那帮曾经三番五次怂恿她写东西“成点大事”的朋友们都冷眼相待了。他们很不高兴，生气了，不相信地说：“但是，劳拉，你可不能让我们失望啊！”——弄得劳拉非常过意不去，几乎不能定下心来写作。 等到劳拉发现自己这几年的休闲时期过得很不明智时，已经为时太晚了。回首往事总是一目了然，劳拉认识到她本来应该用其他方式来为公众服务，应该把自己的写作能力更加死死地贯注在可资出版的创作中。 “我老是对自己说，我没空写，”几个星期前劳拉懊悔地告诉我，“可就是从来没想到，我为当地的一些事务加班加点的那几个小时完全可以用来写写小说和文章。也许一份稿件要写几个月，但即使我什么也没发表，比起现在来也会离我的目标近得多。因为这样一来我就不会有这么多的困难挡道了。” 痴心梦想，坐失良机的一厢情愿一点也无济于事。能不断地砥砺自己一时没时间从事的工作，需要的是巨大的毅力和自我约束。但如果你真的想当专业作家，你是做得到的。 不要只是把你的写作休闲期“空等”过去，不要让你情感和心灵上的“写作空间”为许多垃圾废物所充斥。好好地利用你的休闲期——等到这段时期过了，你就会发现自己已经集初学者的激情和清新、老作家的成熟和练达于一身，万事俱备，即可快步前进。非常可能，你会发现被迫停笔失去的那段时间不但得到了补偿，而且更有所收获，你并没有像自己所担心的那样让那么多的时间白白浪费掉。 写作中辍期是每一位写作者生活中必需的、非常宝贵的一部分。或得或失，要看你怎么利用。到头来，得失之间，会是梦寐以求的成功与一事无成的霄壤之别。 作家是先天生成还是后天造就的？ ——威廉·皮登 作家是先天生成还是后天造就的？问的方式虽然不尽相同，但这可是个有史以米最古老的问题之一。在我教的每一个写作班，参加的每一次作家会议，同一些有抱负的年轻写作者进行的乎每一次谈话中，都会听到有人提出这个问题。我可以反问几个问题来作为回答。（运动员出成绩是先天决定还是后天努力的？杰出的脑外科专家是先天生成还是后天造就的？卓越的校物理学家、建筑师、作曲家呢？）但这样反问怪别扭的，因此我想从正面来阐述我的看法：文学上的“偶然成功”是不存在的。比方说吧，纵观书面文学的历史．“偶然成功”并不比田径竞赛史上“偶然地”四分钟跑完一英里、“偶然地”撑竿跳跨过十五英尺，或者“偶然地”跳高越过七英尺来得多。 读完大学二年级英美文学课程的学生听到这里会站起来间：“嗯，那《忽必烈汗》呢？这首诗不就是柯勒律治在梦里想起来的吗？还有爱伦·坡呢？不是说他在醉醺醺的时候写的《厄舍古屋的倒塌》①吗？” 回答就是：这些事例是被人孤立起来的例外，或者是误解。就像关于马克·吐温的死的传说一样，不是被大大地夸大，就是被大大地曲解了。在这许许多多似乎叫不明真相的公众着迷的误会曲解中．最流行的就是认为文学艺术作品不费气力就会自然而然地一蹴而就，丰满完好，有如金星之升于大海。这种误解不时地被个别走江湖的写作者添枝加叶，被一些天真的外行人和数以千计自命的作家说得活灵活现，于是成了神话。这些自命的作家对文学家的名利垂涎三尺，可就是缺少为之奋斗的坚强毅力。把作家看成是纯粹的天才，认为他们激情奔涌、灵感忽至之时，便是大作一挥而就之日；随着就是全国图书奖②、或者被“每月一书”俱乐部③选上，于是乎作者进项百万，或者去趟夏威夷旅游，或者在名人节目上抛头露面。要根本破除这种观念是不可能的。同所有神话一样，它比生活更广大，比真实更真， 就像有关尼斯湖怪兽和喜马拉雅山雪人的传闻，似乎在我们思想中扎下了根。 不可回避的事实是，写作的成功同人类在其他要求很高，很专业化的领域里的成功非常相似。从根本上说，我认为，这是个人能力、资质、天才，同献身精神、自信心以及水不知足的追求这几小时，几天，几个月，甚至经常是几年，要做出一些枯燥无味，劳而无酬的努力；要锲而不舍，一丝不苟地留意各种细节；返工、尝试和失误、倒退和加倍努力；茫然和绝望；更加艰辛的劳作，长时间枯燥无味的准备练习和实践课，可以说，只有经历了这一切后才能得其门而入。 当然，有一些初学写作者，他们技巧的长进比别人要快得多，因为他们具有非凡的资质或天才。当杜鲁门·卡波地还是个嘴上无毛的小青年时，他的写作技巧就已经叫人瞠目结舌了，许多成年的专业作家还得花上几年心血才能有如此造诣呢。然而，尽管存在这种个人的差异．在人类所从事的各项重要事业中，只有文学这一行人们觉得可以光凭不顾一切地想着成功，就有了成功的权利。只有天真幼稚到极点的人才会希望不必通过长年累月的准备和专业学习就能当上合格的医生、工程帅或者物理学家。但有不少年轻的写作者，他们花了—些时间（这时间足够使一个医科学生学成开业．或者使一个好的年轻棒球选手升入主要的棒球协会），但却未能取得成功，于是往往就灰心丧气，或愤愤不平了。小说家厄斯金·考德维尔在最近发表的一篇关于作家和写作的文章中指出：“作家之所以成为作家……他所进行的研究、训练，所付出的辛勤劳动，并不亚于律师或医生。”提出这个问题难道过分了吗？ 下面这个事实怎么说也不会言过其实：一个写作者应该能够，而且甘愿作出与在其他专业领域里力求上进的人同样的牺牲，否则，他就应该把自己的能力和精力转入他途。写作者应该把自己花在阅读与做笔记、观察与练习以及砥砺技巧的那成百个小时也算在账上。正如一位业余棒球或足球运动员，除了实实在在花在球场上的时间外，他还得用难以计量的时间来阅读来观摩有名的专业运动员的表演，初学写作者也应该通过对经典作品进行仔细的、训练有素的分析研究来学习。技艺非一日之功，时间则稍纵即逝。业余写作者想成为专业作家，最好的办法之一就是活到老，学到老，天天不断。从自己的尝试和错误中，他必定会学到一些东西；除此之外，他还有任何学生都梦寐以求的一些最了不起的老师任他求教，只要他去找他们就成——这些老师就是各自在文学领域里已有所建树的作家。他将会碰到的所有技巧问题已经被比他所能希求的还更胜一筹的作家解决了，他将会需要的一切灵感、指导和激发文思的东西，都可以在所发表的比他自己的作品写得更好的故事、小说、诗歌里找到。 —旦一位写作者开始掌握了他那一行的技巧——创作一个优秀的短篇，或者一部长篇，或者剧本，或者一组诗所需要的无数细微末节——这时候要是能听听他那个时代大部分成功的专业作家的经验之谈是很有好处的。詹姆斯·米切纳就很有他的独到之处。他的《南太子洋的故事》和《夏威夷》获得了巨大的成功，赢得了同行作家和评论家的尊敬，备受初学者的钦慕，这些人一想到那些笔资，不禁垂涎三尺。最近米切纳先生在密苏里大学同一些写作班的学生淡话时，讲了他在创作《夏威夷》时付出的艰苦劳动。他说，直到几年耐心艰苦的研究工作完成之后，他才真正动笔写作。而这项工作一旦开始，他每天就从上午七点半左右一直写到大约一点到一点半。这样写了十五个月，连星期六，星期天，节假日都没放过——不管进展是否顺利，也不管自我感觉如何，也不管半途冒出什么别的事情。 我所见所闻的每一位成功的专业作家的情形，都进一步证实了米切纳先生所强调的“工作，工作，再工作”，很少有什么例外。不管是从半夜工作到凌晨三点还是从破晓工作到正午；不管写作的地方是一问租来的破屋子，楼下是滚木球室，还是一间备有空调的书房，或是一口浴缸；也不管用的是三分钱一把的铅，笔还是五百美元的电动打字机，专业作家们大都坚信：在需要技巧的各行各业中，可能要算写作这一行被人理解得最少，而它每天需的情感和纯粹体力的支出又最多——且不论经济上的报酬最低。 另一方面，艰苦的工作和强烈的欲念常常是不够的。首先，写作者还得有天才。在这个意义上，而且只在这个意义上，我们认为作家与其说是造就的不如说是天生的。要是一个有心写作的人，才气阙如，却又死不肯相信他应该把精力和能力转到需要形象思维的写作以外的其他领域，那是最叫人痛惜不过的了。我就知道有些人，他们非常聪明，观察事物也很敏锐，一心想当小说家．诗人．或者剧作家．他们全心全意，孜孜不倦地工作，可除了得到一些徒有其表的造诣外，一无所获。他们所缺的就是那种归根结底把大人同小孩区别开来的不可言喻的气质。 可是谁也劝不转他们丢开所干的蠢事。我见过这样的人，他们一意狐行，要去从事他们完全不适合的事业，结果损害了，有的甚至毁灭了他们的生活。我目睹过婚姻破裂、家庭瓦解、小孩无人照管、身心健康和个人幸福遭到破坏，全是因为那些自误误人的男男女女大祸临头时还在坚持他们的“写作第一”——他们自以为是地认为自己怀才不遇，决心一条道走到黑。很不幸，这种蛮干硬拼连成功的影子也捉不着，不愉快的事实也不会因此而改变：母猪的耳朵缝不成文学的锦囊。努力、训练、牺牲和练习不会有什么用处，除非写作者本人具有这方面的资质、天赋、才华——随你叫它什么都行。这个没有，努力也会落空。文才阙如，写作就只能当作一个消遣性的、没有压力的嗜好，就像收集秋天的落叶或饲养小巧玲珑的海马；否则就应该把它完全放弃而投身到性质大不相同的其他事业中去。 作家是先天生成还是后天造就的？总的说来，文学上的成功似乎明摆着是由两个因素决定的首先，具有天生的才能；接着，还需要（“愿意”这个词太弱）通过忘我的努力把这种天生的才能发展到最完满的境界。世界上一切未露头角的天才——其才之大或如济慈、夏洛特·勃朗蒂、托马斯·沃尔夫——除非他决心付出劳动而且是艰辛的劳动，否则于本人于社会都不会有什么用处。 译注： ①爱伦·坡（Ecigar Allan Poe，1809-1849），美国诗人兼小说家。《厄舍古屋的倒塌》是他著名的短篇小说，描写怪诞、恐怖、死亡和变态心理，发表于1839年。 ②全国图书奖（The National Book Awards）：由全美国的出版商、售书商协会发起赞助的文学奖．于每年春天发表得奖者名单并发给奖金。全国图书奖旨在褒扬前一年最杰出的小说、诗歌以及非虚构文学作品。 ③“每月一书”俱乐部（Book-of-the-Month Club）：全美国最著名的书评俱乐部，成立于1926年，由名家组成的专门委员会每年选出十二本书。这个俱乐部对美国图书的销售和阅读起了很大的推动作用。历年当选的书中不乏普利策奖或诺贝尔奖获得者的作品，如：斯蒂芬·伯纳特的《约榆·布朗的遗体》，密切尔的《飘》、阿瑟·密勒的《一个推销员的死》以及高尔斯华绥、奥尼尔、丘吉尔、福克纳、海明威等人的作品。 作家是天生的吗？ ——哈利·格尔登 人不可能生来就是作家，正像他不可能生宋就是公司总经理或棒球好手。倘若有天生的作家，那必定也会有天生的坏作家；于是，随着这个命题俱来的先验性的条件便是复合的了。用拉丁诗人马希尔的话说就清楚了：“写诗而无人读不为写诗。” 如果你学会自己系鞋带，你也许就能懂得怎样成为作家——差别就在这里：学不会自己系鞋带就进不了幼儿园！可并不是人人非得当作家不可。是什么使一个人成为作家的呢？工作。哪一种工作？大部分是阅读别人的作品，特别是优秀作家的作品，言而有物的作品。 在这里，我也不固执己见，认为对每一位艺术家都能用特殊的人格或心理作出解释。我不知道该怎么解释莎士比亚，解释莫扎特，也说不出《草叶集》独步美国诗坛的奥妙所在。但有一点我倒很清楚：大多数作家不先当读者就当不成作者。因为作家只有通过阅读才能通晓过去，只有通晓过去才明白当前，预见未来。 海明威手持一瓶杜松子酒、一把钓竿的照片，还有他关于自己如何在西班牙、古巴、法国、非洲游历探险的言谈，可有些帮了年轻写作者的倒忙。海明威是位伟大的作家，也许是本世纪最伟大的作家之一。除了钓鱼打猎的照片外，同样拍些他读书的照片不也很好吗？毕竟他读书多于钓鱼，读书多于喝酒啊。他一生中，每天都要在一个隔音房里读至少三小时的书。他读书的照片和那些他威风凛凛地脚踏水牛的照片无疑会给年轻的写作者带来同样多的裨益。凡是重要的书籍，刚一出版，海明威总要拿来一阅。 没有无师自通的作家，只有读而后通的作家。没了书，写作者就学而无门。就像小孩子，如果放任自流，没有一个会去理睬自己的鞋带。 哪里的图书馆鳞次栉比，书籍卷帙繁浩，那里就会写作者如林。这倒并不一定指人才济济。不管怎样，只有在原子弹试验室里才会各路人才济济一堂。 常常有人指责我把纽约下东区写得太浪漫了。那里是犹太移民到美国后云集定居的地方，也是我度过童年的地方。很可能我把那地方写得太舒适恬美了，叫那些至今对那里的贫穷破败、没安暖气的经济公寓、血汗工厂的压榨盘剥记忆犹新的人觉得不是滋味。可这些阴暗面是无处不在，无时不有的啊。纽约下东区独一无二之处在于知识界的勃勃生机，这一点我可没把它写得罗曼蒂克了。 从1880到1920年，纽约下东区的居民多为犹太移民，他们因为在俄国受到集体迫害，在其他东欧国家被剥夺了政治、经济权利逃难而来。这些犹太人在艾利斯岛上岸时，想到的头一件事就是“什么时候我才能成为美国人？”当他们看到当地人在街上走过时，唯一的念头就是“什么时候才能像他那样？什么时候我才能听懂他的话？”要像他，要听懂他的话，办法就是上学，就是学习，还有——懂英语。 在整个东区，“今晚讲座”的广告随处可见。在那些新住宅区，可以看见抱着篮球的男孩子在图书馆逗留读书。他们的父辈或者推着手推车叫卖，或者扛着一桶煤上五六层楼，后裤兜里塞着入籍的初步申请书，也都在读书学习，以求成为美国公民。 由于这种把学习视为当务之急的迫切心理，咖啡馆里坐满了剧作家，他们一个月可以写两个有时是三个剧本——这些剧本也许没有一个意在流传后世，但是同我们那些大多数也并不是为了要流传后世的现代剧相比，这些剧本如果不是更好，可能也不相上下。报纸上也满目都是肖伯纳、易卜生、契诃夫的作品译文，以及印刷工人、裁缝、无政府主义者和社会主义者们的诗作。 如今这些移民的儿子和孙子们都住到郊区去了，如果他们还读些什么东西的话，注意力也都集中在当地的经纪业信息，那上头预示着市场行情如果没什么经济风波的话将继续看涨。 纽约下东区没出过什么世界文坛巨子，这倒是事实。但这不是这里那里的问题。它本来或许会出大文豪的。全国其他地方一亿人口中，青史留名的作家也不过三四名而已。 对作家，我们美国人向来怀着一些有点愚蠢的想法，要求他们如果不是有钱也应该有名。作家不会要求他的在保险公司当推销员的朋友们年年办“每月百万美元”的俱乐部。如果作家对他有什么要求的话，那就是要他的朋友读读书。但那位交了作家朋友的保险公司推销员则不然，他要他的朋友成为大作家、阔作家，成为全国名人。因为那位推销员认为，一个人要是迷上了专业写作这么一种充满风险、得失难料的职业，那么他一定生来就是作家。但写作从来不是贵族（我想，只有贵族才是天生的）。作家并不像名门望族的成员，也不像狗，一生下来就带着家世的血统。作家所承继的只有传统，他们必须根据自己的意愿来对待这个传统。 贝丽·摩根采访记 ——卡尔顿·克里敏斯 1966牛．密西西比州吉波逊港的贝丽·摩根四十七岁发表了她的第一部小说《追》。之后，评论界众说纷纭，莫衷一是，反应不亚于福克纳早期作品问世后的情景。全国图书奖获得者，负有盛名的小说家瓦尔克尔·珀西，对她的书颇为赞赏，说是发现了一位文学创作的高才。对此一些评论家表示赞同。另一些评论家读后不知所云，但还如实承认；更有一些评论家，不能理解为什么他们读后会不知所云，干脆把书撂在一边。 在美国，一位作家要是处女作发表在四十岁之后，就被看成是晚成之器；而且，在某些人心目中，晚成之器往往就是早竭之才的同义浯。但是，摩根不属此例，只要老话说的埋头苦干、严格训练，以及献身精神、信念决心果真会奏效的话。摩根说，确实如此。她也实践了自己的信念。《追》发表以来，她还写了—些短篇小说，登在《纽约人》杂志上。她现在又埋头写作列入丛书计划的另外两部小说，一边还要替丈夫和四个孩子料理家乡的一个大种植园；她还得替她丈夫的企业记一套账目。 见面时，我问了她一个很平常的问题：“您的时间是怎么来的？” “这看你怎么安排了。”她说。我从来没听过这么柔和亲切的声音。“每天清早我四点起床，一直写到下午三点。然后，干别的事儿。您想象得出，我的时间该是怎样精打细算啊。可是，我确实有个很有利的条件。我热爱工作，工作就是我的嗜好。而月。我特别喜欢写作。只有一件事可以与写作相提并论，那就是于农活。什么样的农活我都喜欢，哪怕是得亲自动手的农活。” 我告诉她我对密西西比州的那个种植园很感兴趣，还一直巴望着这次采访能在那儿进行呢。她笑了，说那可不是她小说里写的那个种植园，但只要我想去，随时都欢迎。她说，为了她丈夫的生意，有必要在新奥尔良再保持一处房子。 “您在新奥尔良写作，”我问，“会不会跟在家乡的种植园一样顺手？” “哦，是的，”她说。“只要写得了，倒不在乎在什么地方写。这两个地方我都很适应。” 她瞧了一眼炉子里的火苗，和映出来的那些跳动的影子。这样的天气在新奥尔良已算凉意初透，但在这房间里还满舒服的。 “我在想，”她说，“最近有一段时间我没办法写作。那是今年夏天的事了。当时我有几处椎间盘劳损，一处颈椎粘连。起初我不怎么在意这半路上冒出来的麻烦事。这辈子我可没少干过重活、农活。但后来，我开始觉得发麻，我想大概是脑子受了些压迫。因此就来了新奥尔良，做了神经病理学检查什么的。他们发现我得的是非常严重的脊椎关节炎，神经根受到很大的压迫。这下．他们说，我唯一能够做的事，唯一能使我康复的办法，就是躺在床上什么也别干。嗯，我丈夫给我买了个崭新的玩意儿，我可以对着它口述，可我口述不了，因为用手写惯了。那些日子真可怕，一个字也不能写．差点没憋疯。” 我想，这种不可自己的写作冲动肯定在很小的时候就有了，于是就问她这种冲动最早是在什么时候产生的。 “这很难说得清楚。我开始自己给自己讲故事时，可能还不会过三四岁——这样做只不过是自个儿乐乐——从现实中脱开身。这也许就是开始吧。大概孩提时给自己讲故事的习惯成了一个微妙的过渡，后来就有了想把一件事写下来的欲念。我也记不得是什么时候。我现在觉得似乎自己从来就很想写东西。说真的，有那么一段时间我想写作想得都要撒谎，说已经写下一些东西了。这使人想起来，写作者大都天性会撒谎，是些心理不健全的撒谎者。因为写作者一生中，他脑子里想的必须比真的重要得多，这实在是点铁成金。换句话说，他可以常常对人说他写了些东西了，其实他不过是在脑子里想想罢了。他老在脑子里这么想，想要动手去做，想得太厉害了，就会撒谎，把想说成写了。” 我早就觉察出她的幽默，心想，提出下面这个问题该不会有伤大雅吧。 “那什么时候您才不撒谎，”我问，”当真动笔写呢？” “那时我三十多岁，大概十五年前吧，”她笑了，“我写了一篇侦探小说，那是我第一次写得有始有终。故事很长，我想字数有五六万左右。我把它寄给海勒姆·黑德恩，一位优秀的小说家，记得他那时是在“雅典娜神庙”①里。成不成我心中没底。终于他回了信，说那东西写得有水平。还说这稿他一时用不上，但建议我投到别的一些地方去。不知为什么，我就不再把稿寄出去了。我明白里面有毛病，可又说不出毛病是什么。 “嗯，写了那篇侦探小说后，年复一年停了更长时间。我老想着要写东西，但总有些事情拖了后腿。我忙着照料孩子，还有其他一些丢不开的事情。终于，到了四十三岁那年，我下定决心，机不可失，时不再来。我说：“好啦，你这婆娘，要么动手要么拉倒，再老就写不出东西了，要写趁早。’我真的开始写了，不停地写了。过了一阵，我就像着了魔似的。我写了很多很多，约有一百万字。我只管写，闸门开了，也不管到底写了些什么。” 我插进话。“结构”和”形式”这两个词常常使我不解，于是就提了出来。在写作当中她有时肯定会一头扎进安排题材，处理结构的问题中吧？ “哦，是的，”她说，“写啊，写啊，过后我又开始重写一遍，于是，一些短篇就出来了。我把稿寄出去，收到一些鼓励的话，但作品没被接受。我写信去探了探哈夫顿—米大林出版公司的口气，谈到我写的那些作品。我收到他们的一封回信，说他们有兴趣想看一些我的作品。当然，我激动得都有点糊涂了，尽可能把最好的整理一下寄去。三四个月过去了，杳无音讯。激动变成怀疑。心想他们不喜欢我的作品，这我理解，因为我自己也不喜欢。但是，一封回信终于来了，说他们把寄来的稿都读过了，还想再看些。没有一点承诺。我想推敲信的言外之意，可信上只说他们还想再看些作品。因此我就再准备了一些寄去。一寄又是三四个月。在我几乎觉得无望的时候，又一封信来了，说他们的确很喜欢我的作品，也许我们可以出一部书。那一天我心里的高兴劲儿，我想我永远无法表达。 “等等，事情还没完呢。大约在这同时，他们打电话给我，说我得了‘哈夫顿—米夫林写作奖’。奖金是五千美元，还有随之而来的许多鼓励话。” 采访中，我一直在注意她的眼睛。那双棕色的眼睛很大，—会儿笑眯眯的，一会儿又流露出同情忧伤的神色，这会儿那眼睛正闪闪发亮。 “您那部《追》就是这么开始写的吗？” “是的，”她说，“《追》就是这么开始的，一切事情都是这么开始的。《追》出版前曾四易其稿，但每次易稿我都不让自己失去信心，垂头丧气。有一家出版商相信我能成，井当真用钱证实了对我的信赖。 “《追》是《影子凿凿》这一套多部小说中的第一部。《影子凿凿》，除了我自己，准也不喜欢这个书名，因为影子哪有凿凿可言，但这个计划包括了许多部小说，举例说，《洛克西·斯多纳神秘历险记》、《弗尼卡·亢里克》就是其中两部。” 我对她的短篇很感兴趣。读过一些，很喜欢。我想了解一下在长篇问世之前她是否发表过什么短篇小说。 “没有。我说过，我寄了几篇出去。有一个短篇，字数两千左右，我至少写了五个月。我老是重写，写好了就再寄给他们，来来往往，直到他们接受为止。大喜之下，我会激动得马上坐下来提笔再写一篇。写好了又寄给同一家杂志，这一篇比前—篇更合他们的意。现在我爱上了短篇小说创作。” 我问她是怎么写的短篇小说。 “我以感觉，以情感开始。这是其他一切的发端。几乎有必要以情感作为素材。我着力要把这种情感、这种感觉写下来。没有这个，我就一无所有了。” “然后呢？” “然后我退后一步，”她说，“用脑子想。退后一步，端详自己的作品，它就成了别人的作品，明白了吗？开始重写的时候，我就细致入微、小心翼翼地使它具有某种结构。一篇小说可不能言之无物。从这些素材、这些未加工的情感中必须生发出一种可信的、真实的、诚实的东西。你自己得相信它．还要自问一下，别人会不会相信。我喜欢把这看成是精确性，把各部分贴切地组装起来。我觉得讲求精确很有意思。 “还有一件事我也觉得挺有意思。我不但想把一个句子写正确，而且还要把写出正确句子的所有不同方法都试一遍。我把这叫作‘协调阶段’。因为你改词换字无非为了在技巧上更进一步。这很有意思。渐渐地音调语气就出来了。音调语气很要紧。音调语气正确，总的效果没什么偏差，那在感觉上就能达到很高的境界。要达到这种境界你就得独辟蹊径。达到与否，你自己也觉察得出，因为只有达到这种境界你才会觉得自然。先写个初稿。第二遍你就前进了一步，再一遍又进一步，直到最后终于达到了那种协调平衡的最佳组合——正确的音调和语气。” 她若有所思地顿了顿，接着脸上又现出笑容。“但是，”她说：“凡事不可能尽善尽美，对不对？也许这才叫人觉得够味道。” 我问她，人们爱读采访作家的报道，她对此有什么看法。 “这是因为，”她说，“对那些正在奋力拼搏的写作者来说——我想所有的写作者都在奋力拼搏吧——这样的采访报道是一条纽带，把他们同一个能分担忧愁，甚至共享欢乐的人联系起来。除了写作的同道，还有谁能体味他们的甘苦得失呢？别在你的朋友们中间找知心了。要是你东找西找，到头来不过绕个圆圈回到老地方。找了三百六十个人，去了三百六十分锐气。要干就得单枪匹马地干。这就是为什么写作之道如此寂寞孤单，当然也从另一方面说明了这种采访的重要性。一个同样担待着这可怕的寂寞孤单的人在同你遥相呼应。 “哦，受了这些罪会得到什么酬报，我想就用不着多说了。如果你是写作者，那你就是愿者上钩，只有着迷得神魂颠倒的人才会走这条路。如果你喜欢写作，就像我，那别的什么都不能对你的胃口。如果你是位写作者，你就会每天抽出一定的时间来写作，雷打不动。尽管吃够了苦头，我还是乐此不疲。” 译注： ①海勒姆·黑德恩（Hiram Haydn，1907-）：当过教员，后担任《美国学者》及兰登书屋的编辑。1959年他同另外两人创办了“雅典娜神庙出版者协会”。 酝酿小说思想 怎样酝酿小说的主题思想 ——托马斯·H·尤兹尔 写作之初，你往往会觉得自己“抓不到主题思想”，难以下笔。甚至靠写作为生的专业作家也常常会碰到这个困难。在这个时候半途而废的文学创作活动比其它任何进修都多。“我充什么作家——没东西写！”不走运的写作者自言自浯说。这种境况很有讽刺意味，或者叫人哭笑不得；他受不了了，于是胃口大倒，搁笔了事。 也许他应该搁笔。尽管他非常想写，可是对生活对环境心里没有确切的看法，那他把精力花在写作上确实冤枉；因为他绝不能在小说创作上获得成功。可话又得说回来，讲他对生活一点儿看法也没有，显然是不可能的。真正的原因更简单，也更不好听：他之所以没能有好的小说思想，主要是因为他不愿做些必要的工作，来使这些主题思想在他心中涌现出来！他需要的不是主题思想，而是精神力量。问题不在于捕捉一些博大精深，独特得叫人瞠目结舌的主题思想，而在于怎样才能有一股使写作得以进行的源源不断的思想流。只有成熟的、富有经验的人才能产生出成熟的、睿智的主题思想。但是，如果一个写作者要等到他思想成熟、阅历丰富后再来动笔，那时他人到中年，主题思想倒是有了，可就是缺少表达这些思想的技巧。在你的学生时代，表达事物的技巧和习惯就是一切。 酝酿小说的主题思想是方法和精力的问题，尤其是精力。我曾同许多在文学上还是一穷二白的年轻写作者讨论过这个问题，从中我发现他们的困难是由于对自己的工作存在着某种根本的错误认识。下列三种都非常重要： 1．坐等灵感。年轻的写作者，同时也是优秀文学的爱好者，常常会这样认为：写作就像一种祭司的法术，一门靠天工神力的艺术；他们追求的是，哪些博大恢宏的思想降临在上帝之选民的心头，宛如无线电波—样从天而降。实际写作是要花力气的，要纸上有字，惟有动手——取巧不得；可是酝酿主题思想嘛——你可就有劲使不出了。要么有要么没有，事情就这样！ 但事情并不都这样。酝酿主题思想是整个工作的一部分，一个需要组织，需要系统，需要充满活力与热情的关注和留意的部分，同写稿和投稿并无两样。如果想坐等灵感．那纵使有什么好的主题思想，也可能没等你记住就先忘了。酝酿主题思想的办法就是动手，把意念、观察、各种各样的记录记在笔记上、日记本上，或者废纸片上。养成习惯，持之以恒。刚开始对你所记的东西不要挑三拣四，有什么记什么。后来再筛选一遍，剔除糟粕，留下精华。多数大作家在他们的创作年月里都不断地记笔记，你做的可不能比他们少。 2．不相信自己。年轻学生们的写作冲动最主要是来自对阅读的喜爱。伟大的文学作品深深感动了他，在他心中激起了一比高低的炽烈欲望。在这种欲望驱使下，他有些不知不觉地就率尔操觚，决意写出不相上下的作品，而且也要很快完成！其志可嘉！然而．问题在于拿年轻作者的第一篇粗劣之作同那些大作相比，只会把他吓倒。差别太大了。瞧他自己的那些主题思想——多么陈腐俗套，幼稚透顶！他往往会放弃自己的主题思想，而问鼎与大作家们相似的主题。同样，他力不从心，一落又变得凄凄惨惨戚戚了。 年轻的写作者很少想到那些他奉为圭臬的大作绝不是它们作者全部作品的典型。因为这是从人家一生所出中选出来的精品。那么，就因为你自己的思想不如最伟大的作家那些为数不多的最伟大的作品的思想那样高雅，那样激情横溢，就自惭形秽，不敢大胆地把它们表达出来．这样对特自己是多么不公平啊。同大师们—样，你也应该有你自己的“开头难”。给自己时间。别去模仿任何人的风格。要相信自己。第一篇习作算不得什么，养成动笔的习惯才是一切的—切。 3．对生活缺乏真正的兴趣。问问那些初学写作者，他们想写些什么，得到的回答十有八九没表现出什么对人以及人之所作所为的一种深切执着的兴趣。你读到这句时，甚至可能会自言自语：“啊，不，我对人们很感兴趣，我敢肯定。” 但是，兴趣之殷必须体现为写作的成功。从这个意义上讲，你可能是一点兴趣也没有。 差别在这里：你喜欢与人相处；朋友很多；闲聊时你独有见地，阅读时也喜欢注意“人物”；但这还不够。你可能有这种天性，做得到这些，但从分析研究，穷精阐微，从文学意义上说，你还没有真正对人感兴趣。你自己可能非常好动，结果就没那份耐心去同不好动、不活泼的人打交道。你也许在宗教或道德上是个严格的理想主义者，因而人的恶行劣迹会使你痛心烦恼，大惊失色。如果你只看到人们好的一面或坏的一面，那从真正的文学意义上说，你对人并没有实实在在的兴趣。作家的任务与其说是评判不如说是描绘。文学是人类弱点的记录，对这些弱点你应该在感兴趣的同时抱着同情的态度，而且应该始终保持好奇心，直到对这些弱点有穷根究底的了解。 为了使你能在实践中运用上述的一般概念，请考虑以下建议。许多初学者已成功地采用了这些方法： 起步：如果你觉得小说的主题思想已“呼之欲出”．可又一个字也写不出来的话，这时不必大惊小怪．也不要惊慌失措。你的难处不在没有主题思想，而在于没有把它们写下来的习惯。头上养成写的习惯，以此作为起步。只要锲而不舍，稿子的质量肯定会提高。先只求量。假如经过锻炼，你写作的速度已很可以了，比方说能够就当天各种有趣的事情写上千把字，那就可以算作已经入门，可以着力于提高这些手记的质量，去粗取精，把你最好的意念按照明确的系统分门别类地储存起来。 笔记和材料档案：每一位对自己的写作有充分准备的作家都会随身带着一本小笔记本，随时用来记下三言两语的思绪感想，不管白天还是黑夜。而练笔之中，又有一套把长一点的随笔、习作、情节构思分门别类储存起来的办法。为了随时记点东西，一本衣兜装得下的活页笔记本就够了。为了区别、储存材料，最理想的是办公室用的卷宗档，虽然一撂大信封也能解决问题。记住，要掌握某个题材，最好的办法之一就是搜集、组织有关这一题材的材料，并把它们分类归档，因此别看不起这道似乎有些机械的工序。 阅读：应该多多地读书，如饥似渴地读书．特别是在学生时代。这样做形态间了解他人怎么写以便模仿，不如说是扩大对生活，以及我们居住的这个世界的了解。要提防那些“文体家”，他们关心的主要是对听觉的感染力！要紧紧抓住那些主要是从心灵上激发你的兴趣的人，他们带给你理性的灵感。所有能加深你对周围生活的热切兴趣和理解的书都值得注意。 “罗曼蒂克情结”：我用这个词来说一些初学写作者，他们怎么也不相信他们的生活、他们周围的一切都蕴藏着生趣。他们材总是同居住在那里的人口数目精确地成比例的。 写自己：所有艺术中，小说创作最需要个人的真情实感。任何一个有意于小说创作的人如果把自己至为宝贵神圣的情感永远锁在他那城府森严的胸怀中，还想以此来打动广大读者的话，那他最好还是改行干别的去。要明白：你最好的作品将最是“你”的。你的梦是什么？你的志向是什么？把它们一古脑儿写出来。你生活中有哪些主要的转折点？其中起作用的因素有哪些？发生了什么事？每一件经历都有什么意义？试着围绕这些转折点来构思故事，如果你高兴，还可以带进其他人。但是，讲的事，流露的情感，要保持一致。 把家当作实验室：通过对从自己家里发掘出来的那些富有人情味的问题进行一番集中探讨，使许多学生受益不浅。家里的环境可能平静非常，而发生的事，就你所见，也普通又普通。但有可能你亲友面临的问题对你是个启迪，由此生发出非常明确的小说主题，再经过想象加工，就会变得饶有戏剧性。 比如，你观察的是一个小弟弟或小妹妹。开动你的想象力去观察他，你看到了什么？他这么专心致志是什么东西吸引他？他心目中的英雄是谁？他怎样在自己的行动中体现出对那位英雄的崇拜？假如他知道了他的英雄干过某件非常不光彩的事呢？那会对他产生什么样的影响？他长大想干什么？他身上的哪一点将使他在事业上取得成功？他的品质是否有什么缺点需要克服才能取得成功？ 除了仔细研究你周围的各种人外，能探究一下生活的某个特定时期也是很好的。要熟悉某个社会问题，而且最好是你能进行第一手研究的问题。研究它．特别是要着意发掘出这个问题的每个发展时期所包含的情感因素。这样做要有耐性。如果你选了教育、离婚、市政、青年或者职业道德的问题，就要决定把注意力集中在这一题材的哪个方面，是喜剧的一面，还是残酷可怕的悲剧一面，或是高度历险猎奇的一面。别以为你可以通过神秘的“用心想想”就能洞悉究里。要动手写！ 写作揭示了生活的秘密：在所做的一切观察中，你要不断地从各种事实中推导出它们更普遍的意义。记住，人类生活中隐藏的大问题不会自己跳出朝你汪汪叫，好让你知道它在哪儿。有一点最重要，必须牢记在心：你想要从大处了解人类的状况，惟有在你试图把它表现出来的时候。如果光是对着自己关于人们的一些模糊不清的看法冥思苦想，那你将很难有什么成就。别当一名“不写作的写作者”。你应该对人物在无数场合下的一举一动作出穷形尽相的记录。很快，各个细节间的关系就会渐显端倪，而这些关系在你对那个人最初的游移不定看法中往往被忽略了。写作写出了个中的意义。 向大作家们学习：对许多写作者来说，只有当描写人物的词句出现在纸上后，人物才活动起来。屠格涅夫在正式动笔写小说前要零零散散地写一些很长的人物散记。契诃夫小说的开头也是写了又扔，扔了又写。几乎每一个初学写作者都把他动笔的时间推得太迟了。他期望着美轮美奂的情节，无可挑剔的工作，激越奔突的灵感。我再说一遍，最伟大的作家尚且做不到这一点，初学者更不应该存此心思。当你似平觉得心中简直形不成一点能够用来构思情节的思想时，最好的办法莫过于把你确实知道的东西写下来，再放在一边。总有一天会时至心灵的。 本文所讲的，并非酝酿主题思想的全部道理，而是对成功作家创作过程的研究所得，也是初学者觉得最难理解的地方。这些方法似乎卓有成效。如果读者您对此有怀疑的话，我希望您先别道其不是，试一试再说，本人将对试验结果负责。 灵机巧思自己找 ——丹尼斯·威特库姆 我相信，我们的生活每天都可以产生出许许多多很好的小说主题，只是我们一点没去注意罢了。F·司各特·菲兹杰拉德说过：“作家手中无废料。”听着蛮不错，可当然了，未必全是这样。假如浮现在生活中的所有潜在的小说素材都用上，那我想，只要一个星期的生活，按每周工作五天算，就足以把我们绑在打字机前两年了。我敢说，即使像厄尔·斯坦利·加德纳山这样的作家，一年能出十五到二十部小说，也不见得会把他脑子里所有的素材都用上。我指的不单单是人们亲身经历的事情，还包括了所有产生思想和灵感的渠道：各种道听途说、新闻报道、报刊文章、社论、能启发思想的一些谚语格言、碰巧读到的一些历史片断。这些东西每一条都可以成为一个惊心动魄的故事，只要我们有意识地留心寻找的话。作为未经加工的素材；它可能并不成其为故事，但却能为我们提供可资发挥的基础，像一团泥土，可雕可塑，可增可删，使它变成一个通常称作情节的具有戏剧性的结构，或者辛辣深沉，或者扣人心弦，或者调侃人性，或者揭示真理。总之，撷取现实的点滴，加以调度安排，使它不再是一些偶然事件，而成了一个有意义的完整的经验，我们把它作为礼物，奉献给任何有此闲情愿意一顾的人们。所谓作品，除了这个，还能是什么呢？ 我发觉最大最好的帮助就是乔治斯·波尔第的《戏剧性情境三十六种》（“作家”社出版），从这本书中我做了些卡片，自己起名为“情节卡片”。这些卡片是小说主题思想取之不尽的源泉，而且用顺手后还可以拿它们来安排情节发展的次序呢。这就是灵机巧思自己找的一个方法； 我从图书馆借来了《戏剧性情境三十六种》，把各种情节分类抄在一张大索引卡上。你也许懂得，这三十六种包罗极广，只要写其中一种，这辈子就不愁没材料。信手拈来书中几个例子： 想逃避，或者把另一种逃避看成是灾难或不幸 想让爱情摆脱任何阻挠 不得已铤而走险 做卡片时我把措辞改成这样的标题，如“逃避”、“爱情的障碍”以及“铤而走险”。在这些标题下我开始列一些想得出的最可能的变异。这样，回过头再看时，这些条目就会使我想出我愿意写的所有不同类型的小说。这些卡片经常会使我联想到一两个场面，而这场面又会激发出整个情节的纲纲。最重要的是，这些卡片为你提供了一个落笔的起点，使整个思路马上活跃起来，一些用得着的戏剧性情境也就随之而来，而不让你白白花时间在那儿转些索然无味的念头，或者为那天下午是不是热得该把草坪上的洒水器打开而斟酌推敲。我曾经呆坐了五分钟才发现自己什么也没干，只在考虑着房间那头一个扭弯了的掷标游戏的圆靶，为要不要把它弄平而举棋不定。是卡片使我定下心来办正事。我可以用上十五、二十分钟来思考一张卡片，也可以很快地翻过去，浏览一下所有那些使人浮想联翩的可能题材。例如，有一张卡片上写着： 反抗 执著于某一原则，并为之赴汤蹈火，后来发现自己错了。 企图使另一个人来坚持自己的权利，尽管他（或她）不愿意。 一个人想使别人支持他的反抗暴政的正义之举。 出于原则而捍卫一个似乎无望的事业。 一个人或一帮人企图把反抗权威的罪名转嫁给一个无辜的人，那人企图保护自己或者对这个不义的举动进行报复。 当然，像这种反抗题材的小说还有其他许多类型。照我的做法，读到或想到什么新的类型，就把它们加在卡片上。 假定我读到一篇文章，说的是一个人在全国各地为非作歹，我便对此人的性格发生兴趣，萌发了写一个如此肆无忌惮，无法无天的人的念头。我该怎么刻画故事的主角呢？选择倒是不少，但要取决于他在小说中以哪一种人出现。他可以是个讨人喜欢的骗子，一个鲁莽的蠢汉，一个狂人，或者一个理想主义的革命者； 不管是什么，只要能最有效地表达出作品的思想就行。把“反抗”的卡片从头到尾看了一遍后，我的这个反叛者会是些什么面目也就现出来了。 成为残暴和不幸的牺牲品 一个被那些理应充当保护者的人所欺骗的无辜者。 被主人肆无忌惮地虐待或剥削的囚犯或奴隶。 一个发现密友或情人由于分心或变心而把自己的感情视为理所当然或把自己遗忘了的人。 一个失去有力的保护者的恩宠的人，他必须设法同那个使他失去保护的敌人作斗争。 一个被上司或权贵冷落了的人。 一个顶着上边的命令或压力想秉公办事的人。 一个被另一个人或团体当作替罪羊的人。 一个被人虐待或错待的人（或他的亲人），想复仇，并且＼或者洗刷名声。 不久后我又发现立两套不同的卡片帮助更大：第一套用来构思戏剧性情节，第二套用来设计喜剧性场面。我想本来只用一套来构思两种类型的小说也就够了，但是两套更省时间。如果我想找个喜剧的题材，马上就可以把诸如因奸杀人、天灾人祸、误杀亲属、不合常理的恋爱排除在外。这些题材用在喜剧太沉了。此外，喜剧对世界的看法稍有不同，要这套卡片管用，就得反映出喜剧特有的观点。这样，“亲人间的仇恨”一卡，带上了喜剧倾向就成了“亲人间的竞争”。比较一下两者的不同： 亲人间的仇恨 兄弟（或姐妹，兄妹等）相轻，父母无可适从。 兄弟（或姐妹）俩一个对另一个怀恨在心。 家庭财产或地位的继承问题使亲人间相互仇恨。 家庭中一个成员背信弃义引起另一个成员对他的仇恨。 父对子，或母对女的仇恨。 亲人间两相仇恨，但又因为对孩子（或母亲、父亲）共同的爱而不能分开。 姻亲间相互仇恨，但又因为对某个（些）亲人共同的爱而不能分开。 亲人间的竞争 兄弟相争，为了一个女孩子。 姐妹相争，为了一个小伙子。 兄弟姐妹间的角逐，为了完成同一件事或在竞赛中取胜。 夫妻竞争，为了同一个目标。 家庭成员间的相互刺激，打赌或别的挑战。 姻亲相争，看谁最好。 婆媳不睦。 翁婿不睦。 夫妇相争，为了各自家族的高下。 姻亲对夫妇事务的干涉。 亲人不和，为争家庭中的喜庆荣典（如争当男女傧相，教父教母等）。 看电视或读小说时手边放着卡片，我觉得既有趣又有帮助。故事完了，看看能不能在卡片里找到相应的条目，想想它是怎么从一个粗线条的纲纲发展成完满的故事的。很快你就会发现，这种思考提高了你把卡片上的一句话发展成情境的能力。要是卡片上没有相应的条目，就想出一条添上去。 有一次我发现了一则关于一个金矿闹鬼的历史记载，受到一张卡片的启发，写了一篇小说。那卡片上写着：“怪诞或神秘的事件是由于有人耍花招，想用无中生有的鬼怪或魔法把别人吓跑来达到自己的目的。”卡片的标题是“解谜”。那个短篇的题目是《不甘被埋在地底的人》，说的是有两个人谋害了一个探矿者，当死者的侄儿提出矿产所有权的要求时，那两个凶手想设计把他甩掉。但他们又怕再来一次“事故”自己反而被人怀疑，因此就想用装成他叔叔鬼魂的办法把那个年轻人吓跑。 把心灵的一线闪光变成闪闪发亮的金子，这样的事就堡水银一样不可捉摸。没有什么会比一个不成熟的小说思想更加飘忽不定了，而建立卡片就我所知是最好的方法，它使你驱散迷雾，紧紧抓住一个有趣的意念。我多次想追溯一篇小说发展的步骤，可是没用。不同的小说有不同的发展方式。拿我来说，我这个人就不愿当灵感的奴隶。灵感我一点也不反对，我只是觉得不必坐等灵感，期待它像晴空霹雳一样倏然而至。而且，就像闪电，它有可能就不闪第二次——至少在一段时期内不闪两次。要把组成一篇引人入胜的小说的人物、情境、各种触发因素串在一起，可用的技巧很有一些。好好地玩你手中的牌，闪电般的灵光简直可以呼之即来。这种牌戏就叫做“灵机巧思……自己找”。 译注： ①厄尔·斯坦利·加德纳（Erie Stanley Gardner，1889-1970）：美国加利福尼亚州的一名律师，著名侦探小说家，有时也用A.A.法尔（A.A.Fair）的笔名。作品的中心人物是律师帕利·马森。据说自1933年两本小说问世后的三十年间，他的作品在美国销售总数达135，740，861册。 人物塑造 让笔下人物活起来 ——帕尔·赫格里弗 写人写得出色，笔下的人物便栩栩如生，富有个性，不像是从一个模子里倒出来的产品。这种功夫不是随随便便就掌握得了的。对某个真实的人了解太多（因而材料应该仔细筛选），或者了解不够，或者人物塑造方法繁多，都可能成为你的包袱。 第一，你可以考虑“直接说明”法，也就是说，作者直接交待他本人对某个人物的看法、其他人物对这个人物的看法、或是这个人物自己对自己的看法。理论上这个方法似乎会很单调，特别是出自初学者之手；但在观察敏锐、风格成熟的作家手中，这个方法就行之有效。长篇小说中要介绍一个人物，这方法就用得上；而且，如在简短的叙述中几笔带过，同样也能奏效。辛克莱·刘易斯有时就很得当地用些单句说明： 同他太太一样，托泽尔先生人很瘦，长得也不起眼，晒得黑黑的，也一样喜欢瞪着眼睛看东西，一样不爱说话，悒郁不乐。（辛克莱·刘易斯：《阿罗斯密斯》，布莱斯，哈科特，1925年） 另外，在对某个人物进行简短的交待时，偶然也可能用得着一个说明性句子；这又是在考验你是否有能力把这样的说明用得顺畅，使它显得与整个叙述浑然一体。 第二，在人物塑造的手法中，你可以运用一些独特的、活生生的细节，并且只选择那些能显示个性的细节来写人。 第三，你可以通过人物的环境来向我们展示他是个什么样的人——描写人物自己创造的习惯性环境——或者描写人物对一个同自己格格不入的环境的反应。第四，你可以描写人物的思想活动，写意识流，或者更好是写对特定事物的受到主观控制的思想活动。第五，你可以展示人物对其他人的反应。第六，你可以让他讲话。第七，你可以写他的举止动作，包括—些小小的个人习惯动作、某时某地的特别举动、或者他的贯穿小说始终的行为方式。要说能概括出什么结论，那就是言谈和举止是展现人物的两个最有效的方法。但是，分析好的叙事文字时，你往往会发现作者把这些手法娴熟地熔为一炉。 要是觉得写人难，你或许会这样自问：我怎样才能对人有足够的了解，才能把他们写出来呢？我怎样才能写得不偏不倚？写作中（现实生活中也是如此），你可能要确定人物的一个基本性格特征，或者—种根本的、一贯的、有意义的品质特征。如果你选择的人物负责人事工作，你可能会把知人之明定为他的基本特征；如果你考虑的是婚姻问题，你可能会以忠贞不渝的感情作为基础。在准备写作的过程中，你可能会觉得喜爱香水这一特征是一贯的，但既不是根本的，也不是有意义的特征。如果你不同一般，是个注重审美趣味的人，可能会把对美无动于衷看作是带根本性的特征。而在我们大多数人看来，对人类的痛苦无动于衷似平是更为重要的性格特征。同样，我们大多数人都觉得慷慨、吝啬、善良、残暴、诚实正直或奸诈刁钻、勇敢或懦怯是有意义特征。因为—切创作都是个人价值观念的一种表现，你对人物基本性格特征的选择纯粹是你个人的决定。有时你可以选择一个导致人物成功或毁灭的重要特征；有时只不过选择人物性格上的一点微疵，你感到兴趣，而别人却视而不见，还觉得他完美无缺呢。只有你自己对人的发现才值得一写。每一个发现都来自你自身的成长过程，都标志着你在通往一个你永远达不到的终极真理的道路上迈进的一步。但这并不是个科学的结论。 为什么你需要强调一个基本性格特征？要回答这个问题，可以问自己另外一个问题：射击为什么要瞄准靶心，而不能瞄一堵墙？提高射击技术得瞄其一点。但写人就不必如此泥古不化，弄得人物生硬死板，像个干巴巴的骨架子。随你高兴可以让他说些不与基本性格特征相悖的不拘细节的东西。要是你自己需要以一个基本特征为向导，你也得把这个特征显露给读者。事无巨细都告诉读者，对他可能一点好处也没有，只会搞得他不得要领。而且，这么一来，作品就失去了必不可少的独特性，一种由材料的选择和安排体现的、并通过重复和微妙的暗示来加强的独特性。譬如，你的人物如果是个目空一切的人，这个特征你就不能只向我们交待或显露一次，通篇都要让他趾高气扬，淡吐傲慢。借助暗示，多次重复，重复之中，又见变化。 任何时候要在叙事中描写人物，对技巧的真正考验，在于你能不能把主要人物写得有血有肉。你想表现的不是一个傀儡、机器人、—般化的抽象，一个单维的、扁平的人物；而是—个圆形的、有个性的、立体的人物。你在读别人写的叙事作品时，有时会发觉某个人物在自己心中引起了反应：你看得见他走进房间，听得到他的话音或鼻息，他紧张你的肌肉也收缩；你如果同情他，就会为他祝愿，替他担忧，如果不同情他，你就会为别的人物祝愿，替别的人物担忧。你了解他的动机和内心。在阅读中你体味到了他经验。也就是说，一个人物，你通过知觉认识了他，你的情感为他所牵，心思随他而动，他便在你这个读者的心目中活了。你能不能使自己笔下的人物在你读者的心目中活起来呢？ 大概没有谁能有办法明明白白地告诉你，怎样才能一口仙气吹出个活泼泼的人物来。当然不存在什么魔法符咒，或者人物自现肉身的幻象。写其人，最好的办法莫过于知其人。切实可行的猜想倒是有两个。一、用你的心思，你的情感，你的知觉去理解自己的人物，理解得越深透，就越能把他们写得栩栩如生。二、你可以通过有意识的努力采取某些措施去了解人物然后，你就有希望把所掌握的细节汇进一个创造出来的经验之中，这经验将使人物闪烁出生命的火花。 专业作家们为了解他们的主要人物都费尽了心机。有个人，他手头正写第四部小说，—群学生问起他的创作方法，他说“我，没有！没写提纲。”说着从公文包里抽出一份他笔下村庄的速写，上面画着一些主要的树木、房屋；还有一份概要，其中有中心思想、情节说明、结尾段落的措辞、人物简介。关于中心人物，又有一份提要，载明他的祖先、过去的经历，环境的影响、职业理想、外表、情感倾向，以及—个基本的性格特征。他的主要人物都是多年来无意间酝酿而成的，取材于他自己的家庭，还有他童年生活的那个地方人们所碰到的许多问题。其间也有有意识的酝酿，着力于深入首要人物的内心。既然有经验的作家动笔 叙事前要这样不厌其烦地准备，恐怕你在动笔前也得好好了解—下你的人物。 怎样才能了解人物？你可以从观察人开始。下列问题中，有些或许对你会有帮助： 那人的脸到底是什么样子？眼睛、嘴巴、鼻子有什么特别之处？表情是否易变？（在不同的情境中观察他——他谈话的对象是位他喜欢的姑娘，他喜欢的男人，或他不信任的人时，他不满足时，高兴时，急于讨人喜欢时，想使一项生意成交时，昏昏欲睡时，自己适应了一项正式的社会事务时。）头发是什么样子（颜色、质地、发型）？他举手投足时的风度神态如何？他用些什么手势？他步态怎样——大步流星、摇摇摆摆；悠哉游哉、鬼鬼祟祟、步履蹒跚、还是正步而行？他身体的动作是否潇洒自如？一举一动是否流露出内心的冲动或反感？举止谈吐有哪些个人习惯？思考时是否眯起眼睛？困惑不解时会不会打榧子？他怎样握手？同下级或上级相处时，要他动脑或动手时，当他冷不防被人撞见时，他的姿势、表情会不会两样？你能不能选出—些形体细节，把他写成一个具有个性的人？ 你的人物怎样说话？是不是慢声慢气？会不会吃掉—些字眼？吐字清晰还是含混？嗓音是高还是低，单薄细弱还是丰满响亮，轻松自如还是紧张沙哑？他有哪些口头禅，爱用哪些语气词、诅咒语？他语言是随便呢，还是书生气十足？是道地生动呢，还是平淡无味？你闭上眼睛听他讲话时，能否听到一种个人的话语节奏？在你对他作了——番仔细的观察后，他不在了，你能否想象出他的话音？你能否使其他人也听到他的话音？ 他怎样笑？是真心真意因为有趣而发笑，还是用笑来掩饰别的感情？假如一个你看不到他人的陌生人这样笑，你对他会怎么想？ 不管研究什么人物，要是能注意到形体细节包含着一贯的和变化着的两种成分，那么你的观察就会更加敏锐。例如，你人物的眼睛平时是蓝的，但高兴时颜色会淡一些，而生气时又会变成钢蓝色。同样，他的声音有某些方面始终不变，但在其他方面又会有所变化，从而显示出他的心境。这样，你的人物安静时是一个人，动起来又是另—个人——或者，随着参加的活动不同，他也许会变成十几种不同的人。或许他在动时更能引起你以及我们大家的兴趣，那你肯定至少得在一次活动中对他加以观察。 观察形体细节时运用你的知觉，同时你也在学着用心思思考理解人物。你对他的脾性、情趣、兴趣、体育爱好、阅读习惯、抱负或野心懂得多少？如果他雄心勃勃，那有没有什么顾忌？他的虚荣心强不强？他有哪些成见、偏见？他的主导动机是什么？他最大的欲念或最珍重的东西是什么？他在情绪最安定头脑最冷静时想的是什么？他有哪些连最要好的朋友都不愿告诉的念头？他会不会把这些念头向一个陌生人透露—二？他怎样对待他的同僚、上级、小孩、仆人？（虽然对现实中的一个真实的人，你或许没办法懂得这么多，但这些问题可以帮助你把所知道的东西整理清楚。而当你用自己经验的尘泥塑造一个人物时，这些你都会懂得，甚至懂得更多。）他最基本的性格特征是什么？为什么他会有这个特征？ 运用知觉和心思的同时，还要知道自己在感情上对这个人物所持的态度。尊敬他？钦佩他？喜爱他？羡慕或者可怜他？他这个人你觉得不喜欢吗？反感吗？还是厌恶？他使你生气吗？你对他的感情是不是复杂得难以分析？要是你的人物朝你走来，你的肌肉会有什么反应？ 要着力去认识人物此时此刻心里有些什么情感，然后你如果做得到的话，就要分担他的喜乐忧愁。如果你的同情心还不够宽宏，就先从同你自己相似的人物开始。然后再扩展你同情心的容量。比如，想象你自己“打入了”一个小男孩的内心，他挎着一根钓竿，提着三条小鱼，对蛇也不无兴趣。你能不能听到他赤脚踏在泥地上发出轻轻的叽叽声，能不能感觉到他肩上的钓鱼竿越来越沉？你能不能把自己想象成一个看救火车的男孩——听到救火车的尖叫，感觉到他肌肉的紧张，看到救火队员们为适应高速行驶而摆出的姿势，体验到一种想坐上救火车的渴望？你能不能至少同你想写的人物产生共鸣？ 有时，“知道了一切就会原谅一切”；有时，你的价值观念会使你在了解一个人物时不能同他产生共鸣，甚至会使你对他产生一种确切的反感。如果你对人物作了一番观察之后，发现自己对他无动于衷或者不冷不热的话，那就不要在他身上浪费时间和笔墨了。首先，只要你对他真心感兴趣的话，那么你想用自己的心思和知觉去熟悉他这—企图本身也许就廓清并强化了你的态度。 新的“假空大” ——佩格·布列克恩 在塑造漂亮、勇敢、讨人喜欢的人物时，写作者会碰到的一个大难题就是，怎样在把人物写得够漂亮、够勇敢的同时，又使他们仍然讨人喜欢。 事实很清楚，时代变了。昨天那些步履娴雅、眼如蓝天、貌可羞花的女主角，今天老于世故的读者是不会再买她的账了。昨天的男主角，那些高大英俊、卷发宽肩、守身如玉的皮囊，也同样不能使今天的读者信服。 如今时新一种“读者认同”。读者内心深处非常清楚，他不会那么漂亮，那么讨人喜欢；而且，他还怀疑，天底下有谁会如此完美无缺。 作者明摆着是处在一种里外不好做人的尴尬境地。直截了当地说，作者那套过时的“假空大”的东西应该引退了。但他也明白，妇女读者们同样会一口拒绝同一个腰肢肥大，或门牙暴突的女主角为伍，男读者也不会答应和一个大腹便便的男主角厮守太久。 令人鼓舞的是，我们可以告诉大家，作家们已经解决了这个难题——靠的不是“微褒实贬”，而是“微贬实褒”。例如： 布列德望着芭姆。她人太瘦，颧骨太高，两眼分得太开。 这下，与“读者认同”一拍即合。妇女们个个都希望太瘦。而且，喜欢颧骨高，两眼分得开！可在这里，她们发现这些都被毫无道理地说成是缺陷。 嗯，读者也有缺陷。这一点她自个儿心中有数。她私底下把女主角想象成大概再漂亮不过了，可一旦得知每个人并不见得都这样认为时，她那颗妇道之心就得到了某种慰藉。读者马上站到女主角一边，成了她“心照不宣的朋友”。 把好写成坏，这种事做起来并不容易。作者时时都得记着：芭姆的腿可以太长，鼻子却不能，眼睛可以太大，指关节却千万千万不能太大。“芭姆那张过于丰满、表情丰富的嘴”永远可以为读者接受，但“芭姆那张巴嗒巴嗒的大嘴”当即就会被人拒之不理。是的，这种事不容易做。而且，在描写芭姆的住处或房间时，作者还会碰到同样的问题。但是，在这里，上述处理方法照样又可以铺平通往“读者认同”的道路： 这房间并不漂亮。不配套的家具随随便便地摆在—起，显然不是出自一位室内装饰师之手；没有哪位装饰师会放过那些褪了色的花布和堆得乱七八糟的书籍。就连把摇椅和旧铜壶照得通亮的那片祥和的炉火光，也不怎么掩盖得过地毯的寒伧。然而布列德喜欢这房间，觉得就像在自己家里一样…… 注意，作者巧妙地用了“然而”，而不用“因此”。看看这个词的神通广大，不但使读者也觉得就像在自己家里一样，而且还使他觉得自己比作者更高明。“怎么，我这里不就是这样！”读者心想。“这位傻瓜作者到底要的啥？商店的橱窗？我这里的家伙也不配套啊。至于那些书嘛．我不是常说，房间里要是没了书，还是个房间吗？……”这样，读者就更加心甘情愿地分担芭姆的困难，分享她最终的欢乐。 小说的作者为了使作品八面玲珑，好上加好，就该懂得他的男主角也要像女主角和场景一样应付得了这种“微贬”。 布列德的脸像是随便拼在一起似的，鼻子高耸，皱纹深陷——这张脸记下了四十一个艰难坎坷的年头。 一个男人读到这一段时，会对自己那张构图也有点杂乱的脸觉得好受一些。而且字里行间流露出男子气概的放荡不羁，也使他心里对自己在高尔夫球俱乐部的酒吧间里多灌的那些黄汤觉得坦然了。同时，他意识到这些瑕疵一点也妨碍不了布列德。很明显，在布列德身上勇敢和大丈夫气概得到了很好的统一。他前程无量，读者也会一路跟着他走到底。 没错，像女主角一样，男主角也有他的忌讳。精明的作者是不会把这些置之脑后的。比如，一个整天嘴唇绷得紧紧的男主角偶尔也会扭扭嘴挤出一丝微笑，即便这在现实生活中往往是假牙安得不好的缘故，读者也仍然会乐意接受。但要是布列德的脚出了毛病，读者便避而远之了。出于某种原因，得脚病的应该是那些名字叫哈洛德·毕尤波克的男人，而不是布列德·雷纳德；但从来不会有哪个男主角会名叫哈洛德·毕尤波克。由于这个原因，作者们似乎经常在男主角的头发上费尽心思。布列德可以头发像旧绳子（果真经常如此），像一团乱麻，虽然好听一些的词儿是“不服帖”，甚至可以有些秃顶——不管怎样，这丝毫不会降低布列德在读者心目中的形象，反而会使读者舒舒服服地与他“认同”。 这种对“寓褒于贬”手法的讨论，如不言及“少儿时期的插叙”，就难说是完满的。精于写作之道的作家们经常采用这种插叙，而且频频奏效。它有许多优点，其中之一就是让女主角一出场就光彩照人。 布列德看着芭姆·哈利森，她身材苗条、匀称，美到极，点。一些年前，当战争还没有把这么多的东西扭曲撕碎的时候，曾经有过一个小小的芭姆·哈利森……芭姆·哈利森，一个住在隔壁的小娃儿。 “芭姆，你就是那个小女孩，那个——”布列德打住话头，觉得自己像个傻瓜。眼前的这个姑娘，这位棕黄色头发的美人儿，那秀美的双腿，像牙般温馨丰滑的肌肤，还有倩声曼笑的嘴——怎么会是那个雀斑脸、瘦不几几的小家伙，那个牙齿上撑着矫正器的小娃儿呢。 “你是说，我会不会就是你过去老爱朝她扔雪球，从学校一直追到家门口的那个小娃娃？”芭姆妩媚地皱皱鼻子， “没错。我那时不是很糟糕吗？” 布列德咧嘴笑了。 “那时是我够糟的，”他悔恨地说。“记得是怎样……” 好了，看起来容易做起来难。在人家的记忆中，童年时的芭姆完全可以是个雀斑脸、瘦不几几的淘气包，牙齿戴着矫正器；但要是她身体超重，脸像发面团的话，读者就绝不会拿她跟现在的芭姆去比了。偶尔也有那么一两次，哪位作者会把年轻的女主角写胖了而没有招人非议，这里的窍门就在于用了“胖墩墩”，因为这词带有嬉笑打闹的色彩，使人颇觉得诙谐风趣。 但是，一旦碰上并解决了这些难题，作者会发现接着写就顺手了：他已经让主人公有一个坏得恰到好处的童年形象，这样读者也就不会对他们成年后那种卓然不群的魅力丰姿吹毛求疵了。毕竟，好就是好。 掌握了这个方法，一切需要作者操心的描写也就迎刃而解了，只有一个例外。如果一定得描写一个躺在床上睡着的人——而且还真想不到，需要这种描写的时候竟如此之多——办法只有一个： 他躺在皱巴巴的床铺上睡着了，一副毫无防范的模样。 牢骚太盛的批评家可能会提出异议。除非他是“幸运儿”路西亚诺①，睡着了枕头下还要放着手枪，手指扣在扳机上，不然他睡觉时还能有什么别的模样？但那只是鸡蛋里挑骨头罢了，不必在此深究。 译注： ①“幸运儿”·路西亚诺（Lucky Luciano，1896-1962），亦称查理斯·路西亚诺，美国罪犯，黑手党头目。十九岁就开始犯罪勾当，三十年代初就以犯罪闻名纽约，为一犯罪辛迪加的董事，东部犯罪组织的头头，并为一臭名昭著的“暗杀公司”股东。 移情塑造出活生生的小说人物 ——布莱恩·克里弗 书我们大家都读过，有些书非常好，可人物写得一点也不活，充其量不过是些纸人、作者的喉舌而已。（如果书的内容饶有趣味，富有教育意义，人物平淡些也无关宏旨。）但也有好多书，质量不过尔尔，却有一两个人物跃然纸上，补了全书的不足。 我觉得这种“跃然纸上”的奇迹似乎是一种雕虫小技，同别的文学造诣——清新的风格、创造和驾驭复杂情节的能力——没有什么大关系。依我看，它真正靠的是“同情”，或者更确切说，是“移情”——这是一种特殊的想象，使你能置身于他人的境地。（任何推而广之的想象都不要，甚至有可能成为障碍。因为，比如说，你可能开始想象的是你处在他们的境地会做些什么，而不是他们会做些什么。）真正的移情要求压抑自我，使自己心中空空如也，好让另一个个性暂时取而代之。演员并不总是聪明过人，但他们时时都在移情。而写作者想让笔下人物活起来，就必须先让人物在自己心中动起来。他必须使自己的内心空空荡荡，把人物接进来填补这个真空，他应该成为那个人物，倾听他的声音，而不应该告诉他应该做什么或者成为什么样的人。 对于已经知道这个方法的人，这些当然是很好的先验性的建议，但对于不知道或不相信这个方法的人，却没有什么实际帮助。 让我们举个具体的例子吧。你出于某种原因想把一位记账员写进一篇小说。就情节的需要，他必须失意潦倒，而且其心之险，简直要杀人；他这个人相貌平平，走出去谁也不会注意。但你并不想把他写成一个使人反感的人物，你想让读者了解，他为什么落泊至此，而且要唤起读者的恻隐之心。 你自己要是对他不了解，这一切打算都是空谈。那你该怎么去了解他呢？对了，你是怎么了解你的朋友、妻子，还有你自己的？尽可能知道得多些。通常知道得越多，了解得就越清楚。无所不知就会了如指掌。而且，需要的话还会生出怜悯之心。 把这些用在你的记账员身上吧。他为什么失意？假设他想当一名小提琴家，但却眼高手低，难成其美。雄心犹在，却郁郁而化成一剂毒药。对美的渴求依旧，却因为无力创造美而演变成了对他的折磨，因为他不能如愿以偿。每周五天，每天八小时，他所做的就是把数字加在一起：这工作，女孩子家干得了，机 器也干得了。 这个主心骨有了，此人便能在你心中住下来，尽管他还没有一点外在形象，你也还没有在他的外表、日常生活环境，在任何东西上花什么功夫。 先排除杂念，空己心怀，再看这样一个人会是什么样子，那种内心的悲苦会印在任何一张脸上，在嘴角刻出线条，在眼里留下痕迹，在皮肤下显出一种邪火，一腔无处发泄的仇恨。 他会不会结婚？真正的结婚是不会的；即使让自己陷进婚姻的缧绁，他也会把一生的仇恨发泄在可怜的妻子身上，可怕地、不加掩饰地从精神上折磨她；他会突然双膝跪在她跟前，待她像母亲，乞求她给他那些她无法给予的东西，给他新的心灵、给他才华、给他幸福。 他上司对他是怎么看的？他上司是什么样子？他上司的女秘书是什么样子，他对她又是怎么看的？他是不是坐地铁回家，而又非常讨厌地铁？还是开车回家，对着其他开车的咬手指甲？他穿着如何？吃什么菜？消化不良时用什么药？他觉得有一条蛇在吞食他的心。有时他会在街上停下脚捂着心头，以为自己大限已近。 数以千计诸如此类的问问答答需要你去了解，去体察，这些问题你不必一个一个提出来。在内心的一闪念摄下的影象中，成百个这样的问题就有了着落。到后来，突然之间你对这个人会熟悉得像亲兄弟一样。你看得见他靠在地铁站外一面肮脏的墙上，胃部的疼痛使他有几秒钟动弹不得，他手里拿着一份晚报遮在面前，在报纸背后，咬着牙关，闭着两眼，心里想着：“啊，上帝，还会痛多久？别人不会来理我吗？”他的头发长了一点，搭在套服上有些杂乱。皮鞋面有点开裂。他有一条比身上的衬衫还值钱的白绸手帕，这会儿正用它擦擦脸，还把它紧紧地咬在嘴里。有一个姑娘从他身边走过，带着廉价香水的气味，臀部绷得太紧，眉宇间流露出一种傲慢的愚鲁。她瞅着他不顶用地用报纸和手帕遮着自己，品评着他，接着不屑地走开了。一时间他觉得一阵揪心锥骨的羞辱，这女人在他面前展现了整个愚昧傲慢的世界、上帝、世人和生活，这一切创造了他又再把他抛弃。 他心想，但愿他能够占有她，制服她，使她在自己面前痛哭，爬到他跟前吻他的双脚；至少，这可以给他一点快感，解解心头之恨。于是，他就尾随其后。 现在，如果你把这几百个字再读一遍，就会发现这是可以当作小说开头的一段速写，以我们的记账员为主人公。在这段速写中，我搜集的背景材料用得比较少。可能有百分之五吧。但我写下的这部分受到了其余百分之九十五的影响，也体现了那百分之九十五的材料。就像从树干中心锯下一块木条，这棵树的全部性质便都体现在这木条上了，还决定了它的外观。 要是我当真动笔写，那随着故事的发展，这个人物所做的一切，以及他的行事方式，都会从我对他所掌握的材料库存中跃然而出。买地铁票时，他从一个油腻破旧的皮夹子里掏零钱。他必须这样做。这个我现在熟悉得像自家兄弟一样的人会这样把钱带在身上的。他的钱真的是这么放的。对于我，在我心中，他已经成了一个有自己意愿的活人了。我知道他为什么要用皮夹子，但不必写出来。我只需告诉你，他确实用一个皮夹子。要是我这个作者称职，人物背景也交待得不错，那你就会从这个小小的细节中得到两种感受。稍稍有点意料之外，差不多是为之一震，接着便觉得是在情理之中。那当然了，像我描写的这个人是应该这么做的。到了作者在创作生涯中梦寐以求的这一境界：人物就不但为创造他的人，而且为读者而活着了。他从书上走出来，步入读者心中。 要达到这种境界。靠的不是细节的堆砌，因为这样做的结果只会是开流水账，人物依然死气沉沉；而是要靠两三个安排得当的关键细节传达出来的充实完满的氛围，这些细节间存在着含而不露、隐而不见的有机联系。正如一个水手，看见一片绿色的海水中涌过来两三块不大的冰帽，突然觉察到它们是在同步移动，意识到海面下藏着一块巨大的冰块，把它们连在一起。这一对自然力和危险的突然认识，比看到一整座冰山浮在油黑的海面上更会令他震悚。 因为暗示比显示更有力。问题在于内容要真实，而且使人一读就相信是真的。 说明一下，我可一点也没有暗示说我已经为你把我的这位记账员写得活灵活现了。但如果有谁想把他写活，我倒要建议一下，上述方法，或者非常类似的什么方法，则是他必须采用的。 一粒疣的价值 ——克莱顿·巴博 “留心疣。”我发觉自己老是这么一而再，再而三地劝说我所接触的那些有抱负的写作者。 我的这条意见乔叟几百年前就预见到了。在《坎特伯雷故事集》①的总引中，他向我们介绍了一整队的朝圣者，每个人只用了几行诗来描写。然而就这不多的几行，他已把所描写人同这不朽历程中的同行者截然分开。“他鼻尖有个疣，”乔叟说那个磨坊主：“疣上长着一撮红毛，活像母猪耳上的鬃毛。”那颗长毛的疣，还拿猪耳朵作比，在一些人看来似乎是信手一笔，但正是这行诗，使磨坊主成了与他的旅伴们不同的一个人物。其他人谁也没长这么一粒疣。而且，从这里我们可以马上推导出磨坊主性格的好多方面。即使乔叟没再同我们说他的什么了，我们也会懂得他不是个叫女人一见倾心的男子，等下说话也不会拿腔拿调，而且，非常可能，轮到他讲故事给我们听时，他是编不出什么正经虔诚的玩意儿来的。 一个在通往发表作品的小路上跋涉的人，如果对疣不感兴趣，那便是个带根本性的疏忽，几乎同对人不感兴趣一样，是根本错误的，因为二者实在是相辅而行的。如果我们对人感兴趣，便会热衷于观察他们的疣。天下谁人不晓得，写人要写得好，就得对人有兴趣。 人之所以会使我们着迷，并不在于他们是个群体——一群人就是一头野兽，这话真有些道理——而是因为他们被看成一个个的个体。无论我们面对的是个什么样的人，他都是独一无二的。现在没有，过去从来没有，将来也绝不会有另外一个人同他毫发不爽。作者面临的问题是，他得在小说的篇章之内写出这个人和其他人之间特有的不同之处。 作为写作者，我们去研究学习真正的大作家勾勒人物的手法并非下策。他们大多同乔叟无异：注意独特的细节。磨坊主就是磨坊主，但《坎特伯雷故事集》中的那个磨坊主叫人难以忘怀，因为他正对着鼻子尖长了一粒有毛的疣。 任何一位学者都会告诉你，乔叟在这部作品中刻意要为我们画出他那个时代英国人的众生相——从敬神的到不敬神的，从女尼到巴斯妇。但《坎特伯雷故事集》之所以盛传不衰，并不是由于这个原因。这部作品被人记着，受人景仰，就因为里面的人物是活人。他们可以是各类人的代表，但没有一个是类型化人物，每一个都有自己的个性，对他们的描写既生动形象，又有显著的个人特征。而且，乔叟笔下的每一个人物都是独一无二的，因为乔叟注意到那些使人物各各不同的细节：一句话，乔叟知道一粒疣的价值。 因为乔叟对人物各自的特别之处如此感兴趣，他呈现给我们的人物便个个活灵活现。G·K·查斯托顿③很早以前就指出：“巴斯妇讲的故事不如巴斯妇本人那样好，管家的故事不如管家本人那么生动；我们对法院差役的故事不如对他本人那样感兴趣；而林丽西达③也不如牛津学者那样引人注目。诗人写磨坊主用了几行粗犷强烈的诗句，说他用长着猪鬃似的红头发的脑袋撞开一扇门；要说体现磨主那颇有些残暴的蛮力，他后来讲的那个粗俗得有些野蛮的故事，其效果还不及这几行诗的一半。而骑士那洋洋七十页的故事所展示的骑士精神和骑士崇拜，也不如开头描写骑士的那寥寥数行诗。”（G·K·查斯托顿：《乔叟》，希德—瓦德，1965年，纽约） 让我们来看一些人物描写吧。这些描写使我近来很有些直言不讳地大谈起疣来，不管是乔叟式的，还是其他五花八门的疣。以下三句取自在写作者会议上送交给我的三篇小说。 上校是个上了年纪的人，灰头发、蓝眼睛。 灰发蓝眼的上校就是一位上了年纪的上校。这样的上校我见过，你也见过，有的我喜欢，有的不喜欢。如果能再有一些什么东西好让我们往下读，那这句还可以算是不错的描写。但它就这么孤零零的到此为止。在这里重弹一下我的老调，说声这位上校少了一粒疣，不是很有必要吗？这个描写太泛了，读后不能如见其人，也难见其人，不能作出什么判断。需要再补一笔，唯其独有，惟妙惟肖的一笔，使这位上校有别于其他任何一位坐在家中客厅的灰发蓝眼上校。假如告诉我们这位上校耳垂少了一边，我们就有了读得下去的东西。并不是人人都少了一边耳垂：是被弹片削掉了，还是被哪位将军一口咬下来？不管怎样，我们对这位上校就产生了兴趣。 露丝身材匀称，笑的时候露出洁白好看的牙齿。 又找不到疣了，是不是？“身材匀称”，露丝的情况一点也没告诉我们——在侏儒眼里她可能像个巨人——至于那一口白齿，则是现今模特儿们每人必备的标准固定装置。怎么样，假如告诉我们她右边耳朵穿着一个耳环？或者，如果你觉得我们老在耳朵上打主意，让她一边手背刺颗小小的心？现在，有了像这样的东西，读者的想象力就飞得起来了。并不是所有的疣都得长在身上，有的可以是身外之物，如耳环，装饰品（在某种意义上），如文身花纹。 我注视着查理。他粗鲁憨厚，身子结实，不言不语。 恐怕我们得承认，这查理不值一提。他是成千上万描不出长相，道不出性格的粗鲁憨厚、身子结实、不言不语的芸芸众生中的一个——除非作者在他那里找到一颗疣。既然我们已列举了身体的和物质的疣，这次换一换，就找个心理上的疣吧。查理必定有什么我们可以提及的东西（真的，总会有的），某个独特的事实，使他能高踞于那一大群差不多的查理们之上，把他放在非他莫属的位置上。也许，这位查理讨厌火车，对各种型号的机车都恨之入骨。 在上述每个例子中，不管我们找到的疣是身体的，还是关于个人趣味或心理状态的——除此之外还有好多好多别的疣——我们了解这个特定人物的性格就有了一个突出的线索，有了一个显出他个性特征的调子。任何一位没在糟蹋笔墨的写作者都要努力这样做：呈现给我们一个独特的、具体的调子，这调子除了这个人物，别的人物谁也唱不来。 一个显著的、独特的事实可能小如一粒疣，一粒天天看得见的、长毛的疣，但要塑造令人难忘的人物，这是不可或缺的。写作者应该练就发现疣的好眼力；而且，在着手修改一份退稿时，可以检查一下里面的人物。如果人物少了疣，就要给他们添上，只有这样，笔下人物才不至于只是些类型或傀儡，而成为一个个活生生的人。 译注： ①（坎特伯雷故事集）（The Canterbery Tales），见方重译《乔叟文集》（下卷），上海文艺出版社1962年。 ②G·K·查斯托顿（Gilbert Keith Chesterton,1874-1936），英国诗人，小说家及散文家。 ③牛津学者讲的故事中的一个年轻美貌的少女，她出身微贱，心地纯洁，后被国王娶为妻子。 塑造可爱的人物 ——詹姆斯·希尔顿 我想，大概是因为出了个契普斯先生①，人们有时会问我怎样塑造可爱的小说人物。我的第一个回答是；，下下之策便是拿起纸笔或操起打字机，对自己说：“我要塑造一个可爱的人物。” 事实上，艺术创作的过程，甚至对创作者本人说来，都是神秘莫测的。正如G·K·查斯托顿曾经说过的，世上的一切差别都在于懂得事情怎么做成和懂得事情要怎么去做。艺术家们懂得事情要怎么去做；一般来说，他不管自己知道不知道事情是怎么做成的。他把这个问题留给批评家、评论家、注释家，或者他自己的传记作家（如果他有这个可能的话）——但总是很有感触地记起巴尔福勋爵②在英国议院里说过的一段话：“先生们，受到反驳我不会介意，受到攻击我泰然自若，但我承认，听到有人解释我的话时，我便觉得有点担心了。” 有多少作者，当热情洋溢的崇拜者们“解释”他们人物的意义时，或者当某些好心的大学教师旁征博引地大讲他们的创作方法时，也体验过同样的“担心”！我就知道有过这么一位大学教师，他在黑板上画出一些叫人眼花缭乱的图表，指出某某作家（我想他说的是康拉德）是从东北方向处理题材的；言下之意如果我们这些学生方向对头的话，作品的质量就有可能提高。这样的指导，不管多么无懈可击，总不能使人心悦诚服，因为我怎么也不想像康拉德那样写作。 我唯一知道的写作诀窍就是心里有话要说，有故事要讲，而且语言要用得尽可能简朴贴切。《阿丽丝漫游奇境记》中的那句谚语说得再好不过了——“意思细推敲，音韵自然有。”至于“风格”，我是个功能主义者；假如一个句子确切表达出我想说的意思，我也就心满意足了。我不喜欢那种事后硬安上声、形的“风格”；也不喜欢那种毫无目的地用些异乎寻常的词的“风格”，这样做只是为了吓唬读者，叫他去掰词典，或者使他附庸风雅，觉得读而不得甚解，内心便受到巨大的陶冶而得到提高。我乐意用些似乎有用的词，才不管那些有语言纯正癖的人是否啧有烦言——例如，我觉得"intrigue”（喜好）用作动词，就很确切地表达出所需要的那种介乎"interest”（感兴趣）和"absorb”（入迷）之间的细微差别。 至于说塑造人物，我想这是一件真学不能，假冒不易的事。谁都能造出一个空壳子，再把各种特征像标签一样贴得花花绿绿满身都是。然而有些作家则很成功地使众人相信这就是人物塑造，以至于“character”（人物）一词如今已经派生出新的含意——即，我们说某人是个"character"，那意思就是他有点怪。③演员们谁都懂得在台上扮演角色时搞点小噱头比塑造一个同你我差不多的普通人要容易不知多少；大多数演员还懂得（他们自己也觉得愕然），公众是多么容易让这类货色糊弄过去。真正创作的不但是人物，而且是个有性格的人物。正如一座高楼大厦，除外部照明之外，还得有个中央供暖系统。当瓦特·司尔特介绍书中的一个新人物时，总是从头顶进到脚跟，一路下来，五官衣着，开出一份巨细无遗的清单，结果使你觉得有朝一日要是遇见这个人，而他又刚好穿同样的衣服的话，简直都认得出来。但是陀思妥也夫斯基或者狄更斯向你交待一个人物时，你会觉得自己闭着眼睛都可以认得他。差别就在这二者之间——“他眼睛淡蓝，头发干直，双肩微斜，穿着一身褴褛的粗花呢衣服。”——和（我想下面是摩莱一部小说中的句子）——“他浑身上下，除了眼睛，都有点那个，而那双眼睛，则是非常那个。”请别把这个句子当成什么典范，这只不过是个例子，用来说明高明的作者是怎样砍倒整片森林——希望你将同样感到满足，受到启发，得到教益。 到此，你大概会注意到，我一直在回避我用来开篇的那个问题——可爱的人物是怎样塑造出来的。老实说，我不知道。如果你有个故事要讲，讲得简朴自然不造作，那有些人物会显得可爱，有些则不会，你简直一点也无法按规格要求去塑造他们。但有些时候，你人物塑造完成后，会觉得他们似曾相识，而后，你的 读者们也会有此同感。 可爱就能讨人喜欢，人同此心。崇尚美好的事物仍然是人类的天性。我们的这种天性，究其核心，敏感得像根神经；小说能触动一下这根神经便十有八九会大受欢迎。但如果有什么触动这根神经的成规妙法，那相信我吧，在小说世界里“可爱的人物”会成为人山人海。道理就在那根神经既高度敏感，又神秘非常；想按照定单造什么可爱的人物，到头来可能只会生产出一堆谁也不喜欢的破烂货。我唯一的劝告只能是，作者应该塑造他心里有的人物，至于可爱不可爱，还是顺其自然的好。 译注： ①本文作者1934年发表的小说《再会，契普斯先生》中的主人公。 ②巴尔福勋爵（Lord Balfour，1848-1930），英国哲学家及政治家。于1902-1906年出任首相。 ③英语中character一词除了“人物”、“性格”外还有“怪人”的意思。 |
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