短篇小说写作技巧

　　怎么样写一短小说？短小说最能见出一个作家的语感、才思、气质、想象力，作家的水准有多高，在短小说中最能显现，我们下面来看看短小说写作技巧吧！

　　短篇小说写作技巧 篇1

　　（一）“横切悬念，倒叙事件”法

　　这是指作者为避免平铺直叙，在小说首段就设置提挈全篇、笼罩全文的悬念，故意给读者造成疑团，以激起读者产生兴趣读下去。如19xx年7月5日《湖北日报》发表的一篇《一双明亮的眼睛》，就采取这一手法。此文一开头是：夜，墨黑，伸手不见五指。我（即文中主角）到一个生产大队去。由于第一次去，路生，加上碰到天阴，没月亮，没星星，自己又没带手电，真是把人急坏了。就在这时，我碰到一个社员，恰恰住在我要去的大队，就把我引去了。沿途，他一会说：“同志，注意，前头有条沟！'一会，又指点我：“同志，注意左边是口塘！'最后，进了村，又指着一条巷子说：“里面住着咱们队长，他会招呼你的。”可第二天清早，我从队长屋里出来，看到一个强壮的中年人，挑着桶，哼着轻快的曲子，向稻场旁边的堰塘走来。待他走近，我一瞄，哎，多好的一条汉子，眼怎么瞎了？正想着，只见他蛮不在乎地下塘挑水。我大吃一惊，喊：“……是塘，你不要掉到水里了。”他回过头，眨眨眼，好像看到了我：“你不就是我昨夜给你引路的同志吗？'看到这儿，读者一定禁不住问自己：他是个瞎子吗？为什么能那么利索地引人走夜晚呢？为什么他比有眼睛的人的“眼睛”还明亮呢？这就叫作“切入悬念”，下面就等着作者“倒叙事件”——读者也就非读下去不可了。

　　（二）'意料之外，情理之中”法

　　世界艺术大师卓别林有一句名言：“我总是力图以新的方法来创造意想不到的东西。假如我相信观众预料我会在街上走，那我便跳上一辆马车去。”（引自《卓别林——伟大的流浪汉》一书），这就告诉我们，创作结构要巧，首先要“出其不意”，这是第一步。但更重要的，是所叙述的情节，必须在情理之中。所谓情理之中，是指这种“出其不意”，与小说中人物性格的发展合拍，合乎客观规律，合乎生活逻辑。它不是荒诞的，不是臆造的。既曲折离奇，又理所当然。如美国作家欧'亨利的《麦琪的礼物》，就非常巧妙地作到了这一点。小说是叙述美国圣诞节这一天，一对恩爱夫妇准备互赠礼物，并都想买件使对方意想不到的东西。妻子看到丈夫有个祖传的金表，但没有表链，就剪掉自己最珍爱的金色长女，拿去卖了，并用卖金发的钱去买表链。丈夫呢？看到妻子有一头美丽的金发，但缺少一套适用的名贵梳子，就卖掉自己祖传的、一直伴随在身边的、也是自己格外珍爱的表，用卖表的钱买了一套美丽华贵的梳子。结果两人一碰面，丈夫拿着妻子送的新表链，表没有了；妻子拿着丈夫送的一套新梳子，长长的金发没有了！夫妻俩只好凄然相对而笑。在这里，尽管有对故事主人公与读者的“出其不意”，但统统在情理之中。因为他们夫妻恩爱，超过了对“金发”、'表链”的感情。而“金钱第一”的资本主义世界，对下层的小人物来说，也只能是这样辛辣的结局。

　　（三）'淡化情节，形散神聚”法

　　这种创作法，从表面看，没有出其不意的情节，没有激烈的矛盾冲突，而且平铺直叙，一直是淡淡的气氛。但是，在这平铺直叙中，带有涌袭心灵的感情；在这淡淡的凄凉中，带有一种说不出的人生韵味，常常是“无情”更有情，无声胜有声。如张洁写的《拾麦穗》，是讲农村的一个小姑娘，家里很穷，每年夏天割麦时，她总是挽个篮子，到打过麦的麦地里拾麦穗。这个时候，一个卖麦芽糖的老汉来了。别的孩子用拾的麦穗与老汉换糖吃，而这个小女孩舍不得。老汉便常常免费敲糖给她吃。别人就笑她，说她嫁给这个老汉算了。她对此并不怎么懂，老汉也觉得没什么，大家也只是开开玩笑，以后也再没提起此事。可她——这个小小的姑娘，当老汉没再来卖糖时，却在村头等着，等着……她在等什么呢？仅仅是为了吃老汉的糖吗？不，这里面有说不清的味，有一种淡淡哀恋，一种人与人之间能相互沟通的情绪…这就叫“形散神聚”，是“无结构”的结构，是用一种内在精神编织的“情结”文体。

　　（四）'一箭双雕，一点两面”法

　　作者在写小说中，似导戏的导演，常常让舞台上的角色拿这样或那样的道具。好导演会利用这个“道具”，不只让一个角色，而使许多角色与这个“道具”有关系；不只让一方，而是让矛盾的双方都与这个“道具”打交道。这样，就可以从这个“道具”身上挖掘人物心灵世界，揭露生活本质，完成作者在这发现上的美学思想。当代英国作家斯丹'巴斯托的短篇《二十先令的银币》就是如此。我们看到，“20先令的银币”本身就是作者的一个道具。作者就利用这个道具，首先让文中的、有钱的马斯顿太太故意把它放进一套衣服里，然后让她的仆人弗斯戴克太太送这套衣服到洗衣店去洗，但交代了一句，送洗之前，得把衣服口袋掏一掏。弗斯戴克是个穷人，丈夫又瘫痪，急需钱用。这银币该给她带来多少欢乐呵：可以给可怜的丈夫买水果，买烟，加上一瓶酒；还可以去买几件必须添置的衣服……而马斯顿太太，就希望弗斯戴克悄悄地瞒下这枚银币，并把这二十先令花掉，然后她再叫弗斯戴克交上这笔钱。弗斯戴克若交不出，她的目的就达到了，证明穷人穷得卑劣、下*，而她自己才是高尚的。你看，作者利用这个道具，自然而然地“一箭双雕”了。既展现了世界穷人物质的贫穷，还暴露了富人精神上的无耻，并深刻地揭示了这个世界人与人之间的关系是多么残酷！这篇小说的结尾是：弗斯戴克太太经过一番艰苦的思想斗争后，总算没用这个“设下圈套”的钱。当马斯顿太太一过问，她就颤悠悠地交还了……可这“二十先令的银币”却深深地在读者脑海里打下了烙印。

　　（五）'偶然中必然，必然中偶然”法

　　小说作者要学会在生活中发现偶然中隐藏着的必然性，学会在写小说时运用这种偶然中的必然性。它能引发读者寻根盘底地、津津有味地追读下去，而且能揭示生活中不易发现的本质意义。如法国小说《项链》的作者莫泊桑，对此技巧就运用得非常漂亮。故事是这样的：小职员的妻子路瓦裁夫人为了得人欢心，被人艳羡，在准备参加一个上流社会的晚会时，向她的女友借了串项链配戴。当晚，这项链加上她的'美貌，确实让她出了风头。不料，乐极生悲，在归途上她竟丢失了项链。为了赔偿这项链，她不得不承受经济上的压力。经过十年艰苦努力，她和丈夫还清了因买项链所欠的债。谁知待她刚还完债，便发现她原来借的项链是假的。真是一夜风头得到的是十年辛酸，片刻虚荣换来的是半生痛苦。这“借项链”——“失项链”——“赔项链”——“还项链债务”——“发现项链是假玩意”的一系列情节，节节都隐蔽着“偶然中的必然，必然中的偶然”，读来引人入胜，又发人深省。

　　短篇小说写作技巧 篇2

　　开头部分：

　　应该有一个最初事件使主人公面临某个问题，这个问题使主人公产生了希望或者需求（目标）。

　　中间部分：

　　主人公努力实现他或她的希望。这其间事情会变得越来越混乱（出现危机）直到抵达高潮，当然同时也达到了转折点。

　　结尾部分：

　　有所显现。主人公打动人心，总算完成了任务，圆满收场，问题得到解决。

　　理论上，这三个部分是统一的，短小说应该尽可能地完整。

　　短小说的不同元素

　　成功的当代短小说，能够使其所有元素和谐地交织在一起。这些不同的元素包括：人物，情节，场景，主题，对白，想象，风格，视角，以及口吻（代表作者的看法及价值观）。

　　这些所以元素，以一种简洁的方式交织在一起，形成一个整体，同时第一种元素都有助于整个故事的成功。而这种成功有赖于故事中人的重要性。

　　1、人物

　　人物的形象是真实还是虚假，当读者进入人物的内心世界时，感受到他内心世界的变化。

　　2、情节

　　推动故事不断向前发展的关键要素。

　　3、场景

　　是在图书馆还是在客厅，或是在操场等等，作者特设的场景。

　　4、主题

　　小说所要陈述的主要观点。

　　5、对话

　　恰到好处的对话，能对文章起到渲染作用。同时，也能使场景显得更真实。

　　6、想象

　　短小说的故事中，必须遍布着有内涵的意象。

　　7、风格

　　语言是讽刺的，还是幽默的；喜欢用夸张，还是比喻等。

　　8、视角

　　使用第一人称还是第二人称。

　　9、口吻

　　对特定人物的一种观点和某种看法。

　　短小说的叙述视角

　　首先，要确定故事中，哪个人物拥有这种视角。这是谁的故事？接下来，故事应该采用第一人称、第二人称还是第三人称？

　　第一人称：

　　作者从一个人物的内心出发，以“我”的角度叙述，通常假设自己就是那个人。

　　第二人称：

　　这种方式很少出现。在故事《小红帽归来》中，主人公就设定为“你”。

　　第三人称：

　　第三人称有若干种不同的写法。

　　主观第三人称：

　　作者从一个人物的内心出发，以“他”或“她”的角度叙述。这种方式比直接用第一人称写作增加了作者和人物之间的距离。

　　客观第三人称：

　　作者并不从某一个人物出发，只是以“他”或“她”的角度叙述。

　　全知视角：

　　作者以这种方式浸入第一个人物的内心世界。作者就像全能全知的上帝一样，了解第一个人的想法。

　　多重视角：

　　这种方式中的作者不再“扮演上帝”，而是从一个视角跳到另一个视角，让读者知道每一个人物的所思所想。

　　短小说的写作也是一个循序渐进，不断积累的过程。曾有很多读者在后台咨询我，如何快速写好短小说？说实在的，我都还处在学习阶段，而且没有什么方法是可以速成的。

　　短小说写作的这三个步骤，更多是便于初学者在短时间内掌握最基本的写作技巧，也不是什么写作秘籍。

　　短篇小说写作技巧 篇3

　　一、立意和材料

　　观察显示有新颖独到的眼光——这是天才作者必不可少也是最为宝贵的特征。

　　艺术家看待事物或事件能够独具慧眼，直接取决于他认识生活的深度，以及他的胆识和勇气。

　　通过表面的临摹来表现事物，就是一个冷漠而怯懦的人也做的到，可是要表示出自己对事物的态度，表现自己的面貌，自己的灵魂，这就必须有胆量了。

　　作家应该热心于所描写的事物，要情动于中，全神贯注。创造者的**，排除了自然主义的摹写；它能使人产生勇气，能帮助人明确地表现出立意。无论你怎样貌似慷慨激昂，无论你怎样堆砌文学手法，以此自欺欺人，但总能看得出来这材料是在艺术家心灵里改造加工过了的呢，还是心不在焉的工匠仿造出来的。一篇小说也好，一幅画也好，你总可以区分开，哪个是真正的、注进心血的艺术品，哪个是从现实，从生活表层拓印下来的毫无生气的图像。

　　自然主义无动于衷的描摹，最好的情况下也只能重复众所周知的东西。

　　事物一通过艺术家的感受，就仿佛获得了新的质，变得丰富而深刻了。不仅如此，事物的某些方面也只有同艺术家的心灵交融时才会显现出来。

　　一个有才华的作者，会在作品的一切方面都留下自己个性的鲜明印记，从主题的选择直到最小的细节。

　　二、人物肖像、性格

　　人物越能清晰地表现主题思想，主题思想越多地体现为人物，这样的作品艺术性就越强。

　　了解人，并把他塑造为短篇小说中的人物——这是一项非常重要的课题，解决它远不是对你周围那些活生生的人作一种简单的、自然主义的“临摹”所能奏效的。

　　作家的任务是要从人物的面貌中去掉那些妨碍表现主题思想的细部，并以有助于更充分、更鲜明地表现主题思想的特征和细部来充实人物形象。

　　许多人之所以乐意认为自己是文学作品中的原型，是因为完美的艺术形象能鲜明地显示典型的特征，即许多人所共有的特征。

　　如果作家是根据主题思想，而不是根据活生生的人来设计自己的主人公形象，那么，这个形象将是公式化的，没有生气的。

　　人的性格是由环境造成的，如果作家硬要去编造主人公的性格，那么他注定是要失败的。

　　我们许多短篇小说，糟就糟在小说的主要人物只具有对大范围的社会集团有代表性的特点——这样一来，人物就变成了没有生命力的公式化形象，正如恩格斯所说：“个性……消融到原则里去了”；要么就只具有偶然的、个别的特点——这样一来，主人公就变得索然无味，失去了思想的深度。

　　三、细节

　　不滥用艺术手段是艺术的普遍法则之一。

　　一个作家的作品中是否有真正的、质量上乘的细节，常常能帮助我判断他的才华和成熟的程度。

　　四、布局

　　在短篇小说中一切都是显而易见的，小说越短，其和谐的美与不协调的丑就表露得越明显。

　　经验表明，与长篇小说和中篇小说相比，短篇小说的成败优劣在更大程度上取决于它的完整性。

　　我的大部分短篇小说的创作，开始时都是心灵受到了某种莫名的推动，当时头脑中还远未形成一个明晰的主题思想。我之所以要写，几乎总是出于一种要更加深刻地认识生活现象并将激动我的思想、想法在头脑中确定下来的愿望。

　　为了接近真理，需要对生活现象进行长时间的比较和紧张思索，如果从某些短篇小说中看不出这一点，那么这些短篇小说就很难说是成功的。在对文稿作最后的润色加工时，纯技巧性东西往往会取代直感而越来越占主导地位，这时切忌为迎合主题思想的需要去修改小说，把引起创作冲动的原始感情中那极为珍贵的馨香和清新的美毁掉。当你已经疲惫厌倦，恨不得早点脱稿，读给你朋友听，急着把打字稿送交给出版社的时候，尤其要注意。那么，文学作品达到和谐一致最基本的标志是什么？

　　短篇小说的完整性很大程度上取决于铺垫的部分的叙述是否充分，是否令人信服有感染力。

　　叙述某人的叫喊与叫喊本身给人的印象是完全不同的。

　　作者只有努力去揭示各现象之间的隐秘的联系，对事件不是人云亦云，采取那种流行的看法，而是深化并赋予新意，才能使铺垫部分得到开拓并显得新鲜生动。

　　铺垫若只是为了证实一些人人皆知的道理，那就完全失去了他的作用，这样的铺垫会显得空洞和拖沓。

　　作者要有明确的思想立场。假如作者对事件的思想倾向不明确，就会导致短篇小说的整个铺垫部分缺乏明晰的中心思想。

　　五、语言

　　修改小说不应由外而内（从语言），有内而外（从生活体验、思索、感情）。

　　如果作家对所写事物淡漠无情，那么他的作品必将满是程序化的句子，用滥了的比喻和隐喻。

　　如果你要告诉人们一件新鲜的有特别感受的事，那么你一定会对陈腐之词不屑一顾，讨厌随手可得的老一套句式，而去深入挖掘祖国语言，你必有办法神奇地使用烂了的词语重新焕发清楚活力。

　　一个看来十分清楚明白的句子，在上下文中为什么却显得那么不协调？你反复修改，斟酌推敲，调动词的位置。一切似乎都已完美无缺：思想明确，恰当的修饰语能把读者引向作者的思路，可就是有什么地方不甚自然。于是你又着手删掉那些尚欠妥帖的词语，或者把句子拉长，或者寻找更为合适的同义手段。

　　这是怎么回事？你感到不满的是什么？

　　你力求表达你所体验的情感，而写出来的句子却不能一下子与你心中回荡的旋律相吻合。你十次二十次地修改初看起来你所需要的音调，使它的音调正好与作品的旋律合拍入扣。

　　无论写什么，动笔之前首先应找到音响。

　　句子的语调模糊不清，在一定的旋律结构中出现不必要的语调或各种语调都适用，在我看来，这常是作家尚未完全把握所描写的事物，理解、感受不深，从而不能鲜明地确定自己对它的态度而造成的结果。

　　我们越深入现象的本质，头脑里形成的思想越准确、鲜明，我们的句子听起来就越分明清楚。

　　一般说，对话比描写写得好，因为青年作家在写对话时用的是活的口语，富有准确的语调，而在描写时，他常常落入毫无新意的书面词语的窠臼。如果青年作家更坚决地采用活的口语去描写人物外形、情感、景色、环境等等，那将大有裨益，因为活的句子与许多磨平棱角的结构不同，可以说是全局都有鲜明响亮的语调。生活实际只有经过艺术家在意识中、在心灵中的加工，才能获得丰富的思想感情，这些思想感情准确地，不是矫揉造作地反映于作品中，才能打动读者的心。

　　词是抽象物，但作家写出来的每句话背后，却有生活中的现象，对现象的判断、感情，这三者往往结为一体。一个极普通的词，它在巧妙的上下文中会变得分量很重、鲜明突出、富有内容，它仿佛浸透着作家的个性，从而获得既切情又切景的太悲剧的细微色彩。有这样的情况：为使淡漠的死气沉沉的文字获得生命，作者人为地强使自己感到激奋，其结果常常是矫揉造作的旋律。读者通常一下就能感到这一点而一笑了之，但对作者说，不自然的旋律是有害而危险的