中国水墨画与禅道思想 >> 正文

摘 要：禅道思想是中华传统文化深层结构的重要内容!水墨画是中国传统绘画的代表性艺术。禅道思想深刻地

影响了水墨画的绘画精神与艺术风格，形成其独特的艺术样式与审美旨趣。

    水墨画，顾名思义是一种不着彩色，纯以水墨点染的画种。它是中华民族传统绘画中最具代表性的艺术样式，代表着我国古代绘画艺术的主流精神。中国水墨画家主要由文人士大夫组成，其作品蕴含中国文人的气质，体现我国传统文化的特征。水墨画从孕育、发展到成熟，历经了漫长的过程。在其演变进程中，包含着艺术内外诸多因素的影响，如哲学的滋养、天才的创造、时代的发展、社会观念的变革等。如果仅就水墨画所浸润的理念，所体现的形式，所涵蓄一切都与传统文化中的禅道思想密不可分。本文试就此作简要论述，呈正于大方之家。

    一、中国水墨画渊源文士之参禅修道

    中国水墨画肇始于唐代，荆浩《笔记法》有云：“随类赋彩，自古有能，如水晕墨章，兴吾唐代。”可见，我国唐以前的绘画是以丹青赋彩为主。水墨画产生和发展的过程中，文人的参与，具有决定性的意义，甚至可以说，中国水墨画是文人的专擅，文人画就是中国水墨画。文士对水墨画的偏好，一方面造就了水墨画的地位飙升和创作兴盛，另一方面溶进了文人墨客的创作旨意与审美情趣。唐时道佛合流，禅宗勃兴，在一定程度上，参禅修道已经成为文人生活的一种风尚与习俗，正是禅意的升华，使文人绘画创作开启“意境说”先河。是时，禅已广泛普及到文人士大夫的日常生活，如韦应物诗《夜偶诗客操公作》云：“尘襟一潇洒，清夜得禅公。远自鹤林寺，了知人世空。”可见，唐时文人居家时，常常独自习禅。有的文人甚至还专门建有禅居，白居易在庐山东林寺旁营建的草堂，其实就是禅室。他的《和知非》诗云：“第一莫若禅，第二无如醉，禅能泯人我，醉可忘荣悴。”所谓“泯人我”，就是指坐禅时的心理体验。

    禅道之风之所以如此盛行于文坛，在很大程度上，就因为坐禅所呈现的心理状态，正是文人从事艺术创作时所追求与需求的心理境界，即刘勰《文心雕龙?神思》所谓的“陶钧文思，贵在虚静”。静穆的观照和飞跃的生命，构成了艺术创作的二元，水墨画家就是在把握二元当中酝酿文思，孕育意境“意境”一语，最早见于唐代诗论，后来广及传统艺术的各门类。它或指有意有境&主客观统一’，或指意中之境&主观中之境象’，或指含意之境&客观化之境象’，场合不同，其内涵与外延亦不尽相同。绘画艺术中的“意境”一语，和水墨画的关系尤为密切。

    唐代文士的以禅入诗、由禅入画，甚至诗佛画僧相兼、文人居士合一的风气，始于盛唐的王维。而王维画学于吴道子，相传唐玄宗时代的吴道子，首作水墨画。他曾受命在大同殿壁上画嘉陵山水，以其淋漓的水墨，纵横的笔法，仅用一天功夫，就活现了三百里嘉陵江无限胜色，使观者叹为观止。王维师法吴道之子，而气韵过之。他的画与诗，意境高远而深邃，将禅、诗、山水画、文人画、写意画，以水墨融于一炉。唐以前的画坛，画师大都“随类赋彩”，并不尊水墨，传为王维所作的《山水决》提出：“夫画道之中，水墨为上。”可谓由此扫尽五色，水墨独尊，在理论上为水墨画奠定其重要地位。众所周知，唐朝是我国历史上极富英雄色彩和浪漫情调的时代，也是对诸如功业、富贵、金钱、地位等人间世俗价值充分肯定、执着追求的时代。盛唐精神更是一种浓烈的感性生命精神。然而，生活于盛唐的王维，没有像时人那样追求功利，堕于世俗，而是隐居山林，对外界的声色犬马视而不见，听而不闻。王维自中年开始寄情山水田园，参习禅理佛经，过上亦官亦隐的生活。晚年俨然是一介佛徒，笃信佛教，以隐居禅定为其生活方式。《旧唐书》称其终日“焚香独坐，以禅诵为事”。他的画也没有像阎立本、李思训那样，以浓丽的色彩去描写景色，取悦于上官和世人，他是第一位为禅宗六祖慧能撰写碑文的大诗人，也是南派破墨山水画的一代宗师。钱钟书先生在《中国画与中国诗》一文中说：“恰巧南宗画的创始人王维也是神韵派的宗师，而且是南宗禅的最早的一位。”当代学者也有人撰文，进一步论证王维是中国文人水墨画的奠基者。

    由此看来，王维等参禅修道文士的参与创作，使水墨画一经问世，便对后代文人士大夫具有强烈吸引力，并使水墨画日益走进禅道世界。正是文士们的禅道志趣，浸润中国水墨画的产生历程，推动水墨画向前发展的步伐。

    二、中国水墨画濡染禅宗之艺术精神

    禅宗是中国化的佛教宗派。宗白华先生说过：“禅是中国人接触佛教大乘教义后体认到自己心灵底深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界”（《中国艺术意境之诞生》）。禅宗属于宗教，然对于士大夫来说，禅更是一种人生哲学、心灵哲学，其“如梦如幻”的人生观，足以解脱士大夫灵与肉的苦恼困境，而参禅入定的内心体验，可以进入艺术创造所需的心醉神迷的境界。禅宗自唐代崛起之后，迅速地影响广大士大夫的心灵，成了这些人护身处世的法宝。在禅学的濡染下，文人常把参禅与绘画相提并论，其绘画大多转向隐逸、佛道和山水的题材。唐亡之后，还有腾昌佑那样的画家，随僖宗入蜀，“不婚不仕，书画是好，性情高洁，不肯趋时。常于所居树竹石杞菊，种奇花异草木，以资其画”。在这种背景下，水墨成为时尚，成为文人参禅问道的利器，也就水到渠成了。水墨渲淡之风由文人而起，也为文人所用。在文人圈中流行的这种雅兴，很快就成为了绘画界追逐的对象，并蔚为世道风气。

    从晚唐五代起，禅宗便在中国思想界大放异彩，发挥巨大的影响。水墨画同样也从这时候起，经过宋元的推波助澜，终成中国绘画史上颇有声势的正宗画派，并一度成了中国画的主宰。水墨画与禅宗平行发展，相互交流，互相渗透，水墨画自然不断地从禅宗那里受到感染，体现着禅宗的某些艺术精神。接受禅意熏陶的水墨画，能够充分满足艺术家精神的需求，而不用去寻找其他复杂的途径，只需通过水墨挥洒，就能使自我从各种烦恼中解脱，且能圆融无碍，如天马行空。相比那些宗教画图，水墨画所载负的宗教情感，要比这些具象描绘的宗教场所、画面表现得更为单纯、直接、迅速和简便。

    水墨画能够依附水墨，彰显画家自我性情，同时又使万物气象性情凸现。禅宗本有净性自悟说，它强调人的真如本性顿现，就能同时包容万事万物，也就成为洁净法身，成为佛。水墨画家大抵强调直观与感悟，注重体验，超越表象，主张超脱，物我合一，注重修养，讲求气骨，形成其宏观求整的思维方式，情景交融的意象构建，以及托物言志的创作用心。在这种艺术精神指导下，水墨画中的意象，绝非特定时空中客体的简单摩画，也不是画家“自动心理”和“梦幻意识”的随意拼合，而是主客观世界相互作用下熔铸而成的最高境界。这种至高境界，既是对审美客体的精神把握，更是创作主体精神情态的显现，实质上意味着主客体精神的交互融汇，进入到澄明洞开的佛禅境地。因此我们可以理解，当王维由早年的积极事功，转向中年的参禅信佛时期，他的“辋川诗”那样的静谧悠闲，而他的雪景、剑阁、栈道、村墟之类，则又是那样的淡泊消散。然而，无论是“静谧悠闲”，还是“淡泊消散”，它们都能构成一幅充满诗情禅意的水墨画，令人不由得驻足留恋玩味。

    水墨画不仅在审美精神上追求与参禅相通，而且在形式、方法、工具等诸多问题上也与禅意相契合，从而提出一系列诸如“得意忘形”、“以白当黑”等独具一格的艺术创作主张。      在形式上，水墨画主张“得意忘形”，不落言诠。它所构建的意象，既非有形，又非无形；既是有形，又是无形。水墨画正是“形”与“无形”二者的灵巧结合。忘形并不排斥形，而是关注本性，正如禅道所谓的“明心见性”，才能了悟世界。水墨画作者只有忘形，才能不为形所拘，才能实现对形的超越，从而提供更大的想象空间，供自己驰骋于创作天地，也使

欣赏者拥有广袤的品味、思索空间。水墨画家的排斥色彩，就基于水墨画是文人的一种“心视”艺术，其“无色彩感觉”，就是文人画家参禅静坐所得的“心象”。而在笔墨空白上，水墨画讲究“有处恰是无，无处恰是有”。笔墨、线条在文人笔下，不只是造型的需要，本身即赋予了意义。其意义就在有中之无。至于空白，其意义并非仅是为了涂抹，而在于无中之有。中国水墨画的构图，不像西方油画那样，把所有的空白都涂满，而是必须留下一些空白。其空白处往往能增加画面的空间感，空白与水墨虚实相生，相得益彰，即所谓的“计白当黑”、“知白守黑”原理。其中所体现出的审美旨趣，正是“有处恰是无，无处恰是有”的佛禅理念。

    三、中国水墨画载负道家之思想底蕴

    鲁迅先生曾有言：“中国根底全在道教，……以此读史，有多种问题可迎刃而解。”“人们往往憎和尚、憎尼姑、憎回教徒，而不憎道士。懂得此理者，懂得中国大半。”$&%此言虽有夸张之处，但道家道教在中国文化中的特殊地位，道家道教对国人思想的重要影响，由此可见一斑。中国文人钟爱水墨画，也与道家道教的影响有关系。

    中国水墨画作为一种独特的艺术样式，它与一般的山水画有区别。它摒弃自然界的五彩之美，而以单纯朴素的墨色，渲染出世间万事万物的另一番别致情貌。其奇异之处，正如王维《山水决》所论：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”究其原因，就在于水墨画的简朴，体现老庄哲学“道”的自然之性。《老子》有言：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”自然是老庄哲学概念“道”的基本特性，“道法自然”则是老庄哲学思想的核心内容，而水墨画正是体现了这种“自然”属性，诚如荆浩《笔法记》所言：“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，是非因笔。”水墨画的特点，就是随笔自然，不强力至，其用墨之深浅厚薄，依据所画对象的阴阳向背，效果自然天成，不求刻意渲染。此创作心境与艺术旨趣，与道家思想实质，可谓异曲同工，共出一辙。

    就水墨技法的形成而言，也与道家思想息息相关。水墨画脱胎于山水画，其艺术形式的确立，相传是盛唐的吴道子。后来的王维，一变山水画的勾斫为渲染，采用“破墨”新技法。“破墨”是指一种用浓淡墨色相破、渗透掩映，以达到滋润鲜活效果的用墨技法。王维以水墨的浓淡渲染山水，打破了青绿重色和线条勾勒的束缚，大大发展了水墨画新意境，奠定了中国水墨画的艺术基础。到了北宋时期，文人画已经成为水墨画主体，如苏轼、文同、米芾等。他们将水墨画作为一种自我消遣、自我表现的工具，强调主观感受在笔墨上的流露，技法上则注重写意，追求笔墨形式本身的感人力量和作品的天然志趣。他们注重“外师造化，中得心源”之理，强调“心源”与“造化”的和谐统一，从而达到一种天人合一、物我相融两忘的境界。北宋画家郭熈在绘画理论著作《林泉高致集》中，主张画家要以“林泉之心”去“身即山川而取之”，即以审美的眼光、虚静的心胸，去对自然山水进行直接的审美观照，并由此构思水墨画。唐人张璪提出“外师造化，中得心源”，追求的正是这种创作意境。

    水墨画最突出的特色，就是对墨的发挥和对色彩的排斥。在这一点上，水墨画更是凸现了老庄哲学的朴素色彩观。老庄认为“道”是原始混沌，其特性是自然、朴素、无为、不争。老庄之学向往朴素之道、自然之理。老子、庄子以为朴素自然的道蕴含自然的形形色色，朴素无华才是天地间的大美，才是圣人追求的真美。《老子》主张“挫其锐，解其纷，和其光，同其尘，是为玄同”。庄子以为“朴素而天下莫能与之争美”正因为老子、庄子如此看重自然之道，所以在色彩上，他们追求一种素淡简朴的颜色，而对多色彩心存排斥：“五色，令人目盲”。老庄提倡的这种朴素自然的色彩观，在后代水墨画家中进一步得到落实和体现，“墨俱五色”、“水墨为上”的理论应运而生，水墨画运用墨的浓、淡、干、湿、焦，即墨分五色来表现事物的色彩。而随着水墨画逐步脱离山水画，它对色彩的排斥倾向日趋严重，如此一来，使得有关水墨画理论与技法，不经意地与老庄哲学精神进一步吻合：“运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物像乖矣。”在水墨交融的黑白天地中，我们简直可以感受到道家阴阳五行思想的脉博跳动。

    总而言之，以文人为主体的中国古代水墨画家，始现于唐代画坛。他们大都是参禅入道的高手，一方面吸取禅道哲理，追求自然本真的艺术精神，一方面又以禅定的方式: 在创作中实践物象——心象——墨象三个历程。他们泼墨写意的艺术创作，多是随性挥洒:自由驰骋，应形象物:意象万千。中国水墨画的创作历程，就是中国古代哲学和美学思想相互结合融汇的过程，尤其是禅道思想的渗透积淀，使得中国水墨画从画理、画法到审美情趣，无不打上其深刻烙印。