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摘 要：晚清由于受“天朝中心”、“华夷之辨”社会认知的影响，社会认识及判断还停留在易代换朝的“乱世”层面。因此，农耕文明固有的“乱世出英雄”、“忠君报国”等观念，随着社会危机的加深成为这一时期主要的社会心理诉求，京剧老生“前三杰”艺术流派，无论是英雄历史剧目、士人君子形象，还是沉郁刚健艺术风格，都适时地契合、回应了呼唤英雄的社会心理，体现了特定时期人们的审美趣味和审美理想。 关键词：京剧；老生“前三杰”；流派艺术；社会心理 一 长期以来，我们对京剧流派研究的注意力更多集中在表演艺术层面，而对其作为一种社会文化事件的意义和价值的探究则显得比较薄弱，这使京剧流派研究的广度和深度受到局限，以致很难形成对京剧流派艺术全新的认知。日本学者青木正儿曾卓有历史见识地指出：“自程长庚以老生呼号天下，生旦易处，剧道渐就于正，此皮黄之所以能大成欤！”[1]如果我们把程长庚为代表的京剧老生“前三杰”的崛起及其流派艺术放置在晚清聚变这一广阔的社会背景下进行观照的话，那么，“老生呼号天下”，又何以使“剧道渐就于正”的意义就会凸显出来。 在戏曲艺术的历史长河，旦脚行当自唐代《踏摇娘》开始到元杂剧、明传奇乃至清朝的花部、雅部，不仅历史悠久，而且从剧目到表演体制及演员诸多方面都十分成熟发达。清乾、嘉时期，京师花部诸班始终以旦行为舞台主角，班社也均为旦行领班。由此，柔媚婉丽之腔充盈剧坛，“冶艳淫佚”之风大行其道，这基本成为当时社会审美风尚的主要症候。然而，值得注意的是，集大成的京剧没有沿袭历史惯性从旦脚起家，而是以老生行当创立起家，并首先成就流派。显耀人物是程长庚、张二奎、余三胜，习称老生“前三杰”，《中国京剧史》明确指出他们是“在京剧形成时期的代表性演员。”[2]他们以历史大戏为主要剧目，以传统士人君子为舞台主要形象，以“黄钟大吕”之声为主要旋律，以沉郁刚健艺术风格为主体，确立了京剧舞台以老生行当为主的表演格局。自此京师舞台出现了“剧道渐就于正”的全新的艺术风貌，开启了近代戏曲史的崭新篇章。 一种艺术现象的发生、形成不是偶然的，它是一定社会历史条件下的产物，是社会政治、经济等诸多因素相互作用的结果，尤其是历史语境下的社会心理因素对艺术的影响极其深刻。普列汉诺夫指出：“所有的意识形态都有一个共同的根源：这个时代的心理。”[3]还说：“在一定时期的艺术作品中和文学趣味中表现着社会的心理。”[4]社会心理是艺术与社会互动关系中必不可少的中介因素。由于受“天朝中心”、“华夷之辨”社会认知的影响，晚清社会在认识及判断上还停留于易代换朝的“乱世”层面，农耕文明固有的“乱世出英雄”、“忠君报国”等观念，随着社会危机的加深，成为这一时期主要的社会心理诉求，其中一个显著的特点就是对“英雄”的呼唤。 从英雄叙事文化传统而言，与西方崇尚个人主义的英雄不同，中国传统文化中的“英雄”通常以儒家伦理道德为基本理念，他们是穷困不坠，富贵不淫，大义凛然，刚健自强的士人君子。他们以他人利益、民族利益和国家利益为重，具有高尚的奉献精神。 《春秋》、《左传》、《战国策》、《史记》等历史典籍，记载了一批“志于道”、可“托六尺之孤”、“寄百里之命，临大节而不可夺”的士人君子，其中有九死无悔、忠君报国、临危受命、救世济民的忠义之士，还有一诺千金、舍生取义、不畏强暴、杀生成仁的守义死节之士。从不以私害公、死而利国的臾骈、狼瞫，文韬武略、治国安邦的先轸、狐偃，到深明大义、临危受命的烛之武，坚持正义、义不帝秦的鲁仲连，义正词严、不辱使命的唐雎、蔺相如，不畏权势、不图富贵的颜斶，以及为报知遇之恩蹈死不顾的荆轲、专诸、聂政等等。毫无疑问，历史典籍记载的英雄，都是封建社会理想人格的楷模，他们对封建社会的价值取向、道德规范等具有积极的典范作用，他们社稷、道义两肩挑，在中国历史的大舞台上上演过无数受命于危难时刻、力挽狂澜，为国家民族利益百死不辞的正剧。某种意义上，《春秋》、《左传》、《战国策》、《史记》就是记载士人君子“英雄救世”的传记历史，而史实所体现的英雄话语所指及其价值，充分体现了中国传统社会的英雄观念。质言之，在历史典籍“英雄”叙事的背后，凝练、升华着的是传统社会对“英雄”观念的建构与认同，实际上，也就是对士人君子道德价值观念内在自觉的认同。而当这种认同渗透到社会的一般精神生活，成为民族认知、评价“英雄”的社会标准时，传统社会精英的士人君子作为一种英雄“情结”也就积淀在了民族心理结构的深层次中，并且内化为民族精神的文化资源。在民族危机时刻，英雄“情结”便成为唤起民心、振奋民族精神重要的社会意识。 道光后，随着民族危机的日益加深，民族历史记忆中的“英雄”情结被唤醒，民族文化心理结构深层中能够担当历史大任的“原型”被激活，人们盼望着力挽狂澜的英雄、贤士出现，时代呼唤着民族从乾、嘉时期的颓靡中站立起来，振奋起刚毅、昂扬的精神以应对“千年之不遇”的社会鼎革。无疑，这是这一时期社会心理的主导意识。基于这样的社会心理影响，晚清京师剧坛的审美风尚发生了巨大变革。 道光二十五年(1845) 刊本的《都门纪略》，记载了当时活跃于北京剧界的三庆、四喜、和春、春台、嵩祝、新兴金钰、大景和等七个戏班在“剧目”、“角色”、主要行当以及班主等方面的情况。从这则史料看，除大景和是净行领班外，其余六个戏班均由老生行担任班主。而且老生行的剧目“数量约占一半以上”[5]，有：《法门寺》、《借箭》、《文昭关》、《让成都》、《定军山》、《双尽忠》、《捉放曹》、《碰碑》、《琼林宴》、《战樊城》、《探母》《当锏卖马》、《捉放曹》、《击鼓骂曹》、《清河桥》、《断密涧》、《南天门》、《双请灵》、《芦花河》、《绝缨会》、《乾坤带》、《五雷阵》、《南阳关》、《九龙山》、《打金枝》等。26位老生演员所扮演的角色几乎都是以传统士人君子为原型的正面形象。如：赵廉、鲁子敬、伍员、刘璋、黄忠、李广、陈宫、杨令公、范仲禹、秦琼、祢衡、楚庄王、王伯党、曹福、岳飞、薛丁山、唐太宗、孙膑、伍云召、郭子仪等。 王芷章《中国京剧编年史》记载：“咸丰十一年升平署在北京戏班中挑选二十名艺人，远赴塞北去作承应。”其中除净行、丑脚各一人外，生行和旦行人数的比例基本相当。[6]他对《花史续编》、《法婴秘笈》所载戏目与道光三十年剧目比较后，进一步指出：这一时期老生行剧目“增加三十五出，……共计一百一十五出，拿来和青衣、花旦、净角等行之戏作比较，超过它们数倍之多。”[7]《中国艺术研究院藏清升平署戏装扮像谱》集有42个剧目，其中老生行为主的戏目占了一半多，如：《渭水河》、《摔琴》、《取荥阳》、《樊城》、《昭关》、《鱼藏剑》、《定军山》、《凤鸣关》、《桑园寄子》、《白壁关》、《诉功》、《牧羊卷》、《击掌》、《沙陀国》、《回猎》、《高平关》、《清官册》、《五台》、《四郎探母》、《洪洋洞》、《扫雪》、《乌盆记》、《偷鸡》、《镇潭州》、《胭脂褶》、《玉堂春》等。据朱家溍《故宫物品点查报告》考订，“这类升平署戏装扮像谱是清宫大内藏品，……是宫中搬演‘乱弹戏’期间，供宫中观赏的御用珍品。”[8]可见，当时以老生行为主的历史剧目在宫廷已经很受欢迎。 清代花部地方戏的历史英雄剧目十分丰富。《缀白裘》所收“梆子腔”、“乱弹腔”、“西秦腔”等地方戏剧目中，既有脍炙人口、经久不衰的三国戏、水浒戏、杨家戏、岳飞戏，也有由隋唐演义改编的系列历史剧等。集大成的京剧在吸收昆曲和其它地方戏的基础上，形成以演历史英雄剧为主体的特点。据《清代京剧文学史》介绍，《春台班戏目》大轴本戏47出，如“《西唐传》、《兴汉图》、《金沙滩》等充满阳刚气息的老生戏”就有“将近三百出的单出折子戏……单列的《三国》戏，几乎就是生行的天下。”[9]陶君起《京剧剧目初探》收录京剧剧目1383个，剧目从东周列国到唐、宋及元、明、清形成一个完整的系列，不啻为一部完整通俗的中国通史，而其中老生行为主的历史英雄剧目占了近多一半。 剧目的丰富发达表征了舞台形象的丰富发达，舞台形象丰富发达的背后意味着相应行当脚色在戏曲表演格局中地位的隆升。毫无疑问，晚清“剧道渐就于正”审美风尚的标志在于老生行承载的历史英雄剧目及其形象在京师舞台的凸显。这是社会审美风尚转变的根本表征，而推动其转变的动力是社会心理对英雄叙事的诉求。京剧以“前三杰”为代表的老生行起家不是偶然的、孤立的历史文化现象，其关合着一定社会心理影响下的整体文化的发展走势。换言之，京剧老生“前三杰”是在晚清剧界“老生呼号天下”审美风尚变革基础上形成、发展起来的；反过来，“前三杰”的崛起及其流派艺术对全新审美风尚的确立也作出了重要贡献。应该说，“剧道渐就于正”就是以“前三杰”流派艺术在京剧史乃至近代戏曲史的地位、价值为主要标志的。 二 如前所述，审美意识是社会心理的风向标，它应时代的需要而产生，应时代的变化而变化。京师剧坛从以家庭、情爱为主要剧目的旦行戏一变为反映政治斗争、军事风云的英雄故事和历史演义的老生戏，这体现了历史语境下社会心理对英雄叙事的诉求。正是在这样的社会心理影响下，程长庚、余三胜、张二奎为代表的京剧老生以沉稳刚健的君子、练达智慧的贤士、杀身成仁的义士等民族心理积淀的“救世”形象，适时地契合、回应了社会心理的需求。这主要表现在以下三个方面。 （一）英雄剧目的选择 据《中国京剧史》记载，程长庚擅长剧目22出，即：《群英会》、《战樊城》、《鱼肠剑》、《举鼎观画》、《让成都》、《镇潭州》、《捉放曹》、《击鼓骂曹》、《风云会》、《战太平》、《法门寺》、《长亭会》《文昭关》、《状元谱》、《庆唐虞》、《钗钏大审》、《八大锤》、《战长沙》、《临江会》、《华容道》《天水关》、《安居平五路》[10]。张二奎擅演剧目有八出，《金水桥》、《打金枝》、《回龙阁》、《四郎探母》、《捉放曹》、《取荥阳》、《五雷阵》、《桑园会》[11]。余三胜擅演剧目《中国京剧史》列有12出，即：《定军山》、《探母》、《当锏卖马》、《捉放曹》、《双尽忠》、《碰碑》、《琼林宴》、《战樊城》、《鱼肠剑》、《摘缨会》、《牧羊卷》、《乌盆记》[12]。尽管这些剧目的记载并不全面，但是可以看出，“前三杰”所演剧目都是以传统士人君子为主要角色的英雄历史戏。特别是伍员戏、三国戏、杨家戏、岳飞戏几乎是“前三杰”审美创作选择共同的代表剧目。 京剧“伍员戏”系列剧目，也称为“鼎盛春秋”，由《战樊城》、《长亭会》、《文昭关》、《浣纱计》、《鱼肠剑》、《专诸别母》、《刺王僚》、《打五将》等八出戏组成。这八出戏突出了忠奸斗争，明确地表现了民间的道德评价观念和政治批判的鲜明倾向性，充分刻画了人物那充满正义感，坚贞不屈与祸国殃民、残害忠良的恶人抗争的精神。 “三国戏”在“前三杰”的剧目里占了比较重的分量。《群英会》、《捉放曹》、《让成都》、《借箭》、《击鼓骂曹》、《华容道》、《临江会》、《战长沙》、《天水关》、《安居平五路》、《战宛城》等都是“前三杰”代表剧目，程长庚、余三胜、张二奎相继扮演过刘备、关羽、孔明、鲁肃、周瑜、黄忠、马超、陈宫、祢衡、刘璋等一批英雄形象。可以说，“三国戏”成就了京剧老生行一代杰出的表演艺术家。 以杨家戏、岳飞戏为主的《碰碑》、《镇潭州》《八大锤》等剧目着力表现了杨令公、岳飞不计个人恩怨，精忠报国，为国家民族安危不惜献身的英雄情怀。虽然剧目反映了封建纲常伦理下的个体对皇帝及其民族的忠诚，但是在“家国一体”的封建社会，这种凝结民族与国家伦理“忠孝”的观念，恰恰是民族危难时刻社会心理诉求的主要表征。 总之，在艺术再创作的过程中，“前三杰”通过一系列“英雄救世”历史剧目和人物形象的塑造，提炼了如伍员、诸葛亮、刘备、关羽、马超、岳飞、杨家将等充满忠直刚健、奋发有为的精神理念，其不仅表达了创作主体的审美理想和价值取向，而且体现了鸦片战争后在英雄观念激励下振奋时代精神的社会呼唤。 （二）英雄形象的艺术创作 程长庚一生塑造人物形象很多，尤其以刻画三国谋略英雄诸葛亮、鲁肃为突出代表。王梦生《梨园佳话》评价程长庚：“大抵尤以演‘三国戏’见长，‘三国剧’中尤以扮鲁肃、诸葛见长，二公皆儒者，而戏中肃近长厚，老班均以意得之。”[13]1922年5月创刊号《戏杂志》署名“小枫”的文章写到：“长庚大抵以演‘三国剧’见长，尤以扮鲁肃、诸葛惟妙惟肖。二公皆儒者，而戏中肃近长厚，然其均以意得之。传者谓时场面乐工亦或停奏痴聆，忘其所以也。”[14]齐如山《京剧之变迁》写到：“鲁肃一脚最好者当推程长庚。”[15]在民间，诸葛亮一直作为智慧、忠义的化身镌刻在民族集体的无意识之中，这是社会认同程长庚表演诸葛亮的社会心理基础。 程长庚在“三国”戏人物塑造中，除生动刻画了诸葛亮、鲁肃形象外，还擅长塑造关羽形象。 剑云评程长庚扮演关羽云： 关公之武艺异乎常人之武艺，儒将风度，重如泰山，智勇兼全，神威莫测。用力太猛则流于粗野；手足无劲则近于委靡。以是舞刀驰马极不易做，……定此条件，以求此项人才，程大老板自属古今一人，……。”[16] 程长庚扮演关羽不仅十分重视人物外形的塑造，而且特别注重英雄气质、神采的体现。据1936年《戏剧周报》署名“芸庵”的《程长庚轶事》记载：“一日礼邸堂会，特邀长庚演《水淹七军》。……见长庚扮关圣上，剔起卧蚕眉，睁开丹凤眼，神威赫赫，礼邸颇觉毛发悚然，不寒而栗，心中惧甚，众人亦不敢正视。……”因之，礼邸“暴病一场，……自此以后，终身不敢看关公戏，而长庚关公戏之声价，因此而增百倍矣！”[17]这段叙述的真实性现在无从考证，但是，程长庚以形象的“神似”及精彩表演使观众达到忘神之境地，这是很多史料记载的。实际上，从对威震千军、叱咤风云的一代英雄的礼赞，上升到作为驱妖镇魔的神祗的崇拜，这反映出不同社会阶层心理的共同需求。 马超是余三胜成功塑造的艺术形象之一。在京剧《让成都》中，马超不是主要角色，但是余三胜出色的表演，照样赢得社会的认同和喜爱。吴焘《梨园旧话》评余三胜《让成都》饰马超的表演：“顿挫有法，英气逼人，观者无不拍掌。盖程、张此剧之佳，在人意中，余之竞胜争奇，出人意外也。能者固不可测哉。”[18] 在“前三杰”代表剧目中，“伍员戏”是程长庚、余三杰擅演的主要剧目。他们通过展示伍员忍受磨难、矢志不渝，有仇必报，有恩必酬的英雄气概，成功塑造了伍员这一复仇英雄形象，传递了民间正义抗争的复仇观念。据《异伶传》记载： 一日，某贵人大宴亲王宰相，大臣咸列坐，用《昭关》剧试诸伶。长庚忽出为伍胥，冠剑雄豪，音节慷慨，奇侠之气，千载若神。座客数百人皆大惊，起立狂叫动天。[19] 从这段记载可见，程长庚扮演的“伍员”与观众审美期待中的形象相契合。鸦片战争后，人们渴望正义的力量能够战胜邪恶，恢复美善，这便是复仇艺术作品的意义所在。 以上可见，“前三杰” 历史剧目代言的英雄人物，寄托了社会动乱时期广大中下层人们对力挽狂澜英雄的企盼，反映了社会最真实、最真诚的愿望。 （三）沉郁刚健的流派风格 王朝闻说：“伟大的艺术家的风格，从来都是某一时代、某一民族的进步社会集团的审美理想的最好体现。”[20]“当一个流派比较突出地反映了某一时代的社会思潮和审美理想，并在表现方法上有所创新时，它就可能成为在该时期占统治地位的流派。”[21] “前三杰”的艺术风格是多样化、独创性的，程长庚的“黄钟大吕”、余三胜的“英挺华发”、张二奎的“酣畅淋漓”，诚如吴焘在《梨园旧话》所云：“三杰”“各有其独到处，绝不相蒙”[22]。但是，作为一定时代的产物，他们的艺术风格从整体上又反映出一致性的美学特征，即——沉郁、刚健的风格。 沉郁是一种内敛沉着而又浑厚的美感特征。在格调上主要表现为不矫揉造作，务必出自真情，以高尚健朗、至忠至厚为其基调。中国传统文论十分重视“沉郁”、“雄阔”意境风格的营造，而当此论者是杜甫、李白、韩愈、苏轼、辛弃疾等文学大家。戏曲与文学诗歌是不同的艺术门类，但是艺术的审美感知是相通的。“前三杰”在京剧表演中所体现出的宏阔雄健、沉郁顿挫的美学风格，是沉郁苍劲时代最强烈的要求。民国时期顾曲家以“沉郁”论程长庚艺术风格者较多。王梦生《梨园佳话》曰： “徽班”远祖今亦无闻，其最见称于人、为此中圣贤山斗、至今流风未沫者，厥为程长庚一人。在京师戏界中，言长庚，犹文家有韩欧，诗家有李杜，人人视为标准，无纤毫异议者也。[23] 吴焘《梨园旧话》明确点评：“以大名家之诗喻之，程如老杜之沈雄，翕辟阴阳，牢笼众有，其音调之高朗，作派之精到，真有天风海涛、金钟大镛莫能拟其所到之概。”[24]王梦生、吴焘是民国初年著名的顾曲家，显然，他们给予程长庚的艺术评价很高。后来的顾曲家也有相同评论：“程之戏剧，譬诸韩文，沉浸浓郁，含英咀华，作为文章。”[25]陈澹然《异伶传》评论：长庚“独喜演古贤豪创国，若诸葛亮、刘基之伧，则沉郁英壮，四座悚然。至乃忠义节烈，泣下沾襟，座客无不流涕。”[26] 除程长庚外，顾曲家以“沉郁”风格论者还有余三胜。如前所述，吴焘《梨园旧话》评余三胜在《让成都》扮演马超时曰：“洋洋数十语言，顿挫有法，英气逼人，观者无不拍掌。”[27]日本学者波多野乾一《京剧二百年之历史》高度评价余三胜唱腔，“顿挫抑扬，缠绵悱恻，称为前古得未曾有。”[28] 张二奎扮演的角色在雍容中见沉郁。《梨园旧话》称其：“仪表既英伟，而喉音嘹亮，又复高唱入云，演剧者神动天随。”[29]徐募云《梨园影事》评张二奎：“美如冠玉，气象堂皇，举止庄重，扮为帝王，堪称古今独步，实一完材之袍带生也。”[30]波多野乾一亦说：“张二奎面美如冠玉，举止庄重，作派稍拙，唱工则博大光昌，气象堂皇，有书卷气，实为一‘袍带生’之完材。以故扮为皇帝之剧，可称古今独步。”[31]《旧剧丛谈》评价：“张二奎品貌轩昂，声音宏亮，所演皆堂皇名贵之剧，故于王帽最宜。其音调平正通达、落落大方。”[32] 刚健美即是刚劲强健之美。众所周知，“皮黄”又称“黄腔”。在“时尚黄腔喊似雷” [33]的京剧形成初期，唱腔艺术以高直响亮、气势酣畅为尚。据徐兰沅记载“还在四大徽班全盛时代，各行角色，在台上轮到他开唱，张嘴就是正工调。不管他唱得怎么好，嗓子不够调门，就没法贴唱工戏。”他还进一步说，“场面上根本只有一把官中胡琴(官中就是大众公共的意思)，谁唱也这个调门。”[34]不难看出，当时老生的唱腔形态，讲究调门高，唱法遒劲直拙，所谓实大声洪，响遏行云，如此方能见功夫，所以舞台上以“正宫调”为“官中调”。显然，这反映了当时审美风尚的需求。因此，以刚健美为主体风格的“前三杰”流派艺术在唱腔方面都以高亢亮直的演唱风格回应了社会审美趣味的诉求。王梦生《梨园佳话》云：“昔时‘徽调’初兴，仅有恃喉音争胜，如程长庚、张二奎诸名宿，……”[35]，而且评论程长庚：“专唱‘生’戏，声调绝高”， “老班登台一奏，响彻云霄”，使闻者“必人人如其意而去”，“其唱以‘慢板二黄’为最胜，以《文昭关》一剧为最工，后人并力为之，断不能至，故此剧几虚悬一格，成为“皮黄”中之阳春白雪。”[36]倦游逸叟《梨园旧话》评程长庚：“程伶……乱弹唱乙字调，穿云裂石，余音绕梁，而高亢之中，又别具沉雄之致。”[37]刘蛰叟说：“自程长庚出，吐弃凡俗，高唱入云，可谓前无古人，后无来者。”[38] 张二奎与程长庚演唱风格近似，也以高亢亮直享誉京师。如前所述《梨园旧话》称其：“喉音嘹亮，又复高唱入云。”[39]徐慕云《梨园影事》评论张二奎：其“唱工不尚花腔，其一种斩劲雄实之音，较长庚为尤甚。”[40]日本人波多野乾一充满赞意评道：“张之唱工则评为‘乾腔’。所谓‘乾’者，‘老干无枝’‘枯直无润’之谓。再详言之，非造声，非艳声，非华美而朴素，强固而朴讷者也。其一种一往直前之气，较程长庚更甚。”[41]天柱外史氏曰：张二奎《打金枝》“‘金乌东升’一段，俨有‘九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒’气概”[42]。可见其演唱魅力震撼人心。 音乐理论家邹长海说“歌唱声音的色彩是情绪和情感的外化表现，是情绪和情感的必然产物”[43]。显然，程长庚、张二奎的唱腔气势酣畅，音色力度强，具有强烈的艺术感染力。 在“前三杰”中余三胜的唱腔较为独特，他的唱悠扬婉转，潇洒自然，流畅动听，被时人称为“花腔”。天柱外史《皖优谱?生谱》引《清稗类钞》曰： 余三胜老生中之不祧祖也。其唱以花腔著名，融合徽、汉，加以昆、渝之调，抑扬婉转，推陈出新。其唱以西皮为最佳，探母、骂曹、藏剑、捉放皆并世无两。而二黄反调，亦由其创制者为多，……[44] 余三胜携汉调进京，在徽、汉合流基础上，吸收诸腔特点，创制“花腔”幽微婉转，有“韵味”，丰富了京剧声腔旋律，加强了艺术表现力。从演唱角度来看，余三胜与程长庚、张二奎在演唱上有所不同，然而这并不意味着余三胜在演唱上的高亢程度逊于程长庚、张二奎。众所周知，“正宫调”的规矩是社会审美风尚所决定的，以演出为谋生的余三胜，如果不能达到“正宫调”，其压力可想而知。道光二十五年杨静亭的《都门杂咏·词场门》有诗曰：“时尚黄腔喊似雷，当年昆弋话无媒；而今特重余三胜，年少争传张二奎。”[45]这就说明余三胜的音色在高亢嘹亮上丝毫不逊于程长庚和张二奎，只是在声腔旋律的处理上，余三胜更重技巧性。可以说，余三胜的演唱风格是既有韵味，又见气势。余三胜对京剧声腔旋律的贡献巨大，这里我们不再赘述。需要注意的是，京剧中同一行当音色丰富多元并形成不同的艺术个性，这也是社会不同审美需求的反映。如果说程长庚、张二奎是刚健中带着豪气，那么余三胜则是在刚健中透着英气。三人在艺术个性上有所侧重，但是“前三杰”沉郁刚健整体风格的核心是一致的。 任何时代都有其自身独特的文化表达方式。纵观“前三杰”艺术流派，无论是英雄历史剧目、士人君子形象，还是沉郁刚健的艺术风格，都适时地体现了特定时期人们审美趣味的变迁和审美理想的追求。“时势造英雄”，历史选择了京剧老生“前三杰”。如果说，社会的审美心理和审美需求造就了京剧老生“前三杰”流派艺术，那么回应、满足时代的需求和期待既是艺术家历史语境下生存状态的表征，也是时代呼唤英雄的社会心理在京剧文化产品中的体现。 |
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