由于元明以后以二王为主体的帖学真本逐渐散失遗尽，宋代以来摹刻的淳化阁帖、大观帖等原始本越来越少见，而民间根据流传的翻刻本越来越多，翻刻本已基本失去了原帖的面目和神韵。加之从唐代以后学书已失去二王笔法正脉的传承，人们学书法纯靠临帖和想象，笔法的真谛无从学得，而临写的帖子又是经过若干遍翻刻过的失真刻本，这就不可避免的使书法水平每况愈下，而导致帖学的衰微。
碑学的兴起正是借帖学的衰微之机而乘势发展起来的。由于人们从思想上厌恶已衰退了的走向靡弱和薄俗的帖学，而从物质上又有了逐渐出土的大批碑志造像等可供文人书家们研究、借鉴和学习的实物和各种学习材料，碑学的兴起就是很自然的了。至清末民初，碑学的发展达到了顶峰，出现了像吴昌硕、康有为、赵之谦、张裕钊、沈曾植、李瑞清等大批碑学家。理论上从阮元到包世臣，再到康有为，把碑学亦推向了顶峰，甚至说达到了以谈碑学碑为荣，以谈贴学帖为不屑一顾的地步。
至此可以说，帖学的元气已几乎伤尽，根基已摇摇欲坠。帖学笔法的真传从唐代以后就逐渐丢失，至康有为推出“广艺舟双楫",全盘否定帖学，在中国书法史上帖学面临着一场灭顶之灾的严峻考验。
帖学既然遇到了这样的几乎是灭顶之灾的严重挑战，为什么没有被灭掉和消亡呢？原因基本上有两条。
一是由于帖学历史悠久，笔法全面完善，正草隶篆皆融于一体，涵盖了书法的所有书体和领域。由此而奠定了它作为书法基础和正脉的地位。离开了帖学，只发展碑学，必将导致笔法单一，书体单一，一花独放不是春的书坛黯淡局面。行书、草书等皆无法发展。这是从书法本质和客观上离不了帖学这个基础。
二是虽然在包康之后碑学发展达到了鼎盛，谈书必谈碑，学书必学碑，但在任何时候任何情况下都不乏有识之士，都会有洞察全局，具有前瞻目光的人存在。与康有为同时期就有曾熙、沈曾植等书法大家不为碑学所囿，而适应书法发展之需要，走上融碑化帖的道路。其后又有黄宾虹、沈尹默、吴玉如、白焦等一大批融碑化帖，乃至致力于帖学振兴的书家，终使帖学能够身临衰微而不衰，从而赢得了今日可望重新振兴的局面。
时隔百年，今天碑帖已名正言顺的成为书法的两大流派，谁也再不会说否定这派或那派。绝大部分书家都认可了碑帖融合是学习书法的正确态度和正确途径。只不过可根据书家不同的审美观点和爱好，各有选择和侧重罢了。这一客观状况应该是令人欣慰的。人们今天对碑帖的互相兼容和各取所好也是十分必要和正确的。
但是对于一个真正的立志学书者来说，或者对于高瞻远瞩的书法领导或理论者来说，应如何看待和确定碑帖二者的关系呢？这才是我所要说的主题。
那么碑帖二者是一个什么样的关系呢？是并列关系，还是主副关系，还是从属关系?
我认为从本质上讲应是主副关系。即是帖学为主，碑学为副。简单的就学书来说亦可说是并列关系。其理由主要有以下四点。
其一，如上面所说，帖学的起源历史悠久，它是从甲骨文、篆、隶、章草发展而来，历经周、秦、汉、魏、晋，至晋朝楷、行、草、篆、隶五体皆备，特别在王羲之手里这五种书体达到了完善成熟，形成了一个完备的书体和笔法的成熟系列。这个书体和笔法系列在王羲之之后历经千余年，传承有序，谱写了几乎整个的书法史。正因此，说以王羲之书法为主导的帖学书法是中国书法的主线、正脉，或者说是基础。
其二，正因为帖学笔法全面完备，它涵盖了书法的全部历史和领域，从小孩子学书法一直到成为书法大家，从一种书体到融会多种书体，都可从帖学里找到答案，摄取足够的营养。清代以前的书法大家都基本是学帖学而成家的。所以说帖学是学习书法不可缺少的基本途径。
其三，代表帖学最高成就的二王是中国书法的一座高峰，它基本穷尽了书法的笔法技巧。所以二王以后千百年来谁能把二王的笔法真正学到手，加以变通，为我所用，推陈出新，谁就能成为大家，这已成历史的经验。
二王这座高峰是谁也绕不过去的，谁绕道走，誰就成不了大家。二王的书法就好比泰山极顶，正如唐代诗人杜甫望岳中说的：“会当凌绝顶，一览众山小”。你登不上极顶去，是领略不到泰山极顶的无限风光的，更看不到极顶之外还有没有高峰。登极顶的途径也有不同，你如坐索道舒舒坦坦的上去，是不会有任何收获的。对此，我在笔法歌中有这么几句：“学书好比登泰山，登山途径有不同。勇者从来不畏难，历尽艰辛达极顶。弱者畏难走捷径，要么索道送山顶。勇者攀山开心胸，弱者省力两手空。”
清末以来，虽然亦出了不少以主要学碑而成名的大家，但这些大家多是笔法不全或是书体单一，或由于缺乏帖学的熏陶，最终书法都难以达到应有的高度。如沈曾植没形成今草，康有为、李瑞清均没有草书，于右任未完成大草，沙孟海、林散之亦均未形成大草，萧娴基本没写草书，等等例子数不胜数。
最典型的要数陆维钊先生，他大半生一直学碑书，直到花甲之年才猛然醒悟到自己不学贴所造成的难于写行草书的弊端。因而60岁开始学王羲之书法，但由于为时过晚，至死未能真正学成二王之笔法，致使他的行草书笔画和字间不能连缀而抱憾终生。他如果提前20年学习二王，一生的书法成就肯定会更大。
其四，帖学所有的优点，正是碑学的缺陷和不足。帖学的历史数千年，亦即代表了整个中国书法史。而碑学史只是数千年书史中南北朝时的169年，即使加上清末民国的100年，也不足300年，从时间上无法和帖学相比，从书体所涵盖的内容只有楷书，而帖学则楷、行、草、篆、隶五体具备。从文化内涵上看，帖学的创立者二王和二王以后的传承者，均属汉族上层达官贵族和文人的书法，是有着深厚文化滋养和内涵的书法，是经过千锤百炼的文化洗礼的高层次的书法。
而碑学则是在一定时期内少数民族学习和承继汉文化所产生的书法，它的源头主要是魏晋以来以鈡卫为代表的楷书，而当时已成熟了的二王的书法基本没被北魏所继承，故以北魏为主体的碑书总体上以方正刚劲为主导，而缺少圆融和温润。某些造像书法和民间书法更是文化低浅的平民书法，加之刻手大部是低层无文化的人，由于以上因素，可以说碑学书法从整体水平和艺术含量上都无法和帖学相抗衡。
如此说并不是笔者有意要否定碑学，而恰恰是笔者客观地分析并道出了碑学和帖学的根本内涵和实质。碑学虽然从整体上逊于帖学，但亦有它天然的优点。那就是自然、浑朴、淳厚、刚劲、大度、避俗等。学学碑书可有效地矫治笔力薄弱之弊和媚俗之态。而碑书缺少的亦是帖学所具有的优点，如清秀、美观、温润、典雅、生动、流畅、圆融、含蓄、高古等。正因为二者各有其独特的特点，所以就需要二者兼容，互相弥补。但总体上帖学还是占绝对优势，因而应具主导或主流地位。
清代以前，碑学未兴起的长时期内，历代不乏各种书体的大家，没有碑学的参与，照样出楷书家。但清末民国时期丢弃了帖学，就很难出草书大家。况且即使像康有为这样的极端否定帖学的人，在其少年时期依然是靠帖学起家的。他后来成熟了的所谓康体书法，依然使用帖学为主的笔法，从来就没有单纯的使用过碑法。
实践证明，任何书家都离不开帖学笔法，离开帖学笔法将寸步难行，更不能成家。赵之谦当年如不抛弃帖学，他的书法成就将会更高，清代的书法史说不定会重写。再如女书家萧娴，号称大师的于右任、林散之、沙孟海等大家，如果在他们的中年时期多学些帖学的笔法，他们的书法成就都将会在现有的基础上有更大的发展空间。像这样的大家大师因丢弃帖学而使自身书法成就受到影响的不在少数。
笔者认为，像清末民初时期的一大批所谓的碑学大家，他们在少年时期都受到了严格的、以帖学为基本内容的书法基本功的教育与训练，都从小奠定了良好的、深厚的帖学基本功基础，以至虽然后来长期学习碑学，才不至于笔法单一，才成就了他们作为书法大家的地位。如果没有少时对帖学基本功的严格训练，要成就后来的一切是不可能的。
由此可以断言，当今未经过严格的较长时间的帖学基本功训练的书家，如果长期抱着碑学不放，尤其是过分地热衷于民间和造像书法，拒绝学习帖学笔法，那么他将永远不会成为真正的行草书大家，永远登不上书史第一流大家的宝座。设若不信，历史自会作出验证和公断。
至此，我想基本可以作一个小结了。碑学和帖学的关系，应是一种主副关系，即站在整个书法史全局上说，应坚持以帖学为主，碑学为副，碑帖融合，楷、行、草、篆、隶多向发展，全面振兴。
如站在一个个体书家的立场上，可随其所好，或以帖为主，或以碑为主均可，如求得楷、行、草、篆、隶全面发展或侧重于行草，则可走以帖为主，以碑为副，碑帖互融的路子。如侧重于攻楷书，则可选择以碑为主，以帖为副，或碑帖并举的路子。
碑帖的关系，好比一个人吃饭，有主食、副食之分，以吃主食为主，适当补充点副食，对人体所需营养来说，是再好不过了。如果人只吃主食，不吃副食，人照样能生存，但营养会不全。假如人只吃副食而不吃主食，那么这个人便不会长久。
总之一句话，以帖为主，以碑为副，碑帖融合，是迄今为止笔法最全面、最完备、最科学、最正确的学书路子。同时还要注意的是，丢弃帖学固然不好，而丢弃碑学也是不可取的。君不见当年尹默老、启功老只攻帖学，不融碑法，而导致自身书法陷入薄弱乃至近乎俗气吗？
历史的经验应该记取：以帖为主，以碑为副，碑帖融合，偏废不得，诚望书家，切记切记。
曾国藩曾提出以乾、坤二卦来喻书法。他说：“即以作字论之，纯以神行、大气鼓荡、脉络周通、潜心内转，乾道也；结构精巧、向背有法、修短合度，此坤道也。” 碑学，属于阳刚之美的一极，帖学，属于阴柔之美的一极。此论正好符合碑学与帖学的特征。
碑学和帖学是书法史上两个最大流派。由于审美观念的不同，其创作方法便随之各异。其用笔的不同反映出用力也有很大的差异。帖多用指腕，而碑多用肘臂，结果使两派具有不同的审美意象与价值，并导致在立意、章法、结体、点画乃至运笔、用墨等方面有着一系列的差异。同时，也凸现和彰显了各自的特色。从审美上讲，碑派书风追求的是一种质朴之美、刚健之美、雄强豪放之美；帖派书风追求的是一种飘逸之美、潇洒之美、妍媚之美。如果说帖派书法属于“优美”风格的话，碑派书法则属于一种“壮美”的风格。
帖学一般字形较小，笔锋的使转范围也小，就“中锋运笔”来说，帖学更注重“笔尖”的中锋。为了便于使转，表现点画的斩截和爽利，讲究用硬毫、兼毫，笔锋一定要尖。帖擅小字，其典雅秀逸、圆融和谐、活泼轻盈、精巧工整、潇洒飘逸等是其主要的审美特质。帖学书风的章法，重视气脉贯通，重视在笔势连贯、牵丝映带中表现轻重徐疾、长短粗细、收放开合、提按顿挫的韵律感。为了在笔势连贯中表现这些起伏节奏，所有点画就都讲究起笔、行笔、收笔三个部份。《书法三昧》说“夫作字之画，下笔须沉着，虽一点一画之间，皆须三过其笔，方为法书，盖一点微如粟米，亦分三过向背俯仰之势”。所以帖学尤其重视点画二端的提按顿挫、回环映带、上下衔接。这关系到作品的精粗文野，生动耐看。因此，起笔、收笔是帖学书风极为注重的要点。
帖学书法由于体系的成熟和法度的精美，后人在传承中一旦将它看作固定的法式，就免不了陈陈相因而失去原有的风采。尤其是唐宋后的帖学，把理解原有的二王笔法寄托于后世刻帖，甚至以平铺、平动的笔法取代了二王的裹束、旋绞的用笔特征。所以，康有为在《广艺舟双楫》中说：“故今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋、明人重钩屡翻之本。名虽羲、献，面目全非，精神尤不待论。”
因为帖学书风在运笔上强调点画二端的表现，强调逆入回收、藏头护尾，用之不当，就会使点画的势能受到裏束，产生拘谨和局促的不足。而忽视了逆入回收、藏头护尾的话，又容易在势感增强后的快速运行中，产生失控打滑、浮浅平滑、飘浮空怯等弊病。这也是后世帖学大坏的重要原因所在。
碑学书风的最大特征，在于原创精神的弘扬。在于取法造化自然之妙理。这样生出的线条，其中段变化多端，其造型不可预料。因为碑学的取法对象主要是金石文字，较大的字形，加上一些摩崖碑刻经过千百年的日晒雨淋、风化剥蚀，其线条变得斑驳残泐、浑厚苍茫，高古拙朴、犷野怪奇、险峭颇骏等，并具有“重”、“拙”、“大”的审美特征。为表现这种浑厚苍茫和夺人心魄的气势，碑学书家在运笔时特别强调中段的“涩行”，“行处皆留，留处皆行”，使整条线由许多点积累而成，提按起伏，跌宕舒展、厚重和遒劲。
为了要表现点画苍茫厚重的金石味，碑学书家每喜用长锋和羊毫，笔锋不讲究尖。而且其运笔的中锋是相对于整个笔的中锋，故其笔锋的使转空间相对较大，其用笔兼涵中锋、藏锋、涩锋、简锋。厚重的点画，决定了碑学书风开阔的结体、跌宕的章法。并通过造型变化，使每个字在上下左右的奇正关联与呼应配合中形成整体协调。
碑学书风厚重的结体加上滞涩的运笔，处理得不当，就容易削弱节奏，变得意象呆板、气息沉闷。而豪迈奔放，杀伐极端的挥运，更容易失之荒率粗糙、狂肆怪野。此外，过度追求结体和中段的变化，也会出现刻意摆布、颤抖做作的弊端。为了避免和克服碑学书风出现的一些弊端，有人提出了用帖之流美灵动之长，补碑的沉稳迟重之短的途径，这就是后来的碑帖结合。
总结帖学与碑学的来龙去脉、利弊得失，我觉得，两相比较，帖学偏重于传承，碑学偏重于原创。帖学书风在其千百年的传承中，偏重于对前人的继承。即便赵孟頫、董其昌这些帖学书风的大家，仍然显得传承有余，新变不足。考察帖学书风师法的源头，我们不难看到，魏晋时代王羲之的书法，本是极具开拓创造的“新体”。唐太宗曾说他“详察古今，研精篆隶，尽善尽美”。说明了王羲之善于转益多师。并且王羲之曾有这样的自述：“羲之少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，比见李斯、曹喜等书；又之许下，见钟爵、梁鹄书；又之洛下，见蔡邕《石经》三体书；又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。……遂改本师，仍于众碑学习焉。”从这段话，我们除了可以看到王羲之不断开拓视野、广闻博取、探源明理的经历和用心之外，王羲之还将他学习取法的对象从卫夫人转向了更为深远的书法传统――金石篆隶，转向了这些直到近代碑学兴趣后才重新被人看好的这些资源，这才铸成了他 “龙跳天门、虎卧凤阙” 的千古绝唱。又如欧阳询访碑的记载，说有一次他跟虞世南外出，途中见到晋代书法家索靖写的一块碑石，竟席地而坐，在碑旁细心观察描摹学习了三天。后来他又广泛地学习北朝的碑版石刻，同时吸取了当地一些书家的长处，再融入隶书笔意，终于形成了他“刚健险劲，法度森严”的书风。可见王羲之、欧阳询等早期的帖学大师已经对野外碑刻十分重视。这比后来的碑学书风早了整整1400年。而后期的帖学书家偏失于对前人法式的继承，局限于对唐人摹本的追逐和对刻帖的传习。这样以法为法、陈陈相因的结果，不但迷失了王羲之书法的真相，也失却帖了学书风的源泉和精髓。
人类艺术有两个基本特征，一是创造性，二是继承性。艺术的创造性，来自人类的创造性活动；艺术的继承性，基于人类的重复性活动。继承只能是有选择的继承，如果没有新的创造，艺术的生命力就停止了。帖学重传承，碑学重原创。尤其是碑学书法家借古开今的创造精神和表现个性的书法创作，使得书坛显得生机勃勃，异彩纷呈。其“一碑一面，一人一格；各尽其性，各造其极”的原创性特征十分明显。这在当今越发注重原创精神的时代，具有十分明显的优势。如何重视碑学书风的原创精神、个性精神在当代的弘扬，立足当代中国社会生活的独特个人体验为基础，以其勃发的生命力和自由自主的艺术创作，从而不断丰富、拓展书法的内涵及意义，实现书法在现时代新的探索和发展，是每一个书法艺术家应有的历史使命。
中国书法作为一门程式化和规定性很强的艺术，在它的每个历程中，既需遵循既定的规范，又需不断开拓、创新。中国社会正在发展变化，艺术的内涵和外延也在不断嬗变。在这样的时代背景下，我们需要总结分析碑学书风百余年来的理论探索和创作经验及其利弊得失，并集合和建立起起一批具足原创精神的书法艺术家，成为当代中国书法艺术在当代性探索中的一个劲旅，从而在当下的艺术创作中作出应有的历史答卷，这是摆在我们面前的当务之急。
