《中国古典戏剧曲谱丛刊》代序

《中国古典戏剧曲谱丛刊》代序

中国的古典戏剧，就其发展递嬗到达成熟阶段以前，暂置不论的话，当始自元代的杂剧，而到明代被南戏所取代．南戏剧作又名为『传奇』，自明代以来，传奇剧一跃而成为中国正统的古典戏剧，一直到清代中叶以降，花部诸腔纷起，后皮黄剧独擅花部王座．但有清一代，皮黄剧始终无法被戏剧及文学界接受为正式古典戏剧，文人制作剧本，仍以传奇为正统，而皮黄剧，在归类上系与以传奇体为内容的古典戏剧分道扬镖，被划归为近代俗剧的代表性剧种，后有京戏、平剧或京剧多种称呼．

而中国的古典戏剧，自元代杂剧迄至明、清的传奇（连带部份明、清杂剧），这一脉相传的传承，在声腔上也经多次递变．元代杂剧的唱法，在明代武宗朝已忒稀有知音，时南戏诸腔蔚起，如余姚腔，如海盐腔，尤其海盐腔在明代前期，系为最有代表性的声腔，但终不敌于嘉靖、隆庆年间经『曲圣』魏良辅改良的昆山腔，而很快失传，至今明代前期暨元代或更早时代的戏剧其唱腔如何，迄今没有任何曲谱珠丝留存．如果要演唱这些明代中叶以前的剧作，只有采用昆山腔来演唱，这是因为昆山腔的曲谱，有一些流传至今；同时，昆山腔的作曲，有其既定规则，若能钩沈稽古，实质上，所有今天文学及戏剧史上存在的古典戏剧，一一可以重新把失散的昆山腔唱法找回来，完整地把原音重现出来．不论《元曲选》、《元曲选外篇》、《六十种曲》、《盛明杂剧》或《石巢四种曲》、《石渠五种曲》、《藏园九种曲》等等，无一不可以支支曲子重现其数百年前当日演唱的曲谱．笔者在这一套《中国古典戏剧曲谱丛刊》内，所企图从事的，便是将失传三、四百年唱腔的古典戏剧，选择十二种，予以撰总纲本（即演出本）的型式或全本戏的型式，将失传或不完整的曲谱将之予以重现当日原音．

关于如何将失传的古典戏剧的曲牌，予以整理复归其往日原音，自有昆曲以来，并没有这方面的专著，如民国初年的吴梅在《顾曲鏖谈》或王季烈在《螾庐曲谈》内，只几句话带过，因此昆曲的作曲，一直成为隐晦之学，为一般曲家所不道或洛地之流所乱道．于是，尽管有清末听涛主人大部头的古典戏剧曲集－－《异同集》，或民初刘富梁主编及原订谱的《集成曲谱》，皆或为小部份失传的古典戏剧配谱，但其学亦未传．于是世人惟有以故纸堆寻找出一些不经见的梨园工尺谱为珍．然而，以昆曲谱曲的角度来看不少昔日梨园钞本，在比对之下，可以发现失『真』之处不少，刘富梁的《集成曲谱》原稿所订的唱腔，所以与习唱的梨园唱本（如《六也曲谱》、《昆曲大全》等）有所不同，便是因为梨园唱本经世世相传，错误不少，因此刘富梁在《集成曲谱》原稿中一一予以纠正．刘富梁对中国古典戏剧拨乱反正之功莫大．(惟日后出版的《集成曲谱》，被不明格律而盗名的助理王季烈乱序涂改后遂地位一落千丈，成了伪书)?

中国的古典戏剧采曲牌体，在本质上趋近于歌剧及舞剧的形式，大大相异于后世板腔体俗剧如平剧－－趋近于狭义定义的戏剧及说唱剧的形式．因此在古典戏剧的体系架构上，自成圆融的结合歌、舞的体系，而其最基要的基础就在于如《乐记》上所说的：『言之不足则长言之，长言之不足故嗟歌之，嗟歌之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也』．也就是明显勾勒出：纯粹使手说白，不一定能尽漓尽致表达之时，须加上嗟叹，甚或加上手势及舞蹈，这一原则在中国古典戏剧里是充份发挥，因此往往，每一句说白或者每一句唱腔进行当中，我人可以发现到表演者轻则面部表情，手势身段，重则舞姿曼妙，完整体现《乐记》所言，而成一俱足封闭表演体系．

后世花部诸腔，如以狭义定义的戏剧及说唱剧为实质内在的板腔体的俗剧，由于特重戏剧性的渲染，首先对于《乐记》的『手之舞之，足之蹈之』一语，展开体系上的崩解，认为说白及唱词，如果以『手之舞之，足之蹈之』来呈现，必减弱戏剧性，这种崩解我国古典戏剧圆融体系最了当的一击，就在于用板腔来反曲牌体的古典戏剧音乐形式．认为古典戏剧采用了曲牌形式，无法完整宣泄人类赤裸裸的内在感情，以表达『戏剧』性．反倒是板腔体的近代俗剧（如京剧），因为采用快慢不同的板式，同时在唱法上，着重如啸如吟的唱法，突出了尖锐的心理表达．且认为说白或唱腔同不应处处与舞蹈搭配，以免妨碍而违反了现实（现实中不可能用舞蹈宣泄感情），因此，明显地，所有板腔体的近代俗剧，也许看到有舞蹈场面，但那是一段插入的舞蹈，并非每一板腔体唱词或说白皆融合舞姿为一，因此后人以『无动不舞』形容板腔体戏剧，显然与事实不符，反倒是中国古典戏剧的最佳形容词．

但板腔体戏剧虽重戏剧性，提倡者以其板腔风格用以彰显戏剧性而加以表彰，认为歌剧、舞剧相结合为主体的古典戏剧形式不足尽戏剧性加以贬抑，但却使中国戏曲因成立基础薄弱而理论基础不足以致于衰退．因为若以求真角度衡量一切戏剧，板腔体戏剧虽比曲牌体中国古典戏剧性近『真』，但西方戏剧形式的戏剧性岂不优于中国近代板腔体俗剧？而西方话剧的戏剧性岂不又优于西方戏剧？如此一来，所有戏剧形式一概可以报销了，用电视剧活生生的把日常人们的言行举止表达方式来取代即可，因为现实每一个人皆是与电视剧里的人们一样的言行举止来表达自我，因此如话剧突出表演戏剧化的语调，或西方戏剧的诗化的道白，岂非完全与现实脱节？何况板腔体近代俗剧里那些人物的韵白或唱腔，那一点是日常人们表达内心情感的口吻？因此板腔体戏剧之出，宣扬它而压抑古典戏剧此一完整自足表演体系，正造成了板腔体戏剧在今日失去其存在价值的立足点，它只是一个自足表演体系崩解过程中承先启后的过渡时期，过渡向西方戏剧体式，乃至于再过渡到西方话剧形式，乃至于戏剧此一艺术形式全面崩解，板腔体戏剧破坏中国古典自足表演体系，正造成了自我毁灭的先声，因此清末民初，一片反旧戏剧之声，而要以西方话剧取代旧戏，正是因为板腔体戏剧靠『求真』做为其存在价值内蕴含了其自身被今人视为不真的因素在内，而导致因其理论架构内的『求真』因素，造成其衰微的根本原因．

因此观照此一中国戏曲形式的崩解，思索破立之间，如果我人认为中国戏曲形式有其可取，可以抵挡西方戏剧、话剧的洪流，一定要先确立其有较西方戏剧、话剧更高一层的存在价值，如果以『求真』此一角度来看中国戏曲，板腔体似乎胜过曲牌体那种歌舞剧形式的戏曲，但又如何敌得过西方戏剧及话剧的求真呢？西方歌剧及舞剧皆有其独立存在的生存空间，开发一片自我的天空，又何况中国古典戏剧结合歌剧、舞蹈的综合形式呢？它不仅有一如《乐记》内所言做为其完整自我自足体系的理论价值基础，同时其表演艺术的艰深及博大，更凌驾全中国其他数百种剧种，这是中国足以傲世的瑰宝，一如『能剧』之于日本，其代表性绝对大于俗戏的『歌舞伎』．从这种比较戏剧的角度来看中国的曲牌体的古典戏剧，正足以彰显其在今世应予充份发皇的十足价值．这套《中国古典戏剧曲谱丛刊》的出版，只是这企图让此一中国戏剧瑰宝重现光芒些微尝试而已，盼望有心人，大家一齐来振兴中国的古典戏剧，使其傲视寰宇，立一席重地．

刘有恒　　一九九○年四月　识于台北市
2012年修订

注：《中国古典戏剧曲谱丛刊第一辑》出版于1990年4月