“飞白”之美
王铎《赠抱一张公诗卷》（局部）
飞白之美的发现，始于东汉蔡邕。对于崇尚自然的蔡邕来说，飞白的产生没有半点斧凿痕迹，所以能够吸引他的注意，以至于在汉以后的书法创作中出现了飞白书。作为提倡“为书之体，须入其形”的蔡邕来说，飞白就是一种可感的物象。它像云雾水火一样具有强大的吸引力，吸引着蔡邕的眼球，摇曳着他内心的创作激情。
古人对于飞白美的描述也是抽象而缥缈的。三国魏刘劭在《飞白书势》中形容道：“有若烟云拂蔚，交纷刻继，韩卢接飞，宋鹊游逝。”南朝宋鲍照更是把飞白夸奖得无与伦比：“圭角星芒，明丽烂逸。丝萦发垂，平理端密。盈尺锦两，片字金溢。”（《飞白书势铭》）
飞白的出现是对传统笔法的颠覆。书写中要出现飞白必须在运笔速度、运笔角度和用墨浓淡上有着特殊的要求。书写速度快可以出现飞白；笔杆倾斜、笔锋侧过来书写一定比笔笔中锋更容易出现飞白；墨浓比墨淡容易出现飞白。真正开始在书法中体现出来飞白是在汉末魏晋时期。书法家在书写行草书时不经意间写出来的飞白逐渐多了起来。一笔书容易出现飞白，主要因为一笔书的书写速度较快，在快速书写的同时，运笔的变化并没完全控制在书写者的腕底。
飞白，从字面上应理解为因笔飞动而产生的白。这时的运笔不再是刻意循规蹈矩，而是出没飞动，造微入妙，神会意得。这是书写主体除却造作、追求自然的书写状态的自觉。飞与白也没有必然的联系，只有高手才会使二者产生因果联系，并处理得恰如其分。由于才力有限，有飞而不白者，也有白而不飞者。
飞白作为一种字体流行起来，是在魏晋。南朝宋羊欣在《采古来能书人名》中记载三国吴张弘“特擅飞白”，此外，王羲之的飞白书也是相当不错的。
梁武帝就曾说王羲之所书是白而不飞，萧子云是飞而不白。无论是哪一种，都只不过是功夫不够而已。飞白书的出神入化，凭藉的是娴熟的技法，力行积学，契入神悟。清张燕昌说：“运笔愈熟则势欲得。”王羲之不可谓不精熟，萧子云也不见得就是很懒惰所致。
为什么前人对王羲之的飞白书评价前后不一致呢？
晋陶渊明称逸少飞白书势力惊绝，而梁武帝却说王书白而不飞。抑或晋代以前的飞白书还是未曾脱离隶意？如王羲之的《十七帖》，有了隶书意味，书法从形上就缺少了草书流畅连贯的背景，使笔迹间的留白飞动有神，这谈何容易？可是我们还看到，王羲之有些草书作品写得十分精彩，几乎脱尽了隶法。唐李嗣真在《书后品》中评王羲之飞白说：“犹夫雾縠卷舒，烟空照灼，长剑耿介而倚天，劲矢超腾而无地，可谓飞白之仙也。”其实就草书而言，汉代张芝就放得很开，不可谓不飞动。他的《冠军帖》轻如游雾，重如崩云，时差池燕起，时振迅鸿归，飞白绰约其间，态度明丽烂逸。由此看来，梁武帝的评说或许也有偏颇之处，这可能源于他眼光的局限性。
如果说飞白与草书的结合是从张芝开始的话，那么有唐一代才是它的盛世。唐代书法中对于飞白的延续不是因循故辙，而是将飞白美发展到极致。
欧阳询、唐太宗、唐明皇、武则天、司空图、史惟则等都有飞白书法作品流传。唐明皇魏鹤山飞白题跋、武则天飞白书《升仙太子碑额》都是引领飞白书发展的旗帜。在这些人中书写水平较高的，我认为是欧阳询。他能写好飞白书也并非偶然，因为他有很好的书法根基。他的字精劲严谨、神清骨健，加上风放雷激的飞动，气势就迥乎前人了。唐张怀瓘曾在《书断》中说欧阳询：“飞白冠绝，峻于古人，有龙蛇战斗之象，云雾轻浓之势，风旋电激，掀举若神。”
草书大家的出现，更把飞白的美推到了极致。张旭、怀素、释高闲等都是驾驭草书、挥写飞白的高手。“笔落惊风雨，书成泣鬼神”，横涂竖抹、锋颖腾挪间时刻彰显出对成法的蔑视。很少有人会注意到飞白美的强烈震撼力，更多的是迷恋于草书本身。飞白在草书中的流露，让草书飞动的韵趣更加浓郁。唐柳公权的《蒙诏帖》本来骨力清寒，气象萧索，有了飞白的掺和，顿时旨味不同。
宋黄伯思在《东观馀论》中说：“观唐玄度十体书，因思张怀瓘云：‘飞白全用隶法，盖八分之轻者。’今世人为此书乃全用草法，正与古背驰矣。”与古法的背离就意味着与今草的结合，就是创新。可见，草书的创新借鉴飞白的书写，已经开拓了新的发展空间。原本飞白书写依托的书体是隶书、章草，后来变为行书、章草，飞白的出现，为书体的多样化发展提供了可能。反过来想一下，倘若书法总是延续传统书写系统单线发展，那么中国书法的魅力便趋于单调与片面，而生命力亦不能长久。飞白书线条中间黑白相间的空灵透剔，打破了常规的笔笃墨实，丰富的笔墨表情吸引着内心创作欲望澎湃的书写者。
飞白的生命力极为强盛的原因是，它站在传统书法的对立面，属于另一种审美趣味的体现。飞白所具有的写意性，正迎合了宋代文人士大夫们的心理需求，在他们的手札或尺牍中可以寻绎到飞白的影踪。
清人陆绍曾、张燕昌在《飞白录》中记载宋朝太祖、太宗、真宗、英宗、神宗、徽宗、高宗、理宗等皇帝均能飞白书。书法家蔡襄、苏东坡更是飞白书的高手。《宣和书谱》载：“君谟（蔡襄）真行草隶书无不如意，其遗力余意变为飞白，可爱而不可学。非通其意，能如是乎。”
宋代以后的书法家，多用飞白入画，别具风情。金代王重阳、元代何太古，都有飞白作品留下，但水平恐不及前人。元赵孟頫说：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”飞白美在赵孟頫的闲雅清隽的书风影响下，变得无从寄寓。元倪瓒也说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳！”飞白已经成为画家笔底挥写意气、表白襟怀的语素，毫无牵绊地面对自然流露初始的本真。
到了明清两代，单纯的飞白书已经逐渐走向装饰化。如明潘鸿渐的飞白鸟虫书《三十二篆体金刚经》像是刻意绘制，了无生机。也有水平较高的书法篆刻家从事着飞白书的创作，如赵光、丁敬、王澍、陈奕禧、张燕昌等。他们只是停留在对前人的刻意追摹上，并无发展。张燕昌的飞白书有些模仿唐代武则天飞白书的形制，但不得飞白要旨，只是从外表上刻意追求飞白效果，可以看作是唐代飞白字体的继起。但是光靠他一个人是无法挽回飞白字体式微的局面。
明末清初，在高堂大轴行草书的风靡下，飞白美逐渐在行草书中复苏。尤其是王铎，在行草书上无不用飞白之极，在《赠抱一张公诗卷》中，连续的飞白令人目不暇接，气势磅礴、墨气跌宕、大小错落、穿插迎让各得其所，开张收缩、舒逸烂漫尽在飞白之间。飞白作为笔墨的一种表达方式，找到了行草这种抒情性的书体作为媒质，充分在书法间表现其美感，为行草书的发展带来了新的突破。
清刘熙载在《艺概》里说：“文之神妙，莫过于能飞。”作为书法家，在创作时能做到思绪飞扬时，下笔必能飘逸。形飞而神越，悟道而竟理，粲然而得飞白之妙。
书法创作中，人们自觉地对飞白美的寻绎，才刚刚开始。
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