 古隶是先秦时期秦、楚二地的书法风格，六分半是清人郑板桥创制的书法风格。把古隶与六分半进行技法的、美学的以及史学的比较是非常有意义的。
首先，在技法构成上，二者具有惊人的相似之处。无论楚地风格的竹简木牍、还是楚地风格的简书缯文，古隶都同时具有五大书体的笔法特点：(1)古隶笔画波折向背明晰，说明它具有隶书笔法（因此它被归入“隶”的范畴）；(2)秦地风格的古隶结体与小篆相似，楚地古隶结体与大篆（籀文）相似，说明它包括大篆笔法；(3)古隶作品中，笔法舒徐纵放、节奏感强，并出现了“之”、“少”等草书形体，说明草法隐藏其间；（正因为古隶兼有篆法和草法，故亦被名为“草篆”）(4)古隶中的草法亦可谓行书笔法，因为行、草二体的区分本不在于用笔，而在结体；(5)楚地古隶横画呈左低右高倾斜状，秦地古隶撇画收尾皆尖利之形，说明楷法初露光芒。至于六分半，其形体亦篆、亦隶、亦楷、亦行、亦草，已为人所指明，无需赘言。
清·郑板桥“六分半书”
其次，两者不仅在技法构成的相似上是惊人的，在美学层面上所存在的差距更是惊人！秦地风格的古隶，线条的粗细对比不大，用笔轻灵，自然表现了一种天真无邪的艺术意境，使人如对三尺孩童；楚地风格古隶点画厚实，结体为繁复的大篆（籀文），表现了一种高古神奇的艺术意境，使人如对饱学贤哲。六分半书虽笔画乍粗乍细、乍方乍圆，结体乍长乍扁、乍奇乍侧，极尽变化之能事，但由于没有深入到作品意境内层，故令人想起的只能是举止浮艳的插花舞女、而非博学名士。
之所以存在以上差别，问题还在于技法构成层面上，虽然它们都是多体的混合，但古隶由一体（篆）走向多体，以和谐统一为前提、以丰富多采为指归，它的“混合”是有机的“混融”，而非机械的“混杂”，因此能表现明晰而真挚的艺术意境；而六分半却是由多体走向一体，以杂乱不谐为前提、以浅浮单一为指归，它的“混合”是机械的“混杂”，故它的艺术意境只能是庸俗的、造作的。
最后，从史学层面上看，两者的差距同样是惊人的。主要表现在三个方面：(1)古隶处于书法古代史的最前沿，是中国书法史上最早的艺术风格──虽然有人不承认这点，认为甲 骨文和金文才是最早的书法风格，但作为书法，必须遵循“书写”的本质 规定，甲骨文、金文是以刀具、铸模进行“刻”和“铸”，因此不是严格意义的书法作品。六分半则处于书法古代史的最后沿、是书法古代史的“殿军”。六分半以后，书法史很快转入近代史。(2)古隶是整部书法史的“轴心”，由此散射出了五大书体和种种艺术风格。六分半虽收拢五大书体和各种风格，由于这只是表面上的而非内质的收拢，故未能成为书法史的“集大成者”，相反，它只能成为一例“畸形产儿”。(3)古隶是俗民的作品，它无意启诱后学而成“先哲”，但后人偏偏从它那里引发出了一部书法史，可谓“桃李不言，其下成蹊”，“属于那种能造就大师而自己却成不了通常意义的大师的那种大师”（博凡评爱默生，《自然沉思录》中译本“译者序言”）；六分半是艺术家的作品，作者以书法发展为己任，为挽救颓委的书法局面，有意以画法改革书法（如郑板桥自言：“至吾作书，又往往取沈石田、徐文长、高其佩之画，以为笔法。”──转引自周积寅《中国画论辑要》第585页），但却走上了歧路，并未启迪多少后学，可谓“登高而呼，应者了了”，留给作者的只能是无尽的尴尬和失意。
古隶和六分半在技法构成上存有惊人的相似，为什么在美学和史学层面上又有如此惊人的落差呢？这就涉及到一个根本性的问题，即书法本体问题，亦即“书法是什么”的问题。
现代意义的书法，有且仅有以下规定：(1)必须表现某种意境，因为书法是艺术，艺术贵在意境；(2)在加工改造汉字形体的基础上有所创新，因为艺术贵于推陈出新；(3)艺术创作的具体方式是书写。因此，书法是以书写方式加工改造汉字形体并表现意境的艺术。
如前所述，古隶表现了明晰而真挚的艺术意境，尽管它可能是不自觉的；同时它的作者忠实地采用了“书写”的创作方式，并且它是对汉字形体进行加工改造的结果。因此，古隶对书法本体的把握虽是不自觉但却是准确的。
六分半也是加工汉字形体、也表现了艺术意境──只不过是庸俗造作而非明晰真挚的，但它所凭借的手段很难说是“书写”。因为“书写”要求挥运毛笔时必须遵循时序规定，即先左后右、先上后下的结构顺序和先上后下、先右后左的章法顺序，而六分半由于机械引画法入书法、过分强调空间构成，因此，它平面扩张性强、时序性较弱。所以，六分半的作者并没有准确把握书法本体。对于郑板桥引画法入书法的艺术行为，我们不应予以过高赞誉，而应予以必要批评；进而，我们完全有理由认定郑板桥只不过是一位画家，而非书法家。
郑板桥的书法实践失败了！这本来是一例很好的教训，但非常遗憾，后世不少画家并没有从中吸取教训，即使如高剑父和张正宇也是如此，前者“完全以画家的眼光去观照书法──对书家而言不无‘外行’的观照”（陈振濂语，《现代中国书法史》第182页）；后者“不愿深入了解书法之美”从而显出了对书法本体的“外行之见”（同上，第272、270页）。即使是在当前，美术界也普遍存在“对书法本体缺乏深刻认识以及随心所欲的弊病。”（参读《中国书法》杂志1998年第4期第80页）所有这些，都应该引起反思！
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