书写性是书法的最高境界

2013-11-11  申国富
 
 
书写性是书法的最高境界(欣赏收藏)
 

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书法艺术有着悠久的历史,光辉的传统。前人于长期的书写习惯中悟出了书写之道,积累了丰富的书写经验,论书者颇多,精辟妙论丰富多采。有志学书者若为己所用,则能事半功倍。是今人学书的经验之谈。愿广大道友读后收获多多。

目录
一.字如其人立品为先
二.临摹入门循序渐进
三.形神相依意境为重
四.笔墨技法熟而后巧
五.筋骨血肉相容互济
六.结体章法辩正安排
七.立姿取势气贯神足
八.手随意运意在笔先
九.变化万千贵在自然
十.通晓各体博而后约
十一.精研流派广采众长
十二.理法兼长力求上乘
十三.学识修养字外功夫
十四.莫懈耕耘精益求精

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一、字如其人立品为先
书画清高,首重人品,品节即优,不但人人重其笔墨,更钦仰其人。清.松年《颐园画论》
立品之人,笔墨外自有一种正大光明之概。清.王妤
且其浩浩落落之怀,一皆寓于笔墨之际,所谓品高,韵自胜焉。 张沅《石涛画语录》
古人论书云:一须人品高,二须师法古,是书之法,学者习之,故当熟其手,必先修诸德以熟之以身,德而熟之以身,书之于手,如是而为书焉。《书法三味》
学书者有两观:曰观物,曰观我。观物以类情,观我以通德。清.刘熙载〈艺概〉
凡人各殊气血,异筋骨。心有疏密,手有巧拙,书之好丑,在于心手。唐.张彦远〈法书要录〉
夫书禀乎人性,疾者不可使之令徐:徐者不可使之令疾。东汉.蔡邕〈石室神授笔势〉.
正书法,所以正人心也,所以闲圣道也。明.项穆〈书法雅言故书也者,心学也;写字者,写志也。清.刘熙载〈艺概〉
学术经论,皆由心起,其心不正,所动悉邪。柳公权曰:心正则笔正。明.项穆〈书法雅言)

书,如也,如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已。书尚青而厚,清厚要必本于心行。不然,书虽幸免薄浊,亦但为他人写照而已。清.刘熙载〈艺概〉

得时不如得器,得器不如得志。唐.孙过庭〈书谱〉

品高者,一点一画,自有清刚雅正之气;品下者虽激昂顿挫,俨然可观,而纵横刚暴,未免流露楮外。清.朱和羹〈临池心解〉
凡善书画者,未有不品学兼长,居官更讲政绩声名,所以后世贵重。清.松年〈颐园论画〉
笔性墨情,皆以其人之性情为本。是则理性情者,书之首务也。清.刘熙载〈艺概〉
手与神运,艺从心得。其志一于书,轩冕不能移,贫贱不能屈,浩然心得,以终其身。宋.朱文长〈续书断〉
欲书之时,当收视反听,绝虑凝神,心正气和,则契于妙,心神不正,书则欹斜;志气不和,字则颠仆。唐.虞世南〈笔髓论田天地之心,推圣人之情,则疑论之中,理俗儒之诤东汉.赵一,非草书〉
喜即气和而字舒,怒则气粗而字险,哀即气郁而字敛,乐则字平而字丽。情有重轻,则字之敛舒险丽亦有深浅,变化无穷。元.陈绎曾〈翰林要诀人貌有好丑,而君子小人之态,不可掩也,言有辩讷,而君子小人之气,不可欺也。书有工拙,而军君子小人之心,不可乱也。苏轼《书论》
高韵深情,坚质浩气,缺不可以为书。 清.刘熙栽《艺概》
夫书者,英杰之馀事,文章之急务也。虽其为道,贤不肖皆可学,然贤能之常多,不肖者能之常少也,岂以不肖者能之而贤者遽弃之不事哉!宋.朱文长〈续书断〉
夫人灵于万物,心主于百骸。故心之所发,蕴之为道德显之为经纶,树之为勋猷,立之为节操,宣之为文章,运之为字迹。明.项穆〈书法雅言〉
人品既殊,性情各异,笔势所运,邪正自形。明.项穆〈书法雅言〉
故以道德,事功,文章,风节著者,代不乏人,论世者,慕其人,益重其书,书人遂并不朽于千古。清.朱和羹〈临池心解〉!

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二、临摹入门循序渐进
初学不外临摹。临书得其笔意,摹书得其间架。临摹既久,则莫如多看,多悟,多商量,多变通。清.周星莲《临池管见》
唯初学者不得不摹,亦以节度其手,易于成就,皆须是古人名笔,置之几案,悬之座右,朝夕谛观,思其用笔之理,然后可以摹临。南宋.姜夔《续书谱》
麓台云:画不师古,如夜行无烛,便无入路。故初学必以临古为先。清.秦祖永《绘事津梁》
学书之法,非口传心授,不得其精。大要临古人墨迹,布置间架,担破管,书破纸,方有功夫。明.解缙《学书法》
先学间架,古人所谓结字也;肩间架即明,则学用笔。间架可看石碑,用笔非真迹不可。清.冯班《钝吟书要》
临池之法:不外结体,用笔。结体之功在学力,而用笔之妙关性灵。苟非多阅古书,多临古贴,融会于胸次,未易指挥如意也。能如秋鹰博兔,碧落摩空,目光四射,用笔之法得之矣!清.朱和羹〈临池心解〉
故学书全无贴意,如旧家子弟,不过循规蹈矩,饱暖终身而已。清.钱泳《书学》
学书者,既知用笔之诀,尤须博观古贴,于结构布置,行间疏密,照应起伏,正变巧拙,无不默识于心,务使下笔之际,无一点一画,不自法贴中来,然后能成家数。清.冯武《书法正转》
先资政公曰:凡书未成家者,宜日与古贴为缘,无论何贴,皆足以范我笔力。清.梁章钜《学字》)
学书须步趋古人,勿依傍时人。学古人须得其神骨,勿徒其貌似。清.梁谳《平书贴》
凡临古人书,须平心耐性为之,久久自有功效,不可浅尝辄止,见异既迁。清.梁章钜《学字》
取法乎上,仅得乎中,人人言之。然天下最上的境界,人人要到,却非人人所能到。清.周星莲《临池管见》
石湖云:学书须是收昔人真迹佳妙者,可以详视其先后笔势轻重往复之法,若只看碑本,则惟得字画,全不见其笔法神气,终南精进。南宋.陈牺《负暄野录》
石刻不可学,但自书使人刻之,已非己书也,故必须真迹观之,乃得趣。北宋.米芾《海岳名言》
故凡得名迹,一望而知为何家者,而通篇意气归于本家者,真迹也。一望知为何家之书,细求以本家所习前人法而不见者,仿书也。清.包世臣《安吴论书》
学书时时临摹,可得形似。大要多取古书细看,令入神,乃到妙处。惟用心不杂,乃是入神要路。北宋.黄庭坚《论书》

凡临古人始必求其似,久久剥换,遗貌取神。清.王淑《论书滕语》
每习一贴,必使笔法章发透入肝膈,每换后贴,又必使心中如无前贴。积力即久,习过诸家之行质,性情无不奔会腕下,虽曰与古为徒,实则自怀杼轴矣。清.包世臣《艺舟双辑》
临书易失古人位置,而多得古人笔意;摩书易得古人位置,而多失古人笔意。 南宋.姜夔《续书谱》
初学书类乎本,缓笔定其行势,忙则失其规矩。晋.王羲之《笔书论十二章》
又学时不在旋看字本,逐画临仿,但贵行,住,坐,卧常谛玩,经目著心。久之,自然有悟入处。信意运笔,不觉得其精微,斯为善学。南宋.陈牺《负暄野录》
且一食之美,惟饱其日,倘一观而悟,则润于终身。唐.张坏灌《六体书论》
学古人书,须得其神骨,魄力气格,命脉,勿徒貌似而不深求也。清.梁谳《学书论》
临摹用工,是学书大要,然必先求古人意指,次究用笔,后像行体。清.朱履贞《学书捷要》
不泥古法,不执己见,惟在活而已矣。清.郑板桥
临摹古人不在对临,而在神会,目意所结,一尘不入,似而不似,不容思议。明.沈灏〈画尘〉
自运在服古,临古须有我。两者合之则双美,离之则伤神。清.王淑〈论书滕语〉
吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也。北宋.苏轼〈论书〉
学书一字一笔须从古贴中来,否则无本。早矜脱化,必规矩,初宗一家,精深有得。继采诸美,变动弗拘。斯为不掩性情,自辟门经。清.梁谳《学书论》
凡临摹须专力一家,然后以各家总览揣摩,自然胸中餍饫,腕下精熟。久之眼光广阔,志趣高深,集众长以为己有,方得出群境地。清.朱和羹〈临池心解〉
习古人书,必先专精议一家。至于信手触笔,无所不似,然后可兼收并蓄,淹贯众有,亦决不能自成一家,到得似来,只为此家所盖,枉费一生气力。清.王淑〈论书滕语〉
只学一家,学成不过为人作奴婢;集众长归于我,斯为大成。《翰林粹言》
学书须临唐碑,到极劲键时,然后归到晋人,则神韵中自俱骨气,否则一派圆软,便写成软弱字矣。清.梁谳《学书论》
今之学书者,自当以唐碑为宗。唐人门类多,短长肥瘦,各臻秒境;宋人门类少,蔡,苏,黄,米,俱有毛疵。学者不可不知也。清.钱泳《履园丛话》
旧他拓本与拓手精,则肥瘦不失,精神充足,而紧要在执笔得法,执笔不得法,纵令临古人墨迹,皆无是处也。清.梁谳《学书论》
古人学书不尽临摹,张古人书于壁间,观之入神,则下笔时随人意。学书即成,且氧于心中无俗气,然后可以作,示人为揩式。北宋黄庭坚《论书》
故学必有法,成则无体,欲探其奥,先识其门。有知其门不知其奥,未有不得其法而得其能者。唐.张怀灌《六体书论》
近人不知其用力所自出,专攻近体,可谓数典忘祖矣,焉能卓然以自立哉!清.范公勉《书法述要》
近代以来,殊不师古,而缘情弃道,才记姓名,或学不该赡,闻见又寡,致使成功不就,虚费精神。自非道灵感物,不可与谈斯道矣!东晋.卫铄《笔阵图》
学说以今方新,学书以古方朴。 清.范公勉《书法述要》
近世士人多学今书,不学古书,务取媚好,气格全弱,然而以古并之,便觉不及;岂古人心法不传而规模形似,不足以得其妙乎。宋.周行己《浮止集》
学一半撒一半,未尝全学;非不欲全,实不能全,亦不必全也。清.郑板桥
学者贵于慎取,不可遂为古人所欺。清.吴德旋《初月楼论书随笔》
不善学者,即圣人之过处而学之,故蔽于一曲。今世学《兰亭》者,多此也。北宋.黄庭坚《论书》
古人笔法渊源,其最不同处,最多相合。李北海云:似我者病。正以不同处求同,不似处求似,同于似者皆病也。清.恽寿平《瓯香馆画跋》
大抵下笔之际,尽仿古人,则少神气;专勿遒劲,则俗病不除。所贵熟习精通,心手相应,斯为美矣。南宋.姜夔《续书谱》
用力到沉着痛快处,方能取古人之神,若一味仿摹古法,又觉刻划太甚,必须脱去摹似蹊径,自出机轴,渐老渐熟,乃造平淡,遂使古法优游笔端,然后传神。清.宋曹《书法约言》
临摹古人,须食古而化,独自成家。明.李流芳
若执着成见,凝滞于胸中,终不能参以活法运用,虽参活法,亦自有一定不易之势。奔放驰骤,不越范围,所谓师古而不泥于古,则得之。清.朱和羹《临池心解》
作书须自家主张,然不是不学古人;须看真迹,然不是不学碑刻。清.冯班〈 钝吟书要〉
观能书者,仅得数字揣摩,便自成体。无他,专心既久,悟其用笔,用墨及结体之法,供我国运用耳。清.朱和羹《临池心解》

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凡学书者得其一,可以通其馀......北宋.欧阳修《试笔》
学书易少年时将楷书写定,始是第一层手。清.梁谳《学书论》
凡作字须熟观魏,晋人书,会之于心,自得古人笔法也。欲学草书,须精真书,知下笔向背,则识草书法,草书不难工矣。北宋.黄庭坚《论书》
古之善书者,必先楷法,渐而至于行草,亦不离乎楷正。宋.欧阳修《欧阳文忠公文集》
学书须先楷法,作字必先大字,楷书既成,乃纵为行书;行书既成,乃纵为草书。学草书者,先习章草,知偏旁来历,然后变化为草圣。学篆者亦必由楷书,正锋既熟,则易为力。学八分者,先学篆,篆既熟,方学八分,乃有古意。明.丰坊《学书法》
凡学书字,先学执笔......,若初学,先大书,不得从小。晋.卫铄《笔阵图》
古贴字体大小,颇有相径庭者。如老翁携幼孙行,长短参差,而情意真执,痛痒相关。清包世臣《安吴论书》
作书起转收缩,须极力顿挫,笔法既得,更多临唐贴以严其结构。清.梁谳《学书论》
若气质薄,则体格不大,学力有限;天资劣,则为学限,而入门不易;法不得,则虚积岁月,用功徒然;工夫浅,则笔画荒疏,终难成就;临摹少,则字无师承,体势粗恶;识鉴短,则徘徊今古,胸无成见。清.朱履贞《学书捷要》
初作字,不必多费诸墨。取古拓善本细玩而熟视之,既复,背贴而索之。学而思,思而学,心中若有成局,然后举闭而追之......清.宋曹《书法约言》
书法备于正书,溢而为行草。未能正书,而能行草,犹未尝庄语,而辄放言,无是道也。北宋.苏轼《论书》
旭常云:或问书法之妙,何得其古人?曰妙在执笔,令其圆畅,勿使拘挛;其次识法,须口传手授,勿使无度。所谓笔法也,其次在布置,不慢不越,巧使合宜;其次变通识怀,纵合规矩;其次纸笔精佳。五者备矣,然后能齐古人。唐.蔡希综《法书论》
初学字时,不可尽其形势,先想字成,意在笔前。一遍正其手脚,二遍须学形势,三遍须令似本,四遍加其遒润,五遍每加抽拔,使不声涩。晋.王羲之《笔势论》
若泛学诸家,则字有工拙,笔多失误,当连者反断,当断者反续,不识向背,不知其止,不悟转换,随意用笔,任笔赋形,失误颠错,反为新奇。南宋.姜夔《续书谱》
初学条理,必有所事,因象而求意。终及通会,行所无事,得意而忘象。故曰由象识心,象不可着,心不可离。明.项穆《书法雅言》
夫人工书,须从师授。必先识试势,乃可加功;功势既明,则务迟涩;迟涩分矣,无系拘踞;拘踞既亡,求诸变态;变态之旨,在于奋斫;奋斫之理,资于异状;异状之变,无溺荒僻;荒僻去矣,务于神采;神采之至,几于玄微,则宕逸无方矣。唐.张怀灌《玉堂禁经》

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三、形神相依意境为重
形者,其形体也;神者,其神采也。宋.袁文
形者,神之质地;神者,形之用也。是则形称其质,神音其用;形之与神,不得相异。南北朝.范缜《神灭论》
神即形也,行即神也。是以形存则神存,形射则神灭也。南北朝.范缜《神灭论》"
夫神在形似之外,而形在神气之中。形不生动,其失则板;生外形似,其失则疏。故求神似于型似之外,取生意于形似之中。明.高廉
取意舍形,无所求意。故得其形,意溢于形;失其形,意云何哉?明.王履
学书之要,唯取神,气为佳,若模象体势,虽形似而无精神,乃不知书者所为耳。宋.蔡襄《宋端明殿学士蔡忠公文集》
书之心,主张布算,想像化裁,意在笔端,未形之相也;书之相,旋折进退,威仪神采,笔随意发,既形之心也。明.项穆《书法雅言》
夫字以神情为精魄,神若不如,则无态度也;以心为筋骨,心若不坚,则字无劲健也;以副毛为皮层,副若不圆,则字无温润也。神,心之用也。唐.李世民《指意》,
书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者可绍于古人。南朝.王僧虔《笔意赞》
故之书道玄妙,必资于神遇,不可以力求也;机巧必须于心悟,不可以目取也。清.冯武《笔髓》
其有一点一画,意态纵横,偃亚中间,绰有馀裕,结字峻秀,类于生动,幽若深远,焕若神明,以不测为量者,书之妙也。唐.张怀灌《评书药石论》
为书之体,须入其形,若坐若形,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月,纵横有可象者,方得谓之书矣。东汉.蔡邕《九势》
书肇于自然,自然既立,阴阳生焉。阴阳既生,形气立矣。东汉.蔡邕《石室神授笔势》
古人作书,于联络处见章法;于洒落处见意境。清.周星莲《临池管见》
至若磔髦竦骨, 短截长,有似夫忠臣抗直补过匡主之节也;矩则轨转,却密就疏,有似夫孝子承顺慎终思远之心也;耀质含章,或柔或刚,有似夫哲人行藏知进知退之行也。唐.张怀瓘《书断》
夫心合于气,气合于心;神,心之用也,心必静而已矣。唐.李世民《指意》
成形结字,得形体不如得笔法,得笔法不如得气象。《翰林粹语》
要使笔落纸上,精神能冲其中,气韵目晕于外。似生实熟,圆转流畅,则笔笔有笔,笔笔无痕矣。清.华琳《南宗诀秘》
故有笔法而有生动之情,有墨气而有活泼之致。清.丁皋《写真秘诀》
盖法高于意则用法,意高于法则用意,用意正其神明于法也。清.刘熙载《艺概》
风神者,一须人品高,二须师法古,三须纸笔佳,四须险劲,五须高明,六须润泽,七须向背得宜,八须时出新意。则自然长者如秀整之士,短者如精悍之徒,瘦者如山泽之矍,肥者如贵游之子,劲者如武夫,媚者如美女,欹斜如醉仙,端楷如贤士。南宋.姜夔《续书谱》
夫字以神为精魄,神若不知,则字无态度也;以心为筋骨,心若不坚,则字无劲健也;以副毛为皮肤,副若不圆,则字无温润也。唐.李世民《笔法诀》
有功无性,神采不生;有性无功,神采不实。。《翰林粹语》
书道只在巧妙二字,拙则直率而无化境矣。明.董其昌《画禅室随笔》
机者,传奇之精神;趣奇,传奇之风致。少此二物,则如泥人土马,有生形而无升气。李渔《闲情偶记》
所谓神品,于吾神所著故也。 明.懂其昌《画禅随笔》
学术通于学仙,钟神最上,钟气此之,钟形又此之。
书贵入神,而神有我神他身之别。入他身者,我化为古也,入我神者,古化为我也。清.刘熙栽《艺概》
书画之妙,当以神会,难可以形器求也。 宋.沈括《梦溪笔谈》
真在内者,神动于外,是所以贵真也。《庄子》
然智者无涯,法不固定,且以风神骨气者居上,妍美工用者居下。唐.张怀灌《书艺》
书之大局,以气为主;字字有骨肉筋血,以气充之,精神乃出。 姚配中
气韵有发于墨者,有发于笔者,有发于意者,有发于无意者。发于无意为上,法于意次之,发于笔又次之,发于墨下矣。清.张庚
提要之要,以己之神,取人之神也。清.丁皋《写真密诀》
意,先天,书之本也;象,后天,书之用也。清.刘熙栽《艺概》
作字要手熟则气神完实而有余韵,于静中自是一乐事。宋苏轼《东坡题跋》
不求形似,正是潜移造化而于天游;近人只求形似,欲似所以愈离。清.恽寿平《欧香馆画跋》
书要力实而气空,然求空心于其实,未有不透纸而能离纸者也。
书要心思微,魄力大。微者条理与字中,大者磅礴乎字外。清.刘熙栽《艺概》
笔墨一道,用意为上。清.王原矜
玄妙之意,出于物类之表;渊深之理,伏于查冥之间;岂常情之所能言,世智之所能测。非有独闻之听,独见之明,不可议无声之音,无形之相。唐.张怀灌《书艺》
阳气明而华壁立,阴气大而风神生。晋.王羲之《述天台紫真传授笔法》
有笔有墨谓之画,有韵有趣谓之笔墨,潇洒风流遗之韵,尽变穷奇谓之趣。清.恽寿平《 香馆画禅》
笔底深秀,自然有气韵,有书卷气。清.蒋骥《传神秘要》
气有清浊厚薄,格有高低雅俗。清.刘熙载《艺概》
书尚清而厚,清厚要必本于心行。不然,书虽幸免薄浊,但亦为他人写照而已。清.刘熙载《艺概》
古人论诗之妙,必曰沉着痛快。惟书亦然,沉着而不痛快,则肥浊而风韵不足;痛快而不沉着,则潦草而法度荡然。明.丰坊《书诀》
笔墨酣畅,意趣超古。清.吴历
仆曰:文则数言乃成其意,书则一字已见其心,可谓得简易之道。欲知其妙,初观莫测,久视弥珍,虽书已缄藏,而心追目极,情犹眷眷者,是为妙矣。唐.张怀灌《文字论》
书法惟风韵难及......。清.左因生《书式》,
夫翰墨及文章至妙者,皆有深意以见其志览之即了然。唐.张怀灌《书议》
沉者,下笔不浮,刻入纸中也;萤者,如孤月流天,无云翳也;清者,非谓瘦与寒也;肥者,亦有清气也,在参古贴而得之。《书法三味》
临不测之水,使人神清;登高万仞之山,自然意远。唐.张怀灌《书断》
凡书贵有天趣......。明.孙《书画题跋》
吾善养吾浩然之气。战国《孟子.公孙丑上》
凡论书气,以士气为上。若妇气,兵气,村气,市气,匠气,腐气,伧气,鲱俳气,江湖气,门客气,酒肉气,疏笋气,皆士气之弃也。清.刘熙载《艺概》
笔墨可知也,天机不可知也;规矩可得也,气韵不可得也。清.恽寿平《 瓯 香馆画跋》
书之心,主张布算,想象化裁,意在笔端,未形之相也。书之相,旋折进退,威仪神采,笔随意发,既形之心也。明.项穆《书法雅言》
凡状物者,得其形,不若得其势;得其势,不若得其韵;得其韵,不若得其性。明.李日华

 

 

 
四、笔墨技法熟而后巧
书法者,书而有法之谓,故笔落纸上,即入“法”中,动静皆能含法为上乘。唐.欧阳旬《用笔论》
书之神韵,虽得于心,然法度必讲资学。沈括《梦溪笔谈》
今书之美字钟,王,其功在执笔用笔。元.解缙《春雨杂述》
用笔之法:拓大指,偃中指,敛第一指,拒名指,,令掌心虚如握卵,此大要也。唐.卢携《临池诀》)
执笔之法,实指虚拳。运笔之法,意在笔先。清.冯武《书法正传》
古之所谓实指虚掌者,谓五指皆贴管为实,其小指贴名指,空中用力,令到指端,非紧握之说也。握之太紧,力止在管,而不注毫端,其书必抛筋露骨,枯而且弱。清.包世臣《安吴论书》
大凡学书指欲实,掌欲虚,管欲直,心欲圆。元.陈绎曾《翰林要诀》
卢公忽相谓曰:子学吾书,但求其力耳,殊不知用笔之力,不在于力;用于力,笔死矣。虚掌实指,指不入掌,东西上下,何所阂焉?常人云:永字八法,乃点画尔,拘于一字,何异守株!唐.林蕴《拨镫序》
藏头护尾,力在字中,下笔用力,献酎之丽。东汉.蔡邕《石室神授笔势》
书重用笔,用之存乎其人。故善书者用笔,不善书者为笔所用。
笔心,帅也,副毫,卒徒也。清.刘熙载《艺概》
昔人传笔诀云:“双钩悬腕,让左侧右,虚掌实指,意前笔后。”论书势:“如屋漏痕,如壁坼,如锥画沙,如印印泥,如折钗股。”明.丰坊《书诀》

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张长史折叉股,颜太师屋漏法,王右锥画沙.印印泥,怀素风鸟出林,惊蛇入草,索靖银钩虿尾,同是一笔法:心不知手,手不知心法耳。黄庭坚《论书》,
寸以内,法在掌指;寸一外法在肘腕。掌指法之常也,肘腕法之变也。元.郑铄《衍极并注》
大字运上腕,小子运下腕,不使肉衬于纸,则运笔如飞。明.丰坊《书诀》
执笔低则沉着,执笔高则飘逸。清.梁献《执笔论》
凡学书字,先学执笔,若真书,去笔头两寸一分,若行草书,去笔头三寸一分。下笔点画波奈屈曲,皆需一身之力送之。东晋.卫铄《笔阵图》
把笔深浅,在于去纸远近,远者浮泛虚薄,近则瘟锋体重。唐.卢携《临池诀》
凡学书,欲先学用笔,,用笔之法,欲双钩回腕,掌虚指实,以无名指依笔,则有力。黄庭坚《论书》
所谓法则,恹压.钩揭.抵拒.导送是也。五代.李煜《书述》
执笔欲紧,运笔欲活,不可以指运笔,当以腕运之,执笔在手,手不主
运;运之在腕,腕不知执。孙过庭有执.使.转.用之法:执谓长短深浅;使谓纵横牵挚;转谓钩环盘纡;用谓点画向背;岂偶然哉!宋.姜夔《续书普》

凡书要笔笔按笔笔提,辩按尤当于起笔处,辩提尤当于止笔处。书家于提按两字,有相合而无相离。故用笔重处正需飞提,用笔轻处正需实按,始免堕飘二病。清.刘颐载《艺概》
用笔须手腕轻虚。太缓而无筋,太急而无骨。唐.虞世南《笔髓论》
笔要巧拙互用,巧则灵便,拙则浑古,合而参之,落笔自无轻佻浑浊之病矣。清.秦祖永《绘事津梁》
书法在用笔,用笔在用锋。清.周星莲〈临池管见〉
右军用笔内恹,正锋居多,故法度森严而入神;子敬用笔外拓,侧锋居半,故精神散朗而入妙。明.丰坊《书诀》
腕竖则锋正,锋正则四面势权全。次实指,制实则筋力平均。次虚掌,掌虚则运用便宜。唐.李世民《笔法诀》

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思翁言:坡公所书《赤壁赋》全用正锋,欲透纸背,每波画尽处,隐隐有聚墨,痕如黍米,殊非石刻所能传。此皆用墨到极微妙地位,亦书家莫传之秘也。清.朱和羹《临池心解》
执笔在乎便稳,用笔在于轻健:轻则须沉,便则须涩,谓藏锋也。清.冯武《书法正传》
字有藏锋出锋之异,粲然盈褚,欲其手尾相应,上下相接为佳。宋.姜夔《续书谱》
用笔之势,特须藏锋,锋若不藏,字则有病,病且未去,能何有焉。唐.徐浩《论书》
乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着,当其用笔,常欲使其透过纸背,此成功之极矣。唐.韦续《墨薮》
所谓千古不易者,指笔之肌理言之,非指笔之面目言之也。清.周星莲《临池管见》
学有规矩,字有体法;不然则笔意不精,字亦失乎格度矣。
一字之法,贵在结构:一笔之法妙在起止。结构之道,尤在乎笔法之精妙也。佚名《永字八法》
将能此笔正用,侧用,顺用,重用,轻用,虚用,实用,擒得定,纵得出,遒得紧,拓得开,浑身都是解数,全仗笔尖笔毫末锋芒指使,乃为合拍。清.周星莲《临池管见》
用笔之法,见于画之两端,而古人雄厚恣肆令人断不可企及者,则在画之中截。盖两端出入操纵之故,尚有迹象可寻;其中截之所以丰而不怯,实而不空者,非骨势洞达,不能悻致。清.包世臣《艺舟双辑》

笔正则锋藏,笔偃则锋出。宋.姜夔《续书谱》
发笔处便要提得笔起,不使其自偃,乃是千古不传语。明.董其昌《画禅室随笔》
古人作纂,分,真,行,草书,用笔无二,必以正锋为主,间用侧锋取妍。分书以下,正锋居八,侧锋居二,纂则一毫不可测也。明.丰坊《书诀》
古人作大字常藏锋用力,故其字画从颠到末,少有枯燥处。今往往多以燥理为奇,殊不知此本非善书者所贵,惟斜拂及挚笔令轻处,然后有此,所谓侧笔取妍,正蹈书法之所忌也。南宋.陈僬《负喧野录》
董文敏谓:书家虽贵藏锋,然不得以模糊为藏锋。盖以劲利取势,以虚和取韵。颜鲁公所谓如印印泥,如锥画沙是也。清.梁章距《学字》
惟管定而锋转,则逆入平出,而画之八面无非毫力所达,乃后积画成字,聚字成篇。清.包世臣《艺舟双辑》

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笔在指间常欲其灵活,故能换笔。如遇转折处,不能换笔,势必生扭硬掣而过。其画必成侧锋,必成扁形。试观怀素草书,如惊蛇入草,屈伸自如,如铁丝一团,绝无偏侧。又观鲁公争座位贴,满纸皆成圆形,无一侧锋。古人云,鲁公皆用圈笔,实皆用换笔也。清.王墨仙《书法指南》
古人一点一画,皆使锋转笔以成之,非至起至掣曳之处乃用使转;古人一牵一连,皆旋转,正心着纸,无一黍米倒塌处。清.包世臣《艺舟双辑》
字划承接处,第一要轻捷,不着笔墨痕迹,如羚羊挂角。学者工夫精熟,自能心灵手敏。然便捷须精熟,转折须暗过,方知折钗股之妙。暗过处,又要留处行,行处留,乃得真快。清.朱和羹《临池心解》
数画之转接欲折,一画之自转贵圆;同一转也,若误用之,必有病,分别行之,则合法耳。清.笪重光《书筏》
锋既着纸,即宜转换:于画下行者,管转向上;画上行者,管转向下;画左行者,管转向右。清.包世臣《艺舟双辑》
要使笔锋行字画中,如入骨既立,虽丰瘠不同,各自成体。宋.李弥孙《筠溪集》
书之大要,可一言而尽之。曰:笔方势圆。方者,折法也,点画波撇起止处是也,方出指,字之骨也;圆者,用笔盘旋空中,作势是也,圆出臂腕,字之筋也。清.朱履贞《学书捷要》
圆以规以象天,方以矩以向地。方圆互用,犹阴阳互藏。所以用笔贵圆,字形贵方。圆乃神圆,不可滞也;方乃通方,不可执也。明.项穆《书法雅言》
古人作书,落笔一圆便圆到底,落笔一方便方到底,各成一种章法。《兰亭》用圆,《圣教》用方,二贴为百代书法楷模,所谓规矩方圆之至也。
以转束言之,则内方而外圆;以笔质言之,则骨方而肉圆。此是一定之理。清.周星莲《临池管见》
柔润则肥瘦皆圆,硬燥则长短皆扁。是故曲直在性情而达于形质,圆扁在形质而本于性情。清.包世臣《艺舟双辑》
圆笔使转用提,而以顿挫出之。方笔使转用顿,而以提契出之。圆笔用佼,方笔用翻,圆笔不佼则痿,方笔不翻则滞。近代.康有为《广艺舟双辑》
用笔尖如落锋势,无一毫如尖锋势,意况生举,爽爽若神,为一字,须数体俱入。晋.王羲之《论书》
作书须提得笔起,不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起,则一
转一束处皆有主宰。转,束二字,书家妙诀也。明.董其昌《画禅室随笔》
起有分合缓急,收有虚实顺逆,对有反正平串,接有远近曲直。清.刘熙载《艺概》
好刀按之则曲,舍之则劲直如初,世俗为之回性。笔锋亦欲如此,若一引之后,已曲不复挺,又安能如人意耶?故长而不劲,不如勿长;劲而不圆,不如不劲。盖纸笔墨皆书法之助也。宋.姜夔《续书谱》
用笔要沉着,沉着则笔不浮;又要虚灵,虚灵则笔不板。解此用笔,自有逐渐改观之效。
笔要巧拙互用,巧则灵度,拙则诨古,合而参之,落笔自无轻挑浑浊之病矣。清.秦祖永《桐阴画诀》
古人论用笔,不外“疾”,“涩”二字。涩非迟也,疾非速也。以迟速为疾涩,而能疾速者无之。
书以笔为质,以墨为文。清.刘熙载《艺概》
书有二法:一曰疾,二曰涩。疾涩二法,书妙尽矣。东汉.蔡邕《石室神授笔势》
笔贵绕左,书尚迟涩,此君臣之道也。唐.林蕴《拔镫序》
作书用笔过快,则无顿挫,过迟则不劲利。清.梁献《学书论》
用笔者皆习闻涩笔之说,然每不知如何得涩。惟笔方欲行,如有物以拒之,竭力而与之争,斯不期涩而自涩矣。清.刘熙载《论用笔》
下笔而刚决不滞,挥翰墨而厚实深沉。唐.张彦远《法书要录》
徐公曰:夫执笔在乎便稳,用笔在乎轻捷,故轻则须沉便则须涩,谓藏锋也。不涩则险劲之状无由而生也,太流则便成浮滑,浮滑则是为俗也。唐韩方明《授笔要说》
山舟曰:笔要软,软则遒;笔头要长,长则灵;墨要饱,饱则腴;落笔要快,快则意出。清.梁同书《频罗奄论书》
笔法过于刻露,每易伤韵。
运笔锋须要取逆势,不可顺拖也,即无生气,又见稚弱。清.秦祖永《桐阴画诀》
人但知笔墨有气韵,不知气韵全在手中。清.笪重光《画筌》
尝见有得笔法而不得墨者矣,未有得墨法而不由于用笔者也。 清.包世臣《艺舟双辑》
墨不旁出,为书家上乘。清.朱和羹《临池心解》
用水墨之法,水散而墨在,迹浮而棱敛,有若自然。唐.卢携《临池诀》
然而画法字法,本于笔,成于墨,则墨法尤工书艺一大关键矣。笔实则墨沉,笔飘则墨浮。 清.包世臣《艺舟双辑》
磨墨欲熟,破水用之则活;蘸笔欲润,蹙毫用之则浊。黑圆而白方,架宽而丝紧(黑有肥圆细圆曲折之圆,白有四方长方斜角之方)。古今书家,同一圆秀,然惟中锋劲而直,齐而润,然后圆,圆斯秀矣。清.笪重
《书筏》
墨须浓,笔须健,以健笔用浓墨,斯作字有力而气韵浮动。 清.王淑《论书滕语》
笔肥墨浓者谓之浑厚,笔瘦墨淡者谓之高逸。清.王厚祁《雨窗漫笔》

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墨淡即伤神采,绝浓必滞锋毫;肥则为钝,瘦则露骨;勿使伤于软弱,不须怒降为奇。清.冯武《书法正传》
凡作揩墨欲干,然不可太燥,行草则燥润相杂,润以取妍,燥以取险。墨浓则笔滞,燥则笔枯,亦不可不知也。笔欲锋长劲而圆。长则含墨可以取运动,劲则刚而有力,圆则妍美。宋.姜夔《续书谱》
用墨须要随浓随淡,可燥可湿,一气成之自然生气远出。清.秦祖永《桐阴画诀》
用墨须使有润,不可使其枯燥,尤忌侬肥,肥则大恶道矣。明.董其昌《画禅室随笔》
笔之执使在横画,字之立体在竖画。气之舒展在撇柰,筋之融结在扭转,脉络之不断在丝牵,骨肉之调停在饱满,趣之呈露在勾点,光之通明在分布,行间之茂密在流贯,形势之错落在猗正。清.笪重光《书筏》
下笔之初,有搭锋者,有折锋者,其一字之体,定于初下笔。凡作字,第一字多是折锋,第二三字承上笔势,多是搭锋。若一字之间,右边多是折锋,应其左故也。又有平起者,如隶画;藏锋者,如篆画。尤要折搭多精神,平藏善含蓄,兼之则妙矣。宋.姜夔《续书谱》
划有阴阳,如横则上面为阳,下面为阴;竖则左面为阳,右面为阴,惟毫齐者能阴阳兼到,否则独阳而已。清.刘熙载《艺概》

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横画之发笔仰,竖画之发笔俯,撇之发笔重,奈之发笔轻,折之发笔顿,裹之发笔圆,点之发笔挫,钩之发笔利,一呼之发笔露,一应之发笔藏,分布之发笔宽,结构之发笔紧。清.笪重光《书筏》
大抵用笔有缓有急,有有锋,有无锋,有承接上字,有牵引下自,咋徐还疾,忽往复收。缓以仿古,急以出奇;有锋以耀其精神,无锋以含其气味。横斜曲直,钩环盘行,皆以势为主。然不欲相带,带则近于俗。横画不欲太长,长则转换迟;直画不欲太多,多则神痴。意尽则用悬针,意未尽须在生笔意,不若用垂露耳。宋.姜夔《续书谱》
横不能平,竖不能直,腕不能展,目不能注,分布终不能工;分布不工,规矩终不能圆备;规矩有亏,难云法书矣。清.笪重光《书筏》
作字如应对宾客。一堂之上,宾客满座,左右照应,宾客不觉其寂,主不失之懈。作书不能笔笔周到,笔笔有起讫,顿挫,滑过,如对宾客之失其照顾也。所云笔笔有送到,亦即此事。清.朱和羹《临池心解》
学书未有不从规矩而入,亦未有不从规矩而出。所谓因筌得鱼,得鱼忘筌。清.朱履贞《学书捷要》

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 五 、筋骨血肉 相容互濟

▲書若人然,須備筋骨血肉,血濃骨老,筋藏肉瑩,加之姿態奇逸,可謂美矣。近代.康有爲《廣藝舟雙楫》

▲作字如人,然筋骨血肉,精神氣脈,八者備而後可爲人,阕其壹行屍耳。清.王淑《論書滕語》

▲書必有神,氣,骨,血,肉,五者阕壹,不成爲書也。北宋.蘇轼《論書》

▲初學之際,宜先筋骨,筋骨不立,肉何所附。唐.徐浩《論書》

▲風神者,骨中帶肉也。老勁者,肉中帶骨也。有志臨池者,當以慧眼區別之。清.朱和羹《臨池心解》

▲先儀骨體,複盡精神,有膚有血,有力有筋......。絲來線去,脈絡分明。《書學詳說》

▲骨即存矣,而遒潤加之。唐.孫過庭《書譜》

▲凡作書,無論何體,必須筋骨血肉備具,筋者鋒之所爲,骨者毫之所爲,血者水之所爲,肉者墨之所爲,鋒爲筆之情,水爲墨之髓。清.包世臣《安吳論書》

▲以筋骨立形,以神情潤色。唐張懷灌《文字論》
▲字之骨,大指下節骨是也;字之筋,筆鋒是也;字之肉,筆毫是也。字生于墨,墨生于水,水者,字之血也。元.陳繹曾《翰林要訣》

▲人之于書,得心應手,千形萬狀,不過曰中和,曰肥,曰瘦而已。若而書也,修短合度,輕重協衡,陰陽得宜,剛柔互濟。明.項穆《書法雅言》

▲肥字須要有骨,瘦字須要有肉......。北宋.黃庭堅

▲骨體筋而植立,筋附骨而萦旋,骨有修短,筋有肥細,二者未始相離,作用因而分屬。筋骨不生于筆,而筆能損之益之;血肉不生于墨,而墨能增之減之。肉托毫穎而腴,筋籍墨沈而潤。腴則多媚,潤則多姿。清.笪重光《書筏》

▲夫馬筋多肉少爲上,肉多筋少爲下,書亦如之。唐.張懷灌《評書藥石論》

▲書有筋骨血肉,前人論之備矣,抑更有說焉?蓋分而爲四,合則壹焉。分而言之,則筋出臂腕,臂腕須旋,旋則筋生;骨出于指,指尖不實,則骨骼難成;血爲水墨,水墨須調;肉是筆毫,筆虛圓健。血能華色,內則姿態出焉;然血肉生于筋骨,筋骨不立,則血肉不能自榮。故書以筋骨爲先。清.朱履貞《學書捷要》

▲故其始學得其粗,未得其精;太緩者滯而無筋,太急者病而無骨;損毫側管,則饨慢而多肉;豎筆直鋒,則幹枯而露骨。清.馮武《指意》

▲今吾臨古人之書,殊不學其形勢,惟在求其骨力,而形勢自生耳。吾之所爲,皆先作意,是以果能成也。唐.李世民《筆法訣》

▲柔和則綽約呈姿,剛節則鑒豔執操......。唐.張懷灌《評書藥石論》


▲鷹隼之彩而翰飛戾天者,骨勁而氣猛也;虺翟備色而翺翺百步者,肉豐而力沈也。若藻曜而高翔,書之鳳凰矣。宋.朱文長《續書斷》

▲骨豐肉潤,入妙通靈。清.馮武《書法正傳》

▲拘則乏勢,放又少則,純骨無媚,純肉無力,少墨浮澀,多墨笨鈍。梁武帝《又答論》

▲蓋有骨必有肉,有實必有虛。否則峥嵘而近于險惡,無缥缈空靈之勢矣。清.盛大士《溪山臥浮錄》

▲書法趨骨力剛健,最忌野。清.梁獻《學書論》

▲筆格遒勁,亦是渾厚有力,非出筋露骨,令人見面刺目。清.華琳《南宗訣秘》

▲善筆力者多骨,不善筆力者多肉;多骨微肉者謂之筋書,多肉微骨者謂之墨豬;多力豐筋者聖,無力無筋者病。晉.衛爍《筆陣圖》

▲使盡氣力,至于沈盡入骨,筆乃能和。和則不剛不柔,變化斯出。故知和者,沈勁之至,非縱逸之謂。清.王淑《論書滕語》

▲瘦而露骨,肥而露肉,不以爲佳;瘦不露骨,肥不露肉,乃爲上也。明.項穆《書法雅言》

▲畫促則字勢橫,畫疏則字形慢;拘則乏勢,放又少則;純骨無媚,純肉無力,少墨浮澀,多墨笨饨,比並皆然。蕭衍《答陶隱居論書》

▲世人但以怒張爲筋骨,不知不怒張自有筋骨焉。北宋.米芾《海嶽明言》

▲書之要,統于“骨氣”二字。骨氣而曰洞達者,中透爲洞,邊透爲達。洞達則自之疏密肥瘦皆善,否則皆病。

▲字有果敢之力,骨也;有含忍之力,筋也。用骨得骨,故取指實;用筋得筋,故取腕懸。清.劉熙載《藝概》

▲字要骨骼,肉須裹筋,筋須藏肉,貼乃秀潤生,布置穩不俗,險不怪,老不枯,潤不肥。變態貴形不貴苦,苦生怒,怒生怪。貴形不貴作,作入畫,畫入俗,皆字病也。北宋.米芾《海嶽明言》

▲凡人物之生也,必柔而潤,其死也,必硬而燥,草木亦然。

柔潤則肥瘦皆圓,硬燥則長短皆扁。是故曲直在性情,而達于形質。圓扁在形質,而本于性情。清.包世臣《安吳論書》

▲唐太宗曰:吾少時觀陣,即知強弱。今臨古人書,不學其形勢,惟求其骨力,及得其骨力,而形勢自生耳。清.梁章钜《學字》

▲學書如學拳。學拳者身法,步法,手法,扭筋對骨,出手起腳,必極筋所能至。使之內氣通而外勁出,予所以謂臨摹古貼,筆畫地步,必比古貼長過半,乃能盡▲其勢而轉其意者也。至學拳已成,真氣氧足,其骨節節可轉,其筋條條皆直,雖對強敵,可以壹指之于分寸之間若無事者。書家自運之道,亦如是矣。清.包世臣《安吳論書》

▲人知直畫之力盡,而不知遊絲之力更堅利多鋒。清.笪重光《書筏》

▲字有骨肉筋血,以氣充之。書之六局,以氣爲主。清.包世臣《安吳論書》

▲大要以筆老爲貴,少有失誤,亦可輝映。所貴乎濃纖間出,血脈相連,筋骨老健,風神灑落,姿態備具,真有真之態度,行有行之態度,草有草之態度,必須博習,可以兼通。宋.姜夔《續書譜》

▲夫運者,先運其心,次運其身,運壹身之力,盡歸臂腕,堅如屈鐵,注全力于指尖。清.朱履貞《學書捷要》

▲質直者,則徑挺不遒,剛很者,又掘強無潤;矜斂者,過于剽迫;狐疑者,溺于滯澀;遲重者,終于拙鈍;輕鎖者,染于俗吏。唐.孫過庭《書譜》

▲書家貴下筆老重,所以救輕蘼之病也。然壹味蒼辣,又是因藥發病,要使秀處如鐵,嫩處如金,方爲用筆之妙。清.吳德旋《初月樓論書隨筆》

▲書要兼備陰陽二氣。大凡沈著屈郁,陰也;奇拔豪達,陽也。清.劉熙載《藝概》

▲剛勁忌野,清勁忌薄。清.梁獻《評書貼》

▲論書者曰蒼,雄,秀,余謂更當益壹“深”字。凡蒼而涉于老禿,雄而失于粗疏,秀而入于輕靡者,不深故也。清.劉熙載《藝概》

▲所謂老者,結構精密,體裁高古,岩曲聳峰,旌旗列陣是也。所謂少者,氣體充和,標格雅秀,百般滋味,千種風流是也。老而不少雖古拙峻偉,而鮮豐貌秀麗之容。少而不老,雖婉暢纖妍,而乏沈重典實之意。 老乃書之筋力,少則書之資顔。明.項穆《書法雅言》

▲徘徊俯仰,容與風流。剛則鐵畫,媚若銀鈎,麗則倚糜而清遒。唐.歐陽詢《用筆論》 

▲蓋用筆之難,難在遒勁。而遒勁非是怒筆木強之謂,乃大力人通身是力,倒辄能起。明.董其昌《畫禅室隨筆》

▲左氏敘事,紛者整之,孤者輔之,板者活之,直者婉之,俗者雅之,枯者腴之;剪裁運化之方,斯爲大備。清.劉熙載《藝概》

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六、結體章法 辯正安排

▲結字疏密須彼此互相乘除,故疏不嫌疏,密不嫌密也。 字體有整齊,有參差。整齊,取正應也;參差,取反應也。清.劉熙載《藝概》

▲書以疏爲風神,密爲老氣。當疏不疏,反成寒乞;當密不密,必至調疏。宋.姜夔《續書譜》

▲壹點壹畫,壹字壹行,排次頂接而成。古貼字體大小頗有相頸庭者,如老翁攜幼孫行,長短參差,而情意真摯,痛癢相關。清.包世臣《藝舟雙楫》

▲壹字之行,理有數等,有上蓋大者,有下畫長者,有左邊高者,有右邊高者,非在壹途而取軌,全資衆道以相承。明.李淳《大字結構八十四法》

▲真書用筆,自有八法。壹字之間,長短相補,斜正相拄,肥瘦相混,求妍媚于成體之後。宋.姜夔《續書譜》

▲欲學書先定間架,然後縱橫跌宕,惟變所適也。明.董其昌《畫禅室隨筆》

▲向背者,如人之顧盼指畫,相緝相背,發于左者應于右,起于上者伏于下。大要點畫之間,施設各有情理。求之古人,惟王右軍爲妙。宋.姜夔《續書譜》

▲字爲城池,大不虛,小不孤故也。虞世南《筆髓論》

▲凡寫字欲其合而爲壹亦好,分而異體亦好,由其能各自成形故也至于疏密大小,長短闊狹亦然,要當消祥也。唐.歐陽詢《三十六法》

 ▲作字之體,須遵正法。字之形勢,不得上寬下窄。不宜密,密則疴瘵纏身;不宜疏,疏則似溺水禽;不宜長,長則似死蛇挂樹;不宜短,短則似踏死蝦蟆,此乃大忌,不可不慎!晉.汪挺《書法粹言》

▲結體不外分間布白,因體趁勢,避讓排疊,展促向背諸法。清.梁獻《學書論》

▲用筆在使盡筆勢,然須收縱有度;結字在得其真態,然須映帶習美。清.馮班《鈍吟書要》

▲凡字無論疏密斜正,必有精神挽結之處,是爲字之中宮。然中宮有在實畫,有在虛白,必審其字之精神所注,而安置于格內之中宮,然後以其字之頭目手足,分布于旁之八宮,則隨其長短虛實,而上下左右皆相得矣。清.包世臣《安吳論書》

▲不知態度者,書法之余也;骨骼者,書法之祖也,未正骨骼先尚態度,幾何不舍本逐末邪?趙子固《論書法》

▲晉,唐人結字,須壹壹錄出,時常參取,此最關要。明.董其昌《畫禅室隨筆》

▲若平直相似,狀如算子,上下方整,前後齊平,便不是書,但得其點畫耳。東晉.王羲之《題衛夫人筆陣圖後》

▲作字有主筆,則紀綱不紊。寫出水家,萬壑千岩,經營滿幅,其中要先立主峰,主峰立定,其馀層巒疊嶂,旁見側出,皆血脈流通。作書之法亦如之。每字中立定主筆。凡布局,勢展,結構,操縱,側瀉,力撐,皆主筆左右之也。有此主筆,四面呼吸相通。清.朱和羹《臨池心解》

▲字貴平整安穩。先須用筆有偃,有仰,有欹,有側,有斜;或小或大,或短或長。晉.王羲之《書論》
▲用筆不欲太肥,肥須形濁;又不欲太瘦,瘦則形枯;不欲多露鋒芒,露則意不持重;不欲深藏圭角,藏則體不精神;不欲上大下小;不欲右高左低;不欲前多後少。宋.姜夔《續書譜》

▲凡欲結構字體,未可虛發,皆須象其壹物,若鳥之形,若蟲食禾,若山若樹,若雲若霧,縱橫有托,運用合度,可謂之書。唐.蔡希綜《法書論》

▲點者,字之眉目,橫畫者,字之肩背,直畫者,字之體骨,撇奈者,字之手足,挑剔者,字之步履,轉摺者,方圓之法,懸針者,若垂而複縮。明.陳桐《內閣秘傳字俯》

▲壹字之中,雖欲皆善,而必有壹點,畫,鈎,剔,披,拂主之;壹篇之中,雖欲皆善,必有壹二字登峰造極,如魚,鳥之有鱗,鳳,以之爲主,使人玩铎。元.解缙《春雨雜述》

▲畫山者必有主峰,乃諸峰所拱向;作字者必有主筆,爲余筆,爲余筆所拱向。主峰有差,則余筆皆敗,故善書者必爭此壹筆。清.劉熙載《藝概》

▲壹點成壹字之規,壹字乃終篇之准。違而不犯,和而不同。唐.孫過庭《書譜》

▲分行布白,非停勻之說也,若以端若引繩爲深于章法,此則史匠之能事耳。清.包世臣《藝舟雙楫》

▲黑之量度爲分,白之虛淨爲布。清.旦重光《書筏》

▲書之章法有大小,小如壹字及數字,大如壹行及數行,壹幅及數幅,皆須有相避相形,相呼相應之妙。凡書,筆畫要堅而渾,體勢要奇而穩,章法要變而貫。清.劉熙載《藝概》

▲初學分布,但求平正,務追險絕;既能險絕,複舊平正。初謂未及,中則過之,後乃通會。通會之際,人書俱老。唐.孫過庭《書譜》

▲作書貴壹氣貫注。凡作壹字,上下有承接,左右有呼應,打疊壹片,方爲盡善盡美。即此推之,數字,數行,數十行,總在精神團結,神不外散。清.朱和羹《臨池心解》
▲爛漫,凋疏,見于章法而源于筆法。花到十分爛漫者,箐華內竭,而顔色外褪也;草木秋深,葉凋而枝疏者,以生意內凝,而生氣外撇也。書之爛漫,由于力弱,筆不能攝墨,指不能伏筆,任意出之,故爛漫之弊至幅後尤甚;凋疏由于氣怯,筆力盡于畫中,結法止于字內,矜心持之,故凋疏之態在幅首尤甚。清.包世臣《藝舟雙楫》

▲其實分行布白,不外間架;間架既定,然後縱橫變化,無不如志矣。清.朱和羹《臨池心解》

▲行行皆相映帶,聯屬而不背違也。隋.釋智果《心成頌》

▲壹字之中,皆其心推之,有潔矩之道也,而其壹篇之中,可無潔矩之道乎?上字之于下字,左行之于右行,橫斜疏密,各有攸當。上下連延,左右顧矚,八面四方,有如布陣:紛紛纭纭,鬥亂而不亂;渾渾沌沌,形圓而不可破。明.解缙《春雨雜述》

▲大字促令小,小字放令大,自然寬猛得宜。比如“日”字之小,難與“國”字同大,如“壹”字“二”字之疏,亦欲字畫與密者相同,必當思所以位置排布,令相映帶得宜,然後爲上。唐.歐陽詢《三十六法》

▲構局須靜對紙素,胸中先定壹章法,始能意在筆先,然後隨意布置,遊行自在。當疏者疏,當密者密,從四邊照顧而成,必能脫去町畦,超然塵外。秦祖永《桐陰畫訣》

▲張士行雲:凡寫字,先看文字,宜用何法。寫字正如作文,有字法,有章法,有篇法,終篇結構,首尾相應。
張敬元曰:字體各有管束,壹字管兩字,兩字管三字,如此管壹行,壹行管兩行,兩行管三行,如此管壹紙。清.梁章钜《學字》

▲使筆筆著力,字字異形,行行殊致,極其自然,乃爲有法。清.宋曹《書法約言》
▲古人論書,以章法爲壹大事,蓋所謂行間茂密是也。右軍《蘭亭序》,章法爲古今第壹,其字皆映帶而生,或小或大,隨手所如,皆入法則,所以爲神品也。明.董其昌《畫禅室隨筆》

▲曰空者,即黑白分明也:壹字有壹字之空處,壹行有壹行之空處,壹幅有壹幅之空處也。清.馮武《書法正傳》

▲須上下空闊,四傍疏通,庶幾潇灑。若充天塞地,滿幅畫了,便不風致,此第壹事也。元.饒自然《繪宗十二忌》

▲行款中間所空素地,亦有法度,疏不至遠,密不至近,如織錦之法,花地相間須要的宜耳。張紳《書法通釋》

▲言外無窮者,茂也;言內畢足者,密也。清.劉熙載《藝概》

▲務使通體之空白毋迫促,毋散漫,毋過零星,毋過寂寥,毋過排牙,則通體之空白,亦即通體之龍脈矣。華琳《南宗訣秘》

▲古人作書,乃合全篇布白,長短廣下噸,各極天趣,行書妙理,亦不外是。清.範公勉《書法述要》

▲書體均齊者猶易,惟大小疏密,短長肥瘦,倏忽萬變,而能潛氣內轉,乃稱神境耳。清.劉熙載《藝概》

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七、立姿取勢 氣貫神足

▲作字貴有姿,尤貴有勢。有姿則能醒人眼目,有勢則能攝人心神。否則味同嚼蠟矣。譬如美人有色無姿,則不能動人。清.王墨仙《書法指南》

▲夫作字之勢,饬甚爲難,鋒恬來去之則,反複還往之法,在乎精熟尋察,然後下筆。東晉.王羲之《筆書論十二論》

▲夫任筆成形,聚墨爲勢,漫作偏欹之相,妄呈險放之姿,疏縱無舊,輕浮鮮著,風斯下矣,複何齒哉。明.項穆《書法雅言》

▲作字以精,氣神爲主。落筆處要力量,橫勒處要波折,轉捩處要圓勁,直下處要提頓,挑ti處要挺拔,承接處要沈著,映帶處要含蓄,結局處要回顧。 清.朱和羹《臨池心解》

▲故討論體勢,奇偶爲無先。凝重多出于偶,流美多出于奇。體雖骈必有奇以振其氣勢;雖散必有偶以植其骨。清.包世臣《藝舟雙楫》

▲夫得射法者,箭乃端而遠,用近則中物而深入,爲勢有馀矣;不得法者,箭乃掉而近,物且不中,入固不深,爲勢已盡矣。唐.張懷灌《六體書論》

▲凡作字者,首寫壹字,其氣勢便能管束到底,則此壹字便是通篇之領袖矣。戈守智《漢溪書法通解》

▲蓋謂大字則欲如小書之詳細曲折,小字則欲具大字之體格氣勢也。南宋.陳棲《負暄野錄》

▲作字須有 操縱。起筆處,極意縱去;回轉處,竭力騰挪。自然結構穩惬,所謂百丈遊絲在掌中也。 清.朱和羹《臨池心解》

▲姿之于字,甯失之拙,勿傷于巧;甯失之醜,勿傷于媚。清.王墨仙《書法指南》

▲作字之勢,在乎精思熟察,然後下筆。東晉.王羲之《筆勢論》

▲平者,穩重也。側者,取勢也。清.馮武《書法正傳》

▲遲以取妍,速以取勁,先必能速,然後爲遲。若素不能素,而專事遲,則無神氣;若專事速,又多失勢。宋.姜夔《續書譜》

▲古人書有定法,隨字形大小爲勢。清.包世臣《藝舟雙楫》

▲字之體勢,壹筆而成,偶有不連,而血脈不斷,及其連者,氣候通其隔行。唐.張懷灌《書斷》

▲形不變而勢所趨背各有情態。勢者,以壹爲主,而七面之勢傾向之也。元.陳繹曾《翰林要訣》

▲凡落筆結字,上皆覆下,下以承上,使其形勢遞相映帶,無使勢背。東漢.蔡邕《九勢》

▲奇即連于正之內,正即列于其之中。正而無奇,雖莊嚴沈實,恒樸厚而少文。奇而弗正,雖雄爽飛妍,多厲而乏雅。明.項穆《書法雅言》

▲寫字要有氣。氣須從熟得來,有氣則自有勢。大小長短,高下欹整,隨筆所至,自然貫注,成壹片段。卻著不得絲毫擺布,熟後自知。清.梁同書《頻羅庵論書》

▲放縱宜存氣力,勢筆取勢。東晉.王羲之《筆書論十二章》

▲疾若驚蛇之失道,遲若渌水之徘徊。緩則鴉行,急則鵲厲,抽如雉啄,點如兔擲。蕭衍《草書訣》

▲夫書勢法,猶若登陣,變通正在腕前,文武貴于筆下,出沒須有起伏,開瞌籍乎陰陽。清.馮武《書法正傳》

▲觀其筆勢生熟,姿態端妍,概可變矣。明.項穆《書法雅言》

▲簡緣雲:八體之中有疾有澀。宜疾則疾,不疾則失勢;宜澀則澀,不澀則病生。疾徐在心,形體在字,得心應手,妙出筆端。清.馮武《書法正傳》

▲須是字外有筆,大力回旋,空際盤繞,如遊絲,如飛龍,突然壹落,去來無迹,斯能于字外出力,而向背往來,不可端倪矣。清.王澍《論書剩語》

▲氣韻生動與煙潤不同。世人妄指煙潤遂爲生動,何相謬之甚也!蓋氣者,有筆氣,有伯氣,有色氣,俱謂之氣;而又有氣勢,有氣度有氣機,此間即謂之氣韻,而生動處又非韻之可代矣,當其下筆風雨快,筆所未到氣已吞。宋.蘇轼

▲以正爲奇,故無奇不法;以收爲縱,故無縱不擒;以虛爲實,故斷處皆連;以背爲向,故連處皆斷。學至解得連處皆斷,正正奇奇,無妙不臻矣。能用拙,乃得巧;能用柔,乃得剛。清.王澍《論書剩語》

▲北朝人書,落筆峻而結體壯和,行墨澀而取勢排宕,萬毫齊力故能峻,五指齊力故能澀。清.包世臣《藝舟雙楫》

▲六法中原以氣韻爲先,然有氣則有韻,無氣則板呆矣。氣韻由筆墨而生,或取圓渾而雄壯者,或取順快而流暢者,用筆不癡不弱,是得筆之氣也。用墨要濃淡相異,幹濕得當,不滯不枯,使之氣欲吐,是得墨之氣也。不得此法,淡雅則枯澀,老健則重濁,細巧則怯弱矣,此皆不得,氣韻之病也。清.唐岱《繪事發微》

▲大山之裏麓多直出,然步之,則措足皆曲,若積土爲峰巒,雖略具欺起伏之狀,而其氣皆直。曲直之說至顯,而以爲愚人不知,則其理正道于書。清.包世臣《藝舟雙楫》

▲夫斫戈之法,落竿峨峨,如長松之椅溪谷,似欲倒也,複似百鈞之弩初張。處其戈意,妙理難窮。放似弓張箭發,收似虎鬥龍躍,直如臨谷之勁松,曲類懸鈎之釣水。東晉.王羲之《筆書論十二章》

▲凡起句當如爆竹,驟響易徹;結句當如撞鍾,清音有余。謝秦《四溟詩話》

▲擒縱二字,是書家要訣。有擒縱,方有節制,有生殺,用筆乃醒;醒則骨節靈通,自無僵臥紙上之病。清.周星蓮《臨池管見》

▲作者壹法,觀者兩法。左右牝牡,固是精神中事,然尚有形勢可言。氣滿,則離形勢而專說精神,故有左右牝牡皆相得而氣尚不滿者,氣滿則左右牝牡自無不相得者矣。清.包世臣《藝舟雙楫》

▲謹守者,拘斂雜懷;縱逸者,度越典則;速勁者,驚急無蘊;遲重者,怯郁不飛;簡峻者,挺掘鮮遒;嚴密者,緊實寡逸;溫潤者,妍媚少節;標顯者,雕繪太苛;雄偉者,固槐容夷;婉暢者,又漸端厚;莊質者,蓋嫌魯樸;流麗者,複過浮華;駕動者,似欠精深;纖茂者,尚多散緩;爽健者,涉茲剽勇;穩熟者,缺彼新奇。明.項穆《書法雅言》

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八、手随意运,意在笔先

▲ 澄神静虑,端己正容,秉笔思生,临池志逸。虚拳直腕,指齐掌空,意在笔前。唐.欧阳修《三十六法》

▲心能转腕,手能转笔,书字便如人意。北宋.黄庭坚《论书》

▲每欲书字,喻如下管,稳思审之,方可用笔。笔者心也,墨者手也,书者意也,依此行之,自然妙矣。宋.陈思《秦汉魏四朝用笔法》

▲作书须以整暇出之,若勿忙行笔,则摺搭无起讫,往来无含蓄,如治乱丝而紊之矣。清.朱和羹《临池心解》

▲意须从本领中来。本领精熟,则心意自能变化。清.冯班《钝吟书要》

▲执笔有七种:有心急而执笔缓者,有心缓而执笔急者;若执笔近而不能紧者,心手不齐。心手不齐,意后笔前者败;若执笔远而急,意前笔后者胜。晋.卫夫人《笔阵图》

▲学书之法,在乎一心,心能转腕,手能转笔。手不主运而以腕运,腕虽主运而以心远。清.宋曹《书法约言》

▲意则应言而新,手随意运,笔与手会,故意得谐称。唐.张彦远《法书要录》

▲意为笔蒙,则意阑;笔为意拘,则笔死。要使我顺笔性,笔随我势,两相得,则两相融,而字之妙从此出矣。清.周星莲《临池管见》书虽重法,然意乃法之所授命也。清.刘熙载《艺概》

▲意在笔先,实非易事。穷微测奥,通乎神解,方到此高妙境地。夫逐字临摹,先定位置,次玩承接,循其伸缩攒捉,细心体认,笔不妄下,胸有成竹,所谓意在笔先也。清.朱和羹《临池心解》

▲凡书之时,贵乎沉静,令意在笔前,笔居心后,未作之使,结思成矣。管是将军,故须持重;心是箭锋,箭不欲迟......。唐.韦续《墨薮》

▲用笔在乎虚掌而实指,缓衄而急送,意在笔前,字居笔后,其势如舞凤翔鸾,则其妙也。李华《二字诀》

▲徐公曰:夫欲书先当想,看所书一纸之中是何词句,言语多少,及纸色目,相称以何等书令与书体相合,或真或行或草,与纸相当。然意在笔前,笔居心后,皆须存用笔法,想有难书之字,预于心中布置,然后下笔,自然容与徘徊,意态雄逸,不得临时无法任笔所成,则非谓能解也。 唐.韩方明《授笔要说》

▲未书之前,定志以帅其气,将书之际,氧气以充其志。明.项穆《书法雅言》

▲凡作字,一笔才落,便当思第二三笔如何救应,如何结裹,“书法”所谓意在笔先,文向思后是也。唐。欧阳修《三十六法》

▲敏思藏于胸中,巧态发于毫锬。南朝.瘐肩吾《书品》

▲身者,元帅也。心者,军师也。手者,副将也。指者,士卒也。明.项穆《书法雅言》

▲凡作书要布置,要神采。布置本乎运心,神采生于运笔。清.宋曹《书法约言》

▲以言发意,意则应言,而手随意运,笔与手会。南朝.陶弘景《与梁武帝论书启》

▲故学书必先作气,立志高迈,勇猛精进。清.朱履贞《书法捷要》

▲夫欲书者,先于研墨,凝神静思,预想字形大小偃仰,平直振动,令筋脉相连,意在笔前,然后作字。晋.王羲之《题卫夫人笔阵图后》

▲设乃一向规矩,随其工拙,以追肥瘦之体,疏密齐平之状,过乃戒之于速,留乃畏之于迟,进退生疑,减否不决,运用迷于笔前,震动惑于手下,若此速造玄微,未之有也。唐.张怀灌《玉堂禁经》

▲澄心定志,博习专研,字之全形,宛尔在目,笔之妙用,悠焉忘思,自然腕能从臂,指能从心,潇洒神飞,徘徊翰逸。明.项穆《书法雅言》

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九 、变化万千,贵在自然

▲凡书通既变。王变白云体,欧变右军体,柳变欧阳体,永禅师,楮遂良,颜真卿,李邕,虞世南等,并得书中法,后皆自变其体,以传后世,俱得垂名。唐.释亚栖《论书》

▲学书画者,贵在仿佛大都,而细微曲折之间,正不妨增减出入。若只为依样葫芦,则是以纸印纸,虽云一线不差,少天然生动之趣矣。清.李渔《闲情偶记》

▲以风骨为体,以变化为用。唐.张怀灌《书仪》

▲学书以沉着顿挫为体,以变化牵掣为用,二者不可缺一。明.解缙《春雨杂述》

▲活泼不呆者,其致豁;流通不滞着,其机圆。机致相生,变化乃出。使转圆劲而秀折,分布匀豁而工巧,方许入法家之门。清.笪重光《书伐》

▲废纸败笔,随意挥洒,往往得心应手。一遇精纸佳笔,整襟危坐,公然作书,反不免思遏手蒙。所以然者,一则破空横行,孤行已意,不期工而自工也;一则刻意求工,局于成见,不期拙而自拙也。清.周星莲《临池管见》

▲名手无笔笔凑泊之字,书家无字字叠成之行。清.笪重光《书伐》

▲作书点画钩磔,转折挑剔,须气贯神足,否则松懈。清.梁献《学书论》

▲若执法不变。纵能入石三分,亦被号为书奴,终非自立之体。是书家之大要。唐.释亚栖《论书》

▲每自皆须骨气雄强,爽爽然有飞动之态。屈折之状,如钢铁为钩,牵掣之踪,若劲针直下。主客胜负皆须姑息,先作者主也,后为者客也。每书一纸,或有重字,亦须字字意殊。蔡希综《法书论》字形八面,迭递增换,一面变,形凡八变;两面变,形凡五十六变;三面以上,变化不可胜数矣。元.陈译曾《翰林要诀》

▲为一字,数体俱入,若作一纸之书,须字字意别,勿使相同。晋.王羲之《书论》

▲元章自叙云:古人书笔笔不同,各立面目,若一一相似,排如算子,则奴书也。清.钱泳《书学》

▲字须飞动,无凝滞之势,是得法。唐.张怀灌《玉堂禁经》

▲作法书多失体,布置匀直少势。点不变谓之有棋,画不变谓之布算,最是大忌。清.冯班《钝书吟要》

▲体有疏密,意有倜傥,或有飞走流注之势,惊竦峭绝之气,淘淘闲雅之容,卓荦调宕之志,百体千形,巧媚争呈,岂可一概而论哉!南朝.萧衍《草书状》


▲一字之体,率多由于变.有起.有应。如此起者,如此应,各有义理。姜夔《续书谱》


▲用笔均极随意,绝无拘牵束缚之态,惟稍有霸悍之气,未能若烟客之冲和自在也,学者能得其意,一切尘俗蹊径,自扫除净尽矣。秦祖永《桐阴画诀》


▲任意所之,自然之理也。南朝.萧衍《答陶隐居论书》


▲用笔需要活泼泼地,随形取象,在有意无意间,画成自然,机趣天然。方是功夫到境。秦祖永《桐阴画诀》


▲勿令有死点死画,方尽书之道也。唐.李世民《笔意》


▲字犹用兵,同在制胜。兵无常阵,字无定形,临阵决机,将书审势,权谋妙算,务在万全。然阵势虽变,行伍不可乱也;字形虽变,体格不可逾也。明.项穆《书法雅言》

▲变者,如高低,长短,阔狭,其变无穷也。《书法三味》


▲书擎于自然,自然既立,阴阳生焉,阴阳既生,行气立矣。蔡邕《石市神授笔势》

▲用笔法,先急回,后疾下,鹰望鹏逝,信之自然,不得重改。如游鱼得水。景山奥云:或卷或舒,乍轻扎重,善思之,此理可见。李斯《用笔法》


▲观其体势,得之自然,意不在乎笔墨。唐.张怀灌《书断》


▲魏伯子曰:古人作字,于楷细秀婉中,忽作一重大奇险者,盖其精神机势所发,无能自遏,不觉纵笔,览者亦遂怵然改观。后人见此,学为怪异,而所书不足动人。本无情兴,徒欲作怪故也。人有哈欠喷嚏,又舒肆震动而泄之。苟无是而学为张口伸腰,岂得快哉。清.梁章钜《学字》


▲每书欲十迟五急,十曲五直,十藏五出,十起五伏,方可谓书。晋.王羲之《书论》


▲风行水石,自然成文;云出严间,无心有态;趣以触而生笔,笔以动而含趣,相生相触,辄合天妙。能含天妙,不必言条理脉络,而条理脉络自无之而不在。清.沈宗謇《芥舟学画编》


▲结字须令整齐中有参差,方免字如算子之病,逐字排比,千体一同,便不成书。

▲作字不须豫立间架,长短大小,字各有体。因其体势之自然与为消息,所以能尽百物之情状,而与天地之比相肖。有意整齐与有意变化,皆是一方死法。清.王澍《论书胜语》


▲然欲自然,先须有意,始于方整,终于变化,积习久之,自有会通处。清.王澍《论书胜语》


▲何取于生且拙?生则无莽气,故文人所谓“文人之笔”也;拙则无作气,故雅人所谓“雅人深致”也。明.顾凝远北魏字有定法,而出之自在,故多变态,唐人书无定势,而出之矜持,故形板刻。清.包世臣《艺舟双楫》


▲书法要旨,有正与奇。所谓正者,偃仰顿挫,揭按照应,筋骨威仪,确有节制是也。所谓奇者,参差起复,腾凌射空,风情姿态,巧妙多端是也。明.项穆《书法雅言》

▲书亦须用圆转,顺其天理;若辄成棱角,是乃病也。唐.张怀灌《评书药石论》


▲一画之间,变欺起伏于峰杪;一点之内,殊衄挫于毫芒。况云积其点画,乃成其字。唐.孙过庭《书谱》

▲山谷云:凡作书之害,姿媚是其小弊,轻佻是其大病。直须落笔,一一端正。至于放笔,自成行草,最忌用意装缀,便不成书矣。清.梁章钜《学字》


▲怪石以丑为美,丑到极处,便是美到极处。俗书非务为妍美,则故诧丑拙。美丑不同,其为为人之见一也。清.刘熙载《艺概》


▲甜熟不是自然,佻巧不是工致,卤莽不是苍老,拙恶不是高古,丑怪不是神奇。清.方薰《山静居论画》


▲规矩入巧,乃明神化,出没不穷。本领精熟,则心意自能变化。清.冯班《钝书吟要》

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通晓各体 博而后约

▲学书如穷径,先宜博涉,而后反约。不博约于何反?清.梁献《学书论》

▲真书以平正为善,此世俗之论,唐人之失也。古今真书之神妙,无出钟元常,其次则王逸少。今观二家之书,皆萧洒纵横,何拘平正?南宋.姜夔《续书谱》


▲其正书,纤浓得中,刚劲不挠,有正人执法,面折廷诤之风;至其点画工妙,意态精密,无以尚也。行书黝纠蟠屈,如龙蛇振动,弋戟森列,自成一家。宋.朱长文《续书断》


▲直如立,行如行,草如走;未有未能立而能行,未能行而能走者也。清.冯武《书法正传》


▲苏文忠公曰:书法备于正书,溢而为行草,未能正书,而事行草。犹未能庄语,而辄放言,无是道也。清.梁章钜《学字》


▲士于书法必先学正书者,以八法皆备,不相附丽。若楷法既到,则肆笔行草间,自然于二法臻极,焕手妙体,了无阙轶。反是则流于尘俗,不入识者指目矣。北宋.赵构《翰墨志》


▲楷法与作行草,用笔一理。作楷不以行草之笔出之,则全无血脉;行草不以作揩之笔出之,则全无起讫。楷须融洽,行草须分明。清.朱和羹《临池心解》


▲行书之体,略同于真。“游丝断而能续,皆契以天真......”。虞世南《笔髓论》


▲凡世之所贵,必贵其难。真书难于飘扬,草书难于严重,大字难于结密无间,小字难于宽绰而有馀。北宋.苏轼《论书》

▲大字虽大而小,小字虽小而大,正书须有草意,草书须有正笔。郝经《原古录》

▲盖行草之笔多环转,若信笔为之,则转御皆成扁锋,故须暗中取势换转笔心也。清.包世臣《艺舟双楫》


▲以楷法作行则太拘,以草法作行则太纵。


▲不徐不疾,官止神行,胸有成书,笔无滞体,行书之妙尽矣。清.王澍《论书胜语》


▲方圆者,真草之体用,真贵方,草贵圆,方者参之以圆,圆者参之以方,斯为妙矣。然而方圆曲直,不可显显,真须涵泳,一出于自然。宋姜夔《续书谱》


▲夫行书,非草非真,离方循圆,在乎季孟之间。兼真者,谓之真行;带草者,谓之行草。唐.张怀瓘《书议》


▲正则端雅庄重,结密得体,若大臣冠剑,俨立廊庙;草则腾蛟起风,振迅笔力,颖脱毫举,终不失真。北宋.赵构《翰墨志》


▲楷法欲如快马入阵,草法欲左规右矩,此古人之妙处也。北宋.黄庭坚《论书》


▲古人论真,行书,以不失篆分意为上。后人求其说而不得,至以直点斜拂形似者当之。清.包世臣《艺舟双楫》


▲故其赞曰:“临事从宜”。而今之学草书者,不思其简易之旨,直以为杜,崔之法,龟龙所见也。东汉.赵一《非草书》


▲笔正则锋藏,笔偃则锋侧。草书时用侧锋而神奇出焉。清.宋曹《书法约言》


▲随情而绰其志,审视而扬其威。每笔皆成其形,两字各异其体。草书之妙,毕于斯矣。明.项穆《书法雅言》


▲草书之状也:宛如银钩,飘若惊鸾。舒翼未发,若举复安。索靖《草书状》


▲章草源本隶分,而下开楷法,用笔使转流速,较隶分省便,为汉代戕启章奏一种简易通行之字体也。清.范公勉《书法述要》


▲小楷难,小草犹难。楷以法胜,草以神胜。法可勉强合,神非绝迹无行地,不能超脱八法之外,游行九宫之中。清.朱和羹《临池心解》


▲真书以平和为上,而骏宕次之;草书以简净为上,而雄肆次之。清.包世臣《艺舟双楫》


▲草书真有异,真则字终意终,草则行尽势未尽。唐.张谚远《法书要录》


▲真以方正为体,圆奇为用;草以圆齐为体,方正为用。正能含奇,奇不失正。明.项穆《书法雅言》


▲真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质。唐.孙过庭《书谱》


▲草书之法,笔要方,势要圆。最忌扛肩阔脚,体势疏懈;尤忌连绵游丝,点画不分。清.朱屡贞《书学捷要》


▲书之求能,且攻真草。唐.颜真卿《述张长史笔法十二意》


▲草即纵心奔放,覆腕转蹙,悬管聚锋,柔毫外拓,左为外,右为内,起伏连卷,收揽吐纳,内转藏锋也。虞世南《笔髓论》


▲草书之体,如人坐卧行立,揖逊忿争,乘舟跃马,歌舞跸蛹,一切变态,非苟然者。南宋.姜夔《续书谱》


▲草本易而速,今反难而迟,失指多矣。东汉.赵一《非草书》


▲自唐以前多是独草,不过两字属连。累数十字而不断,号曰连绵,游丝,此虽出于古人,不足为奇,更成大病。古人作草,如今人作真,何尝苟且。其相连处,特别引带。尝考其字,是点画处皆重,非点画处偶相引带,其笔皆轻,虽复变化多端,而未尝乱其法度。南宋.姜夔《续书谱》


▲每落笔为飞草书,但觉烟云龙蛇,随手运转,奔腾上下,殊可骇也,静而观之,神情欢欣可喜耳。宋.蔡襄《宋端明殿学士蔡忠惠公文集


▲古人草书,空白少而神远,空白多而神密,俗书反是。清.刘熙载《艺概》


▲草书结体贵偏而得中。偏如上有偏高偏低,下有偏长偏短,两旁有偏争偏让皆是。清.刘熙载《艺概》


▲子敬之法,非草非行,流便于草,开张于形,草又外其中间。无籍因循,宁拘制则;挺然秀出,务于简易;情驰神纵,超逸优游;临事制宜,从意识便。有若风行雨散,润色开花,笔法体势之中,最为风流者也。唐.张怀灌《书议》学篆博览古

▲器真款识中古字,神气散朴,可以助人,亦知象形,指事,会意等未变之妙也。清.范公勉《书法述要》


▲圆劲古澹,则出于虫篆;点画波发,则出于八分;转换向背,则出于飞白;简便痛快,则出于章草。南宋.姜夔《续书谱》


▲篆尚婉而通,隶欲精而密,草贵流畅,章务捡而便。唐.孙过庭《书谱》


▲芾于真,楷,篆,隶不甚工,惟于行草诚入能品。以芾收六朝翰墨,副在笔端,故沉着痛快,如乘骏马,进退裕如,不烦鞭勒,无不当人意。北宋.赵构《翰墨志》


▲隶书运笔有致,章法严明,学者应平心静气,痛下功夫,一笔不可偷苛。肉浮血露,方能势伟气壮。清.范公勉 《书法述要》


▲吾士行曰:“隶书人谓宜扁”,殊不知妙在不扁。挑拨平硬,如折刀头,方为汉隶。所谓方劲古拙,斩钉截铁备矣。清.梁章钜《学字》


▲八分为富于波磔之字体,汉人八分书,笔锋中出。清.范公勉 《书法述要》


▲虫篆既繁,草藁近伪,适之中庸,莫尚于隶。规矩有则,用之简易。随便适宜,亦有施张,操笔假墨,抵押毫芒。彪焕缧硌,形体抑扬,芬葩连属,分间罗行。烂若天文之布曜,蔚若锦绣之有章。西晋.成公绥《隶书体》


▲卫恒祖述飞白,而造散隶之书,开张隶体,微露其白,拘述于飞白,潇洒于隶书,处其季孟之间也。

▲自秦行篆籀,汉用分隶,字有义理,法贵谨严,魏,晋而下,始减损笔画以就字势,惟公合篆籀之义理,得分隶之谨严,放而不流,拘而不拙,善之至也。宋.朱文长《续书断》


▲真,行,草书之法,其源出于虫篆,点画波发则出于八分,转换向背则出于飞白,简便痛快则出于章草。宋.姜夔《续书谱》

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十一、精研流派 廣采衆長

▲吾之術以能執筆,多見碑爲先務,然後辨其流派,擇其精奇,惟吾意之所欲,以時臨之。碑臨旬月,遍臨百碑,自能釀成壹體,不期其然而自然者。加之熟巧,申之學問,已可成家。康有爲《廣藝舟雙楫》

▲正書行草之分爲南北兩派者,則東晉宋齊梁陳爲南派,趙燕魏齊周隨爲北派也。南派爲鍾繇,衛灌及王羲之,獻之,僧虔等以至智永,虞世南。北派由鍾繇,索靖及崔悅,盧谌,高遵,沈馥,姚元標,趙文深,丁道獲等以至歐陽詢,儲遂良。
南派乃江左風流,疏放妍妙,長于啓牍;減筆至不可識,而篆遺法,東晉已多改變,無論宋齊矣。北派則是中原古法拘緊拙陋,長于碑榜,而蔡邕,韋延,邯鄲淳,衛觊,張芝,杜度,篆隸,八分,草書遺法至隋末唐初猶有存者。清.阮元《南北書派論》

▲書有古學,有今學。古學者,晉貼,唐碑也,所得以貼爲多。今學者,北碑,漢篆也,所得以碑爲主。康有爲《廣藝舟雙楫》

▲北書以骨勝,南書以韻勝。然北自有北之韻,南自有南之骨也。南書溫雅,北書雄健。清.劉熙載《藝概》

▲北碑字有定法,而出之自在,故多變態,唐人書無定勢,而出之矜遲,故形刻板。清.包世臣《藝舟雙楫》

▲唐賢求之筋力軌度,其過也,嚴而謹矣;宋賢求之意氣精神,其過也,縱而肆矣;元賢求性情體態,其過也,溫而柔矣。明.項穆《書法雅言》

▲晉人尚韻,唐人尚法,宋人尚意,元,尚態。清.梁獻《學書論》

▲真書入碑板之最先者,在南則有晉宋之小大二爨,在北則有寇謙之華嶽,嵩高二通,然皆雜有分書體格。清.楊守敬《學書迩言》

▲歐書橫筆略輕,顔書橫筆全輕,柳書橫筆重與直同。人不能到而我到之,其力險;人不敢放而我放之,其筆險。清.梁獻《評書貼》

▲蘇之點畫雄勁,米之氣勢超動,是其長也。蘇之濃聳棱側,米之猛放驕淫,是其短也。明.項穆《書法雅言》

▲米書不可學者過于縱,蔡書不可學者過于拘。清.錢永《書學》

▲晉書神韻潇灑,而流弊則輕散;唐賢嬌之以法,整齊嚴謹,而流弊則拘苦;宋人思脫唐習,造意運筆,縱橫有馀,而韻不及晉,法不逮唐。元,明厭宋之放逸,尚慕晉軌,然世代既降,風骨少弱。清.梁獻《評書貼》

▲遂良獨論所出,其書多法,或效鍾公之體,而古雅絕俗;或師逸少之法,而瘦硬有余;至章草之間,婉美華麗,皆妙品尤者也。宋.朱文長《續書斷》

▲宋世稱能書者,四家獨盛。然四家之中,蘇醞籍,黃流麗,米峻拔,皆令人斂衽。而蔡公又獨以渾厚居其上。明.盛時泰《蒼潤軒碑跋》

▲書法自晉至于宋凡二變矣,晉尚風韻,唐稍收斂而就規矩,宋則破格書之而毫縱不拘焉。明.周瑛《翠渠摘稿》

▲趙吳興大近唐人,蘇長公天骨俊逸,是晉,宋間規格也。學書者能辨此,方向執筆臨摹。否則,紙成堆,筆成家,終落狐禅耳。明.董其昌《畫禅室隨筆》

▲故觀《中興頌》,則宏偉發揚,狀其功德之盛;觀《家廟碑》,則莊重笃實,見夫承蒙之謹;觀《仙壇記》,則秀穎超舉,象其志氣之妙;觀《元次山銘》,則淳涵深厚,見其業履之純,馀皆可以類考。宋.朱文長《續書斷》

▲熟古今之體變,通源流之分合,盡得于目,盡存于心,盡應于手,如蜂采花,醞釀之久,變化縱橫,自由成效。康有爲《廣藝舟雙楫》

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十二、理法兼長 力求上乘

▲夫理與法兼長,則六法兼備,謂之神品,理與筆各盡所長,亦謂之妙品。若夫理不成理,筆不成筆,亦斯下矣。明.唐志挈《繪事微言》

▲學書之法,考之往言,參之今論,無事再啄也。明.項穆《書法雅言》

▲故氣韻生動出于天成,人莫窺其巧者,謂之神品,筆墨超絕,傳染得宜,意趣有余者,謂之妙品。得其形似而不失規矩者,謂之能品。元.夏文彥

▲翰墨中面目各別,而其品有二:元氣磅礴,超凡入化,神生畫外爲上乘。清氣浮動,脈正律嚴,神生畫內者次之。皆可卓然成家,名世傳世。清.王翌《東莊論畫》

▲全局布局于胸中,異態生于指下,氣勢雄遠,方號大家;神韻悠閑,斯稱逸品。清.笪重光《畫筌》

▲夫求格之高,其道有四:壹曰清心,以消俗慮;二曰善讀書,以明理境;三曰卻早譽,以幾遠到;四曰親風雅,以正體裁。清.沈宗搴《介學舟畫篇》

▲人之于書,形質法度,端厚平和,參互錯綜,玲珑飛逸,誠能如是,可以語神矣。明.項穆《書法雅言》

▲平和簡淨,遒麗天成,曰神品;醞釀無迹,橫直相安,曰妙品;逐迹窮源,思力交至,曰能品;楚調自歌,不謬風雅,曰逸品;墨守迹象,雅有門庭,曰佳品。上爲五品,妙品以降。清.包世臣《藝舟雙楫》

▲夫質分高下,未必群妙莜當;功有深淺,拒能美善鹹盡。明.項穆《書法雅言》

▲就乎壹藝,區以類別,傑立特出,可謂之神;運用精美,可謂之妙;離俗不謬,可謂之能。宋.朱文長《續書斷》

▲筆之執使在橫畫,字之立體在豎畫,氣之舒展在撇捺,筋之融洽在紐轉,脈絡之不斷在絲牽,骨肉之調停在飽滿,趣之呈露在鈎點,光之通明在分布,行間之茂密在流貫,形勢之錯落在奇正。清.笪重光《書筏》


▲書有三要:第壹要清整,清則點畫不混雜,整則形體不偏邪;第二要溫潤,溫則性情不驕怒,潤則折挫不枯澀;第三要閑雅,閑則運用不矜持,雅則起伏不恣肆。明.項穆《書法雅言》

▲雄渾第壹,沖谵第二,纖侬第三,沈著第四,高古第五,典雅第六,洗練第七,勁健第八,欹麗第九,自然第十,豪放第十壹,含蓄十二,精神十三,慎密第十四,疏野十五,清奇十六,委曲十七,實境十八,悲慨二十,超詣二十壹,飄逸二十二,曠達二十三,流動二十四。唐.司空圖《詩品》

▲視形象體,變貌猶同,逐勢瞻顔,高低有趣。分均點畫,遠近相須;播布研精,調和筆墨。鋒纖往來,疏密相附,鐵點銀鈎,方圓周整。起筆下筆,忖度尋思,引說蹤由,永傳古今。東晉.王羲之《筆書論十二意》

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十三、學識修養 字外功夫

▲讀萬卷書,行萬裏路,胸中脫去塵濁,自然丘壑內營。明.董其昌

▲余又增以二要:壹要品高,品高則下筆妍雅,不落塵俗:壹學要富,胸羅萬有,書卷之氣,自然溢于行間。清.楊守敬《學書迩言》

▲文章之爲用,必假乎書,書之爲征,期合乎道;故能發揮文者,莫近乎書。唐.張懷灌《書斷》

▲知有名迹,遍訪借觀,噓吸其神韻,長我之識見。而遊名山,更覺天然圖畫,足以開拓心胸,自丘壑內融,衆美集腕,便成名筆矣。清.王翌《東莊論畫》

▲觀夏雲隨風變化,頓有所悟,遂至妙絕,如壯士拔劍,神彩動人。宋.朱文長《續書斷》

▲學書須要胸中有道義,又廣之以聖哲之學,書乃可貴。宋.黃庭堅《論書》


▲觀于物,見山水崖谷,鳥獸蟲魚,草木之花實,日月列星,風雨水火,雷霆霹雳,歌舞戰鬥,天地事物之變,可喜可愕,壹寓于書。唐.韓愈《送高閑士上人序》

▲君授法于陸柬之,嘗見公出,擔夫爭路,而入又聞鼓吹,而得筆法之意,後觀倡公孫舞西河劍器而得其神,由是筆迹大進。宋.朱文長《續書斷》

▲前人作字,謂之字畫。畫,分也,界也。字畫本自同工,字貴寫,畫亦貴寫。以書法透入于畫,而畫無不妙:以畫法參入于書,而書無不神。清.周星蓮《臨池管見》

▲筆墨間甯有犀氣,毋有滯氣;甯有霸氣,毋有市氣。滯則不生,市則多俗,俗尤不可漫染。去俗無他法,多讀書,則書卷之氣上升,市俗之氣下降矣。清.王慨

▲蓋積慮于中,觸物以感之,則通達無方矣,天下之事不心通而強以爲之,未有能至焉者也。宋.朱文長《續書斷》

▲筆墨之事,天資笃,學曆深,而胸襟尤要闊大。


▲故論書如論相,觀書如觀人,人品既殊,識見亦異。有耳鑒,有心鑒。若遇卷初展,邪正得失,何乎何帶,明如親睹,不俟終閱,此謂識書入神,心鑒也。明.項穆《書法雅言》

▲夫知人者智,自知者明。論人才能,先文而後墨。搪.張懷灌《書議》

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十四、莫懈耕耘 精益求精

▲學書者,不可視之爲易,不可視之爲難;易則忽而怠心生,難則畏而止心起矣。明.項穆《書法雅言》

▲凡諸藝業,未有學而不得者也,病在心力懈怠,不能專精耳。唐。李世民《筆**》

▲故志學之士,必須到愁慘處,方能心悟腕成,言忘意得,功效兼優,性情歸壹,而後成書。清.宋曹《書法約言》

▲士人于字法,若少加臨池之勤,則點畫便有位置,無面牆信手之愧。北宋.趙構《翰墨志》

▲臨書安貼之方,至秒無窮。或有回鸾返鵲之飾,變體則于行中;或有生成臨谷之戈,放龍箋于紙上,徹筆則峰煙雲起,如萬劍之相成;落紙則睥盾施張,蹙踏江波之錦,若不端嚴手指,無以表記心靈,吾務斯道,廢寢忘食,懸曆歲月,乃今稍稱矣。東晉.王羲之《筆書論十二章》

▲知克己之私,加日新之學,勉之不已,漸入于安。萬川會海,成功則壹。明.項穆《書法雅言》

▲臨池日久,腕力生風,自能神韻入妙。《畫學心法問答》

▲作書能養氣,亦能助氣。靜坐作楷法數十字或數百字,便覺矜燥俱平。若行草,任意揮灑,至痛快淋漓之候,又覺靈心煥發。下筆作詩,作文,自有頭頭是道,汨汨其來之勢,故知書道,亦足以恢擴才情,醞釀學問也。清.周星蓮《臨池管見》

▲謂學書有三要:天分第壹,多見次之,多寫又次之。清.楊守敬《學書迩言》

▲欲其博也先生,與其肆也甯謹,由謹而專,自專而博,規矩通審,志氣和平,寢食不安,心手無厭,雖未必妙入正宗,端越乎名家之列矣。明.項穆《書法雅言》

▲書必先生而後熟,亦必先熟而後生。始之生者,學曆未到,心手相違也;熟而生者,不露蹊徑,不隨世俗,新意時出,筆底具化工也。清.馮武《書法正傳》

▲學書忌浮論而無實功。“愛而不學知不真,學而不笃得不深。”清.梁獻《學書論》

▲差之壹毫,失之千裏。苟知其術,適可兼通,心不厭精,手不忘熟。唐.孫過庭《書譜》

▲惟書法無古無今,不名壹格,而能卓然成家,蓋天資高妙,直在古人上也。作書作畫,老而不衰,自成大家也。清.錢泳《書學》

▲是知書之欲變化也,至誠其志,不息其功,將形著明,動壹以貫萬,變而化焉,聖且神矣。明.項穆《書法雅言》

▲自古賢哲,勤乎學而立其名,不學即沒代而無聞矣。唐.虞世南《筆髓論》

▲熟則骨力強,步伐齊,心膽大,性靈出。清.梁同書《頻羅庵論書》

▲大要筆圓字方,傍密間豁,血濃骨老,筋藏內潔,筆筆造古意,字字有來曆,日臨名書,無吝紙筆,工夫精熟,久自得之。元.陳繹曾《翰林要訣》

▲資分高下,學別淺深。資學兼長,神融筆暢。資過乎學,每失顛狂;學過乎資,猶存規矩。資不可少,學乃居先。明.項穆《書法雅言》

▲古之人不虛老其心力,故其學精而無不至。北宋.歐陽修《試筆》

▲但能精求,自可意得;思之不已,神將告之;理與道通,必然靈應;有志小學,可不勉欤!古之名手,但能其事,不能言其意。唐.張懷灌《書議》

▲學不可不熟,熟不可不化,化而後有自家之面目。清.方薰《山靜居論畫》

▲運筆柔則無芒角,執手寬則多緩弱,點掣短則法臃腫,點掣長則法離澌,畫促則字勢橫,畫疏則字行慢,拘則乏勢,放或少則,純骨無媚,純肉無力,少墨浮澀,多墨笨饨,書病如此其衆,惟積學漸成者,當求擺脫入究竟三味,此宜有墨池筆冢,終身于是。然書法須得天然,至功力亦不可棄。宋.董炯《廣川書跋》

▲弘農張伯英者因而轉精其巧,凡家之衣帛,必先書而後練之。臨池學書,池水盡墨,下筆必爲楷則,常曰:“匆匆不暇草書”。寸紙不見遺,至今世尤寶其書,韋仲將謂之“草聖”。西晉.衛恒《四體書勢》

▲學書貴真有得,非徒宗派之高,遂足抹蔑壹切也。清.梁獻《學書論》

▲詢師法逸少,尤務勁險,嘗行見索靖所書碑,觀之,去數裏複返,及疲,及布坐,至宿其傍,三日及得法,其精如此。宋.朱文長《續書斷》

▲存意學者,兩月可見其成;天性靈者,百日即知其本。東晉.王羲之《筆勢論》

▲ 用筆生死之法,在于幽隱。遲筆法在于疾,疾筆法在于遲,逆入倒出,取勢加功,診候調停,偏宜寂靜。其于得妙,須在功深,草草求玄,終難得也。唐.張懷灌《論用筆十法》

▲治之已精,益求其精,壹旦豁然貫通焉,忘情筆墨之間,和調心乎之用,不知物我之有間,體合造化而生成也,而後爲能學書之至爾。《書學詳論》

▲凡事有志竟成......。清.梁獻《學書論》

▲有天才者或未能精之,有神骨者則其功夫全棄,但有佳處,豈忘存錄!唐.李嗣真《書後品》

▲余志學之年,留心翰墨,味鍾,張之余烈,挹羲,獻之前規,極慮專精,時逾二紀,有乖入木之術,無間臨池之志。唐.孫過庭《書譜》

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