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文学回忆录 你看木心《文学回忆录》，斩钉截铁，不解释、不道歉、不犹疑。他平视世界文学史上的巨擘大师，平时一切现在的与未来的读者，于是自在自由，娓娓道出他的文学的回忆。 ——梁文道 古人类最大的快乐是什么？唯物主义称始于劳动，唯心主义称始于性爱。都不然。古人类最大的快乐是战争胜利之后：打败敌人，求生存，得延续，必有唱歌欢乐。久而久之，众声中和谐者，易牢记，易传播，久而久之，诗出。 劳动是苦的，做爱是静悄悄的，唯战争胜利是大规模的，开放的，故有声，声有歌，歌有诗。（006） 这种史前期希腊神话，是否定之否定，是兽性的，动物性的。被忽略的“史前期”告诉我们，人性是如何来的：有兽性的前科。（009） 神话，是大人说小孩的话，说给大人听的。多听，多想，人得以归真返璞。（014） 我曾为文，将尼采、托尔斯泰、拜伦，都列入飞出的伊卡洛斯。但伊卡洛斯的性格，宁可飞高，宁可摔死。 一定要飞出迷楼，靠艺术的翅膀。宁可摔死。 欲望，是要关起来的。现代迷楼，更难飞出，需要更大的翅膀。 瓦莱里文，将水仙比作女性，作《水仙辞》，意即赋予女孩子的自恋、贞洁。第一句美极了，传诵一时： 你终于闪耀着了么？我旅途的终点。（033） 人类弱，又不安分。要了解人，又不让人了解自己。不稳定，不正常。动物性是稳定的，正常的。最早的文学，即记录人类的骚乱，不安，始出个人的文学。所有伟大的文艺，记录的都不是幸福，而是不安与骚乱。 人说难得糊涂。我以为人类一直糊涂。希腊神话是一笔美丽得发昏的糊涂账。因为糊涂，因为发昏，才如此美丽。（036） 美术史，是几个艺术家的传记；文学史，就是几个文学家的作品。（051） 耶稣说是，就说是，不是，就说不是。他深深理解人性：有起誓，就有背誓。这样地看到底，透彻，而且说出来。 可是世界誓言不断，耶稣归耶稣说，人类归人类做，也是一种景观。（082） 爱，原来是一场自我教育。 “原来”两字，请不要忽略。在座有人在爱，有人在被爱，很幸福，也很麻烦。最后一句话：“爱，原来是一场自我教育。”——论信仰，耶稣是完成的；耶稣对人类的爱，是一场单恋。（106） 我爱兵法，完全没有用武之地。人生，我家破人亡，断子绝孙。爱情上，柳暗花明，却无一村。说来说去，全靠艺术活下来。 幸也罢，不幸也罢，创作也罢，不创作也罢，只要通文学，不失为一成功。清通之后，可以说万事万物——艺术家圆通之后，非常通。（152） 《楚辞》，其于屈原，绝于屈原。 宋玉华美，枚乘雄辩滔滔，都不能及于屈原。唐诗是琳琅满目的文字，屈原全篇是一种心情的起伏，充满辞藻，却总在起伏流动，一种飞翔的感觉。用的手法，其实是古典意识流，时空交错。 他守得住艺术，非艺术的界限。（152） 你只要能找到精华中的精华，那整个精华就是你的。如果辨不出精华中之精华，那整个精华你都不懂。（156） 今天谈哲学家，开门见山，这座山，是中国最大的山。一般书生之见、市侩之间，乃至学者、专家、大儒，都说老子消极、悲观、厌世。 我说，正是这一代一代的愚昧无知、刚愎自用，才是老子悲观、厌世、消极。（172） 孔丘的言行体系，我几乎都反对——一言以蔽之：他想塑造人，却把人扭曲得不是人。所以，儒家一直为帝王利用——但我重视孔丘的文学修养。（194） 孔子，既不足以称哲学家，又不足以称圣人。他是一个庸俗的高级知识分子，奇在内心复杂固执，智商很高，精通文学、音乐，讲究吃穿。他欲望强盛，种种苛求，世界满足不了他，他一定要把不可告人的东西统统告人。 所以虚伪，十分精致地虚伪——食不厌精，脍不厌细，割不正不食，君子死不免冠，君子远庖厨，秋穿什么衣，冬穿什么麂皮，三月不做官，惶惶如也。父亲做坏 事，儿子要隐瞒，骂人，赌咒，等等——如果仔细分析他的心理，再广泛地印证中国人的性格解构，将是一篇极有意思的宏文。 “五四”打倒孔家店，表不及里。孔子没死，他的幽灵就是无数中国的伪君子。（194） 嵇康的诗，几乎可以说是中国唯一阳刚的诗。中国的文学，是月亮的文学，李白、苏东坡、辛弃疾、陆游的所谓豪放，都是做出来的，是外露的架子，嵇康的阳刚是内在的、天生的。（231） 但丁生于1265年，九岁遇到贝雅特丽奇，从此爱情主宰了他的灵魂。未通音讯，又九年，但丁再遇到她，仍无语。后来贝雅特丽奇出嫁，三十五岁死时，一直不知道但丁爱他。《新生》就是写这一段爱——每个人都经历过一段无望的爱情，“爱在心里，死在心里”。（247） 《神曲》涵盖甚大，中世纪哲学、神学、军事、伦理。以现代观点看，《神曲》是立体的《离骚》，《离骚》是平面的《神曲》。《神曲》是一场噩梦，是架空的，是但丁伟大的徒劳。 文学不宜写天堂地狱，宜写人间。（247） 所以，沈约的主张，流弊是后人的文字游戏，小丑跳梁，一通韵律便俨然诗人。当然沈约不负这个责。纵观中国诗传统，有太多的诗人一生为了押韵，成了匠人，相互赞赏，以为不得了，这是很滑稽的。（255） 我不过是一箭飞过空中， 落在地上找不到藏身之处。（摩泰那比） 凡是纯真的悲哀者，我都尊敬。人丛悲哀中落落大方走出来，就是艺术家。麦阿里并不是真的苦命。真的悲哀者，不是因为自己穷苦。哈姆雷特、释迦、叔本华，都不为自己悲哀。他们生活幸福。悲观，是一种远见。（336） 中国剧作家的创作观念是伦理的，寓教于戏，起感化教育作用，在古代有益于名教、风华、民情。有了这种观念，容易写成红脸白脸、好人坏人，不在人性上深挖 深究。儿女情长，长到结婚为止；英雄气短，短到大团圆，不再牺牲了。作家没有多大的宇宙观、世界观，不过是忠孝仁义，在人伦关系上转圈圈。（351） “风雪夜，听我说书者五六人，阴雨，七八人，风和日丽，十人，我读，众人听，都高兴，别无他想。” 我是日本文艺的知音，知音，却不知心——他们没有多大的心。 日本对中国文化是一种误解。但这一误解，误解出自己的风格，误解得好。（379） 真正伟大的作品，没有什么好评论的，评论不过是喝彩。那年希腊雕刻来纽约展览，我看了，哑口无言。（391） 哲学很容易战胜过去与未来的罪恶，但现在的罪恶却很容易战胜哲学。 老人总愿劝告别人，借此安慰自己已不做坏榜样了。 我们对自己的好行为感到害羞，如果天国证明了我们的动机。 没有人真是像他们自己所想象的那么幸福和不幸。（拉罗什福科） 汤显祖自己在书信中有言： 智极成圣，情极成佛。 中国古代是知道的：佛比圣高。圣是现实的，佛是超脱的。（415） 宗教不在乎现实世界，艺术却要面对这个世界，譬如： 放下屠刀，立地成佛，是宗教。 放下屠刀，不成佛，是艺术。 苦海无边，回头是岸，是宗教。 苦海无边，回头不是岸，是艺术。 宗教是面值很大的空头支票，艺术是现款，而且不能有一张假钞。宗教说大话不害臊，艺术家动不动脸红，凡是宗教家大言不惭的话，艺术家打死也不肯说，宗教说了不算数，艺术是要算数的，否则就不是艺术。 艺术难，艺术家也不好意思说。（432） “性”，通常是器官在活动，没有“人”。《金瓶梅》不然，器官生在身上，还是写成了人，几乎是性的陀思妥耶夫斯基——托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基，完成了艺术，《金瓶梅》要靠你自己找出他的艺术。（438） 文学不是描写真实，而是创作真实——真实是无法描写的。上帝是立体的艺术家，艺术家是平面的上帝。耶稣是半立体的，十字架只有正面才好看，侧面不好看，非得把耶稣钉上去才好看。 艺术家要安于平面。尼采和托尔斯泰都不安于平面，想要立体，结果一个疯了，一个痴了。（448） 到底是坚强不屈好，还是撒手不管好？ 我看不活，弃世，也是一种坚强。 我说过“以死殉道易，以不死殉道难”，说得太含糊。“殉”是动词，“道”是名词，“死”是助词。以死得道，是“殉”；不死而得道，也是“殉”；死而不得道，是“牺牲”，不死也不得道，是行尸走肉。牛羊死，有什么道不道。 然而以死殉道者看不起不死者，不死者又看不起死者……两者都没有得到。 真的以死而殉道，一定理解尊重那不死而殉道者；真得道而不死者，也一定理解死而殉道者。 这是上帝说的，不必注。对学生讲，可以注此一注。（454） 自信，必须要的，这可测试一个人高贵卑下。见名人，要见其人，不见其名。歌德去见拿破仑，拿破仑站起来，向群臣说：“看，这个人。” 这是当年耶稣出现时，罗马总督彼拉多说的话，尼采拿来作书名（《瞧，这个人》）。 大多数人是只见其名，不见其人。（480） 歌德是伟人，四平八稳的——伟人是庸人的最高体现。而拜伦是英雄，英雄必有一面特别超凡，始终不太平的。英雄，其实是捣蛋鬼，皮大王，捣的蛋越大，扯的皮越韧，愈发光辉灿烂。（513） 狄更斯的小说结尾，失散或久别的亲友又在一起了，总是夜晚，总是壁炉柴火熊熊然，总是蜡烛、热茶，大家围着那张不大不小的圆桌，你看我，我看你，往事如烟，人生似梦，昔在，今在，永在。（533） “这里躺着的是一个姓名写在水上的人。”（Here lies one whose name was writ on water）这是他（济慈）的墓志铭。 我最喜欢司汤达的墓志铭： “活过，写过，爱过。”（525） 讲文学史，三年讲下来，不是解决知识的贫困，而是品性的贫困。没有品性上的丰满，知识就是伪装。（545） 总之，一个文学家，人生看透了，艺术成熟了，还有什么为人生而艺术？都是人生，都是艺术。（546） 什么是艺术家？要把天才用到生活上而不配，去用在艺术上者，就是艺术家。（548） 没有长夜痛哭过的人，不足语人生。（托马斯?卡莱尔） 现代文学，我以为好的作品将道德隐得更深，更不做是非黑白的评判。（556） 一个文学家、艺术家如果被人归类为什么什么主义，那是悲哀的。如果是读者、评家误解的，标榜的，作者不过受一番委屈。如果是作者自己标榜的，那一定不是一流。 王尔德不错的。但一标榜唯美主义，露馅了。你那个“唯”是最美的吗？人说陀思妥耶夫斯基现实主义，他光火，但有教养，说：“从最高意义上，是。”（562） 福楼拜一定嫉妒巴尔扎克，一如芬奇嫉妒米开朗琪罗。 巴尔扎克是动，福楼拜是静的。巴尔扎克，米开朗琪罗，多产；福楼拜，芬奇，是少作的。 巴尔扎克和米开朗琪罗是精力的，苦行的，随便生活的；福楼拜和芬奇是精致的，讲究的。 巴尔扎克伟大，福楼拜完美。 巴尔扎克的生活一点也不愉快。他是文学劳动模范。（567） 年轻人无私无畏，其实私得厉害、畏得厉害，只有那点东西，拿掉就没有了。年青人谈人生，谈世界，其实说的是自己。年青人可以学音乐，画画，跳舞，但写小说不胜任。（571） 艺术的功能，远远大于镜子。艺术映见灵魂，无数的灵魂。亚当出乐园，上帝说：“可怜的孩子，你要到地上去，有高山大海，怕不怕？”亚当说：“不怕。” 上帝说：“有毒蛇猛兽。”亚当说：“不怕。” 上帝说：“那就去吧。”亚当说：“我怕。” 上帝奇怪道：“你怕什么呢？”亚当说：“我怕寂寞。” 上帝低头想了想，就把艺术给了亚当。（586） “如果你愿意，那么一起走。不愿意跟随，那我一个人走。”他（魏尔伦）说。他把生命直接放到诗里。（603） 他（马拉美）是美文学，清醒，颓废，如果李商隐懂法文，一定与马拉美倾谈通宵。二十岁前，我曾一味求美，报纸也不看——受他影响。宋词。马拉美。后来醒过来了——一个男人不能这样柔弱无骨。是骨头先醒过来。（605） 兰波，无法对付的。永远那么自信、狂妄。他，马雅可夫斯基，叶赛宁，是世界不宠他们，他们自己宠坏自己，都是自恋狂。（606） 我看鲁迅杂文，痛快；你们看，快而不痛；到下一代，不痛不快——而今灯塔在动，高度不高，其间不过一百年。 个人遭遇时代，有人手舞足蹈，有人直接介入。我以为，遭遇大事要先退开。退开，可以观察。谁投入呢？有的是。（620） 我读书的秘诀是：看书中的那个人，不要看他的主义，不要找对自己胃口的东西，要找味道。 在我看来，康德、叔本华、尼采、瓦格纳不是四个人，而是一个人，都通的——或者说，这“一个人”有时悲观，有时快乐，有时认真，有时茫然。试问，哪有一 个人从小到老都悲伤，或从早到晚哈哈大笑的？我们说说家常话：尼采的意思其实是，生命是悲观的，但总得活；要活，就要活得像样！尼采有哈姆雷特的一面，也 有堂吉诃德的一面，我偏爱他哈姆雷特的一面，常笑他堂吉诃德的一面。 现在读尼采看来是太难了——很多人是在读他堂吉诃德的一面。（625） 艺术家、诗人的悲哀痛苦，分上下两个层次，一个是思想的心灵的层次，对宇宙、世界、人类、人性的绝望，另一个是现实的感觉的层次，是对社会、人际、遭遇的绝望。（637） 中国人向来要求文学有益于名教，都落空。文学所能起的道德作用，仅就文学家自身而言，一般读者的好或坏，不是文学教出来的——艺术有什么好呢？对艺术家本人有好处：写着写着，艺术家本人好起来。（640） 艺术是不哭，也不笑的。（657） 从前所谓“哲理诗”，其实都是神的赞美，感恩，所以古代的哲理诗，我们现在是不能承认的。 西方一切归于神，中国一切归于自然，我以为两边都落空。其实遇到哲理诗，可以先咳嗽一声，然后再去看。今后，有哲理诗来了，它一定不标榜自己的信仰、哲理，像个小孩不知道自己的天真。 三位诗人（密茨凯维奇、斯沃瓦茨基、克拉辛斯基），一位是英雄，一位是爱美的艺术家，一位是爱神的信徒——加起来就是波兰的浪漫主义。浪漫主义都有爱国、爱美、爱神这么三种特征。（669） 一个艺术家，从爱国出发，又回到爱国，还是比较一般的通俗的爱国——肖邦的爱国，层次高了。他怎么爱法？我代他表达： “我爱波兰，我更爱音乐。”（670） 艺术是点，不是面，是塔尖，不是马路。大艺术家，大天才，只谈塔尖，不谈马路的。（674） 受了影响，不要怕自己不能独立。我曾模仿塞尚十年，和纪德交往二十年，信服尼采三十年，爱陀思妥耶夫斯基四十多年。评这点死心塌地，我慢慢建立了自己。不要怕受影响。 “智者，是对一切都要发生惊奇的人。”（688） 最高一层天才，是早熟而晚成的——不早熟，不是天才，但天才一定要晚成才好。有的晚而不成。（692） 大思想家最有意思的是他们的短句，而不是他们的体系。（698） “耶稣重临”是比喻，不是事实。他来不来，与我无关。他的才智性情使我着迷。我不是基督徒，不想进天国，人间已寂寞，天堂是没有沙的沙漠——天堂里不是 已经有很多人吗？但丁、浮士德……真要是面对面，多不好意思——叶慈是希望耶稣来的。托尔斯泰和高尔基谈道：啊，耶稣要是来了，俄国这班农民怎么好意思见 他？ 我的看法，是耶稣来了，还是从前的耶稣——人类却不是从前的人类了。所以耶稣还是不要来好。 零零碎碎地耶稣，不断会来的。（699） 他（叶慈）说：“一个老人不过是卑微之物，一件披在拐杖上的破衣裳。”（《航向拜占庭》） 古典艺术顺服自然。二十世纪艺术，一句话：人工的艺术。我在六十年代热衷于颂扬人工的艺术，七十年代忙于活命，没多想，八十年代到美国，大开“人工”的 眼界，就厌倦了，也看清自己天性中存着古典主义的教养。但我赞赏古典，不是古典的浪子要回家。我是浪子过家门，往里看看，说：从前我家真阔气。（701） 小说家不是上帝，上帝也不写小说。作家好像天然地有回答读者的任务，真可怕。（707） 我同意他的意见：人体好就好在是肉。不必让肉体升华。所谓灵，是指思想，思想不必被肉体拖住。让思想归思想，肉体归肉体，这样生命才富丽。（715） 一个死掉的孩子的鞋子，还要给他的弟弟穿，这个世界真悲哀。（梭罗） 迷路，先找路，找不到，不找了，凭两只脚走，走回了家。（梭罗） “五四”以来，中国够分量的评论家一个也没有啊！出了一个战士，鲁迅先生，出了一个教育家，蔡元培先生。没有评论家，苦在哪里呢？是直到现在，不是谁好谁坏的问题，而是什么是好什么是不好的问题，都没有弄懂。（738） 不要因为莎士比亚而不看易卜生，也不要因为易卜生忘了莎士比亚。永恒是长长的一连串现实，现实是短短的一小段永恒。应该放在什么位置上，谓之“精深”，在妥当的位置上放得很多，谓之“博大”。（745） 意志，是不尽的欲望，厌倦，欲望没有尽头，人的一生充满痛苦。 是佛家思想的欧化——而且说了一半。他（叔本华）讲的是佛家讲的“人间苦”，另一半，清净、超脱，叔本华不讲，讲下去，就成宗教。他的哲学，不讲救世一套。（758） 禅宗的悟，本也是天才的事，许多人也学禅，硬参，哭死啦，哭得有人变了疯子，有人做了骗子。（774） 几乎每个哲学家都要落到自己的陷阱中，拿一个观点去解释一切，就豁边了。 我有比喻： 思想是个杠杆，它需要一个支力点。思想求的支力点就是各种主义，靠这些主义为支点，思想家的杠杆翘了翘——世界如故。（777） 我以为更好的说法，是我们悲伤，是因为哭，因为哭，我们更悲伤。 他们，心理学家们，是把鱼拿到桌上来观察。我们，艺术家，是从水中观察。 论情操，艺术家宗教情操最高，论哲学思考，艺术家思考得最深，论心理分析，艺术家的心理分析最透。（793） 尼采预言“超人”会降生——这是一场梦。还属于进化论。我以为超人不会诞生的。个别艺术家作为超人，早就诞生了——早就死亡了。他们不会造福人类，和人类不相干的。（797） 音乐是有声的诗，诗有音乐感，可以做做，音乐与诗，可以神交，不可“性交”。（802） 我有意识地写只给看、不给读、不给唱的诗。看诗时，心中自有音韵，切不可读出声。诗人加冕之夜，很寂静。（803） 有一天，我把“美”放到膝盖上，她使我感到痛苦，我于是凌辱了她。（兰波） 扩大兴趣范围，“智者，是对一切都发生惊奇的人”。放纵你的好奇的行为，享受官能之乐，对一切要抱着豁达大度，对世界万物抱着“无可无不可”的态度。都有兴趣，都别迷恋。 一句话：明哲而痴心。 再一句话：痴心而保持明哲。 还有一张底牌：意识是神性的，潜意识是魔性的，两者相加，即人性。 尼采疯狂，就是一个没有喝过酒的酒神。（814） 乔伊斯说：“流亡，就是我的美学。” 这句话，我在一篇短文中写道： “‘流亡，这是我的美学’，我不如乔伊斯阔气。我说，美学，是我的流亡。”（818） 纪德说：“在暴风雨的中心是安静的。”达?芬奇看了米开朗琪罗的西斯廷天顶画，说：“我不如米开朗琪罗，但他是暴风雨，我是那个中心，上帝在那个中心。”（848） 卡夫卡这个名字一听就好像不得了。等到看见照片——这么苦命。从耳朵、眼睛，一直苦到嘴巴。这么命苦，和中国贾岛一样。（853） 我曾说：格言是给别人用的。大家都记得某人的某句格言，认为很有启发，以至终身受惠，却不知写格言的人自己未必受用。（872） 性行为是写不好的。宿命地写不好的。 酒是什么味道？烟是什么味道？文字描写官能，是无能的。长篇大幅性描写，是缺乏小说的自知之明，又缺乏性欲的知人之明。（879） 死不算新鲜 活也不是奇迹（叶赛宁绝命书） 生前尊荣，葬礼隆重的人，他有限，影响也有限。 莫扎特的葬礼？ 如果伟大，死后会慢慢发光，一直照亮下去——但我对未来不抱任何希望的。我的文章不对未来说一句好话。纪德，完全绝望的。非洲青年给他写信，他读后说：大地上的盐分还在，使我老到行将就木的人，不至于绝望死去。（922） 我前面讲的是客气的。现在不客气了——雨果、瓦格纳、萨特，他们的死后哀荣，你才已经说了：“唯有戏子才能唤起群众巨大的兴奋。”（924） 一切存在的都是无缘无故地出生，因软弱而延续，因偶然而死亡。（萨特《恶心》） 总之，对生命，对人类，过分的悲观，过分的乐观，都是不诚实的。看清世界荒谬，是一个智者的基本水准。看清了，不是感到恶心，而是会心一笑。 中国古代的智者是悲观而快乐的。（930） 加缪、萨特，他们自己不是局外人。他们是非常执着的功利主义者。他们是故作冷漠。一个执着的人，描写冷漠，一个非常有所谓的人，表现无所谓，这就是存在主义的虚伪。（939） 我有俳句：走在正道上，眼睛看着邪道，此之谓博大精深。 有人走正道，一眼不敢看邪道。有人走正道，走着走着，走邪道上去了。（969） 骑虎难下，虎也怨。 谈虎色变，虎也惊。（972） 近人情，近什么人？做一个真正的艺术家，靠的就是决绝。嵇康，决绝的大师。老子，耶稣，贝多芬，都决绝。（975） 暴徒的一身肌肉是无辜的。（1013） 我们才爱国呢！到现在，我还常有伤时忧国之痛，可是比鲁迅沉闷：他还能讽刺。（1025） 多少可爱的人去杀了多少可爱的人。 战争最好发生在电影上。只有马不知道是假的，翻在地上，其他兵都知道在拍戏。（1040） 所以为人之道，第一念，就是明白：人是要死的。 生活是什么？生活是死前的一段过程，凭这个，凭这样一念，就产生了宗教、哲学、文化、艺术。可是宗教、哲学、文化、艺术，又是要死的——太阳，将会冷 却，地球在太阳系毁灭之前，就要出现冰河期，人类无法生存。可是末日看来还远，教堂、博物馆、美术馆、图书馆，煞有介事，庄严肃穆，昔在今在永在的样子 ——其实都是毁灭前的景观。 我是怀着悲伤地眼光，看着不知悲伤的事物。（1073） 俳 句 ◎木心 水邊新簇小蘆葦 青蛙剛開始叫 那種早晨 村雞午啼 白粉牆下堆著枯楷 三樹桃花盛開 使你快樂的不是你原先想的那個人 雨還在下 全是楊柳 蜜蜂撞玻璃 讀羅馬史 春日午後圖書館 落市的菜場 魚鱗在地 蕃茄十分疲倦 鳥語 晴了 先做什麼 帶露水的火車和帶露水的薔薇雖然不一樣 春朝把蕓苔煮了 晾在竹竿上 為夏天的粥 路上一輛一輛的車 很有個性 也不是戰爭年代 一封讀了十遍的信 這信 青青河畔草 足矣 獄中的鼠 引得囚徒們羨慕不止 在病床上覺得來探望的 人都粗聲 大氣 流過來的溪水 因而流過去了 江南是綠 石階也綠 總像剛下過雨 蟬聲止息 遠山伐木丁丁 蟬又鳴起來 風夜 人已咳不動 咳嗽還要咳 重見何年 十五年前一夜而蒼黃的臉 日晴日日晴 黃塵遮沒了柳色 狗尾草在風裏顛抖 在風裏狗尾草不停地顫抖 開始是靜 靜得不是靜了 披衣摸鑰匙 夏雨後路面發散的氣息 也撩人綺思 後來常常會對自己說 這樣就是幸福了 用過一夏的扇子汆在河水上 還沒分別 已在心裏寫信 北方的鐵路橫過濃黑的小鎮 就只酒店裏有燈光 月亮昇高 纖秀的枯枝一齊影在冰河上 我的童年 還可以聽到千年相傳的柝聲 那時也是春夜所以每年都如期想起來 一個小孩走在大路上 還這麼小 誰家的啊 傍晚 走廊裏的木屐聲 沒有了 那許多雨 應該打在荷葉上似地落下來 小小紅蜻蜓的纖麗 使我安謐地一驚 摸著門鉸鏈塗了點油 夜寂寂 母親睡在隔壁 與我口唇相距三厘米的 還只是奢望 隨伴了兩天 猶在想念你 一個大都市 顯得懶洋洋的時候 我理解它了 車站話別 感謝我帶著鬍髭去送行 劍橋日暮 小杯阿爾及爾黑咖啡 興奮即是疲 又從頭拾回把檸檬汁擠在牡蠣上的日子 草地遊樂場上 有的是多餘的尖叫 (冥+色)靘夏夜 回來時 吉卜賽還在樹下舉燈算命 教堂的尖頂的消失 永遠在那裏消失 飛鏢刺汽球的金髮少年 一副囊括所有青春的模樣 旋轉旋轉 各種驚險娛樂 滿地屍腸般的電纜 聽說巴黎郊外的老一輩人 尚能懂得食品的警句 希臘的貼在身上的古典 那是會一直下去的古典 他忘掉了他是比她還可愛得心酸的人 那燈 照著吉卜賽荒涼的胸口 她代人回憶 紫丁香開在樓下 我在樓上急於要寫信似的 再回頭看那人並不真美麗我就接下去想自己的事了 大西洋晨風 彷彿聞到遠得不能再遠的香氣 細雨撲面 如果在快樂中 快樂增一倍 今天是美 國大選的日子 我這裏靜極了 那明信片上的是前幾年的櫻花 櫻花又在開 漢藍天 唐綠地 彼之五石散即我的咖啡 久無消息 來了明信片 一個安徒生坐在木椅上 為何矇然不知中國食品的精緻是一種中國頹廢 這傢伙 華格納似地走了過來 送我一盆含羞草 不過她是西班牙人 在波士頓三天 便想念紐約 已經祇有紐約最熟悉了 又在流行燭光晚餐 多謝君子不忘其舊 那個在希臘烤肉攤上低頭吃圓薄餅的男人多半是我 闃無一人的修道院寂靜濃得我微醺 讀英格麗褒曼傳 想起好多自己的蒼翠往事 正欲交談 被打擾了 後來遇見的都不是了 壁爐前供幾條永遠不燒的松柴的那種古典呵 為何廢墟總是這樣的使我目不暇給 風夜的街 幾片報紙貼地爭飛 真怕自己也是其中之一 開車日久 車身稍一觸及異物 全像碰著我的肌膚 兩條唱槽合併的殘傷者的愛情誓言 我於你一如白牆上的搖曳樹影 雪花著地即非花 朝夕相對的是新聞紙包起來的地球 我是病人 妳是有病的醫生 反之亦然 表面上浮著無限深意的東西最魅人 照著老嫗 照著鞦韆 公園的日光 誰都可以寫出一本扣人心弦的回憶錄來 我與世界的勃谿 不再是情人間的爭吵 慵困的日子 窗前蔦蘿此我有為得多 祇有 木槿花是捲成含苞狀 然後凋落 橢圓形的鏡中橢圓形的臉 晾在繩索上的衣裳們 一齊從午後談到傍晚 信知賢德的是慾樂潮平後的真摯絮語 永恆 也不可愛 無盡的呆愕 世上所有的鐘 突然同時響起來 也沒有什麼 我們知道窗外景致極美 我們沒有拉開簾幔 新的建築不說話 舊的建築會說話 衰老的伴侶坐在櫻花下 以櫻花為主 溫帶的每個季節之初 都有其神聖氣象 藍綉球花之藍 藍得我對牠呆吸了半支煙 植物的驕傲 我是受得了的 午夜的流泉 在石上分成三股 遠處漠漠噪聲和諧滾動低鳴 都是青春 黑森林 不是黑的森 林 家宅草坪上石雕耶穌天天在那裏 其實快樂總是小的 緊的 一閃一閃的 幼者的稚趣之美是引取慈愛的騙局 難忘的只剩是萊因河鯉魚的美味 黑夜中渡船離岸 煙頭紅星 是人 鄉村暮色中野燒枯稭的煙香令人銷魂 幸虧夢境的你不是你 我也畢竟不是我 一天到晚游泳的魚啊 冰箱中的葡萄捧出來吊在窗口陽光中 做彌撒似的 夏未央 秋蟲的繁音已使夜色震顛不定 冬日村姑的豔色布衫 四周仍然是荒漠 桃花汛來青山夾峙中乘流而下竹筏上的美少年 但是有些人的臉 醜得像一樁冤案 山村夤夜 急急叩門聲 雖然是鄰家的 乏味 是最後一種味 滿目濃濃淡淡的傖俗韻事 路上行人 未必提包而無不隨身帶著一段故事 忽然 像是聞到溼的肩膀的氣味 漫漫災劫 那種族的人 都有一張斷壁頹垣的臉 記憶裏的中國 惟山川草木葆蘊人文主義精髓 已錯得鞋子穿在襪子裏了 瞑目 覆身 悠遠而瀰漫的體溫 我尊敬杏仁胡椒芥末薑和薄荷 誰都記得醫院走廊上那片斜角的淡白陽光 真像上個世紀的燈塔看守者那樣熱心於讀報麼 冬天的板煙斗 溫如小鳥胴體 後來月光照在河灘的淤泥上 鎔銀似的 鄉鎮夜靜 窗鉤因風咿呀 胸脯麥田般起伏 久不見穿 過木雕細櫺投落在青磚地上的精美陽光 習慣於灰色的星期日 那六天也非黑白分明 孤獨是神性 一半總是的 蓬頭瘦女孩 蹲在污水溝邊 仔仔細細刷牙齒 黃塵蔽天的北地之春 楊柳桃花是一番掙扎 寂寞是自然 好 撞在這個不言而喻都變成言而不喻的世紀上了 一天比一天柔腸百轉地冷酷起來 那個不看路牌不看門號就走進去的地方 我所歆享的 都是從朋友身上彈回來的歡樂 總是那些與我無關的事迫使我竭力思考 我有童年 火車飛機也有童年 都很醜的 小路彎彎地直著消失了 羊群隨之而不見 柳樹似的把我的偏見一條條綠起來掛下來 爬蟲游魚 飛禽走獸 也常常發呆 包裝精瓷杯盤的空匣子扔在路角 白帽的可憐 在於髒得不堪時還是叫牠白帽 蒼翠茂林中的幾枝高高的枯木 雨後分外勁黑 搖呀搖的年輕人的步姿 總因為時間銀行裏存款多 市郊小商店裏廉價的羅珂珂銅床 豪華死了 風景 風景嗎 風景在人體上 人們習慣於把一隻自己的手放在自己的另一隻手上 秋午的街 無言的夫妻走著 孩子睡在推車裏 少年人的那種充滿希望的清瘦 靛藍而泛白的石洗牛仔褲是悅目的 那麼中年人的愛 每天每天 在尋找一輛聖潔美麗的圾垃車 兩個多情的人 一間濱海的小屋 夜而不愛 秋初疲倦 秋深興奮起來 那些樹葉 廚房寂寂 一個女人若有所思地剝著豆子 麻雀跳著走 很必然似的 孩子靜靜玩 青年悄悄話 老人脈脈相對 誰也不免有時像一輛開得飛快的撞癟了的汽車 他說 他有三次初戀 光陰改變著一切 也改變人的性情 不幸我是例外 余嗜淡 嘗一小匙羅珂珂 胖子和瘦子 難免要忘我地走在一起 常在悲劇的邊沿抽紙煙 小規模地迥腸蕩氣 人之一生 必需說清楚的話實在不多 我曾是一只做牛做馬的閒雲野鶴 能與當年拜占庭媲美的是伽藍記中的洛陽呀 坐在墓園中 四面都是耶穌 我 好久沒有以小步緊跑去迎接一個人的那種快樂了 那時的我 手拿半只橙子 一臉地中海的陽光 自身的毛髮是人體最佳飾物 此外添上去的都是笑話 可惜宗教無能於拯救人類和上帝 可惜 善則相思即披衣 惡則雞犬不相聞 萬木參天 闃無人影 此片刻我自視為森林之王 全身鎧甲在古堡中嗑堅果吃龍蝦的騎士們啊 現代比古代寂寞得多了 又是那種天性庸瑣而鬼使神差地多讀了幾本書的人吧 余取雄辯家的抿脣一笑 極幽極微的有些什麼聲音 那是通俗的靜 我常常看到 你也常常看到造物者的敗筆嗎 曼哈頓大街人人打扮入時 誰也不看誰又都是看見了的 沒腳沒翅的真理 爭論一起 它就遠走高飛 甘美清涼的是情侶間剛剛解釋清楚的那份誤會 常說的中國江南 應分有骨的江南 無骨的江南 九十五歲的大鋼琴家魯賓斯坦一雙手枯萎了 萬頭鑽動火樹銀花之處不必找我 上帝真是狡獪而無惡意的嗎 你這個愛因斯坦哪 一長段無理的沉默之後 來的總是噩耗凶訊 我寵愛那種書卷氣中透出來的草莽氣 草莽氣中透出來的書卷氣也使我驚醉 這些異邦人在想什麼啊 地下車好讀書 各色人種的臉是平裝精裝書 我的臉也時常像街角掉了長短針的鐘面 靈感之句 是指能激起別人的靈感的那種句子 那個極像玫瑰花的傢伙真的一點也不像了 在寂靜而微風之中寫作 是個這樣的人 當你不知如何是好的時候我正打算遷徙 今天上帝不在家 去西班牙看那玩藝去了 比幸福 我不參加 比不幸 也不參加 因為喜歡樸素所以喜歡華麗 又在威尼斯過了一個不狂不歡的狂歡節 如欲相見 我在各種悲喜交集處 能做的事就只是長途跋涉的歸真返璞 （※本文錄自木心《瓊美卡隨想錄》一書。） 浅谈日本俳句 一、 俳句的起源 俳句是日本的一种古典短诗，由十七字音组成。它源于日本的连歌及俳谐两种诗歌形式。 连歌是开始于十五世纪日本的一种诗歌，同中国近体诗联句相仿，是由多个作家一起共同创作出来的诗。它的第一句为五、七、五句式的十七音，称为发句，胁句为七、七句式的十四间，第3、第4句以后为前两种句式轮流反复，最后一句以七、七句式结束，称为结句。 连歌是格调高雅、古典式的诗。连歌中承袭了中世的审美意识，其写作方法是引用古典的故事来创作出诗句。其后，连歌渐渐被一种称作“俳谐”的幽默诗而代替。 俳谐和连歌一样，也是由十七音和十四音的诗行组合展开的诗。但是，俳谐将连歌讽刺化，加入了庸俗而且时髦的笑话。俳谐较多地使用谐音的俏皮话，而且喜欢使用连歌中没有用过的富有生活气息的事物来作为题材。 在俳谐中，开始有人将发句作为独立的作品来发表。这就是“俳句”的起源。 二、 俳句的格式 俳句是一种有特定格式的诗歌。俳句的创作必须遵循两个基本规则： 第一，俳句由五、七、五三行十七个字母组成，当然了，这是以日文为标准的。 第二，俳句中必定要有一个季语。所谓季语是指用以表示春、夏、秋、冬及新年的季节用语。在季语中除“夏季的骤雨”、“雪”等表现气候的用语外，还有象 “樱花”、“蝉”等动物、植物名称。另外，如“压岁钱”、“阳春面”这样的风俗习惯也多有应用。这些“季语”通常带着现代日本人民对于幼小时代或故乡的一 种怀念眷恋之情。 三、“俳圣”松尾芭蕉 提到俳句，就不得不提到松尾芭蕉。芭蕉被日本人称为“俳圣”，他对日本俳句的发展起了举足轻重的作用。 松尾芭蕉（1644—1694）日本江户时候俳谐诗人。本名松尾宗房，别号桃青、泊船堂、钧月庵、风罗坊等。生于伊贺上野。他十岁开始做大将藤堂家的嗣 子良忠的侍童。良忠师从北村季吟学习贞门俳谐，因此芭蕉也对贞门很亲近了。后来在江户，芭蕉写出了《谈林十百韵》，已经具有很明显的谈林俳谐风格。 芭蕉在贞门、谈林两派成就的基础上把俳谐发展为具有高度艺术性和鲜明个性的庶民诗。他将以前以滑稽突梯为主、带有游戏成分的俳句提高到严肃的、以追求诗的意境美的作风上去。 芭蕉的诗风可以用“闲寂风雅”四个字来概括。像他的名句《古池》就是通过闲寂的独特表现力来产生艺术的风雅美的： “闲寂古池旁，青蛙跳进水中央，扑通一声响。” 这首俳句描写了一只青蛙跳入古池的一刹那。在这一刹那，四周闲寂的静与青蛙跃入池塘的动完美的结合了起来。青蛙跳之前，一切是静的，青蛙跳之后，一切仍 会恢复平静。表面上是无休无止的静，内面却蕴含着一种大自然的生命律动和大自然的无穷的奥妙，以及作者内心的无比激情。飘溢着一股微妙的余情余韵和一股清 寂幽玄的意境。 下面再看一首芭蕉的《赏樱》： “树下肉丝、菜汤上，飘落樱花瓣。” 这首俳句了有了明显的生活气息，但是那股子闲寂依旧透过文字扑面而来。 芭蕉还有一首《春雨》深受芥川龙之介推许： “春雨霏霏芳草径，飞蓬正茂盛。” 四、与谢芜村和小林一茶 芭蕉之后，最出名的俳句诗人莫过于与谢芜村与小林一茶。 与谢芜村（1716—1783）日本俳句诗人、画家。少年时代即爱好艺术。二十岁前后丧失家产，漂泊至江户，拜师学习俳谐，寄寓于芭蕉传人早野马人的夜 半亭，为江户俳坛所瞩目。以后十年间游历各地，致力学画。后名声大震。一七五七年成家，恢复俳谐创作。一七六七年断承夜半亭俳号，发展成为一代宗匠。他提 倡“离俗论”，反对耽于私情、沾染庸俗风气的俳谐，致力于“回到芭蕉去”。 芜村的俳句，擅长对自然景物作细致的观察，作写生式的描写。作风以绚烂华美见长。 下面是芜村的四首俳句： “秋风寂寥，酒肆吟诗有渔樵。”、“春雨细细落，润泽沙滩小贝壳。”、“蔷薇开处处，想似当年故乡路。”、“春已归去，樱花梭巡而开迟。” 像上面第二首中，通过对细雨润贝壳的描写来表现出的那种优雅的美，正是芜村的擅长。 小林一茶（1763—1827）本名弥太郎，生于信浓国水内郡柏原村的一个农民家庭里。十岁即开始学习俳谐。由于他的动荡不安的经历，一茶的俳句有着自己鲜明的风格。有人评论他，说“自嘲自笑，不是乐天，不是厌世，逸气超然。” 一茶有一首写故乡的 俳句十分出名： “故乡呀，挨着碰着，都是带刺的花。” 对于故乡，一茶是怀念的，也是不满的，这首俳句将那种复杂的心情写了出来。 一茶的一生坎坷不遇，他的俳句里常常会流露出一种孤独的感觉和对现实的愤懑，下面是他的三首俳句： “元旦寂寥，不止我是只无巢鸟。”、“回家去吧，江户乘凉也难啊。”、“雁别叫了，从今天起，我也是漂泊者。” 但一茶同时又是质朴天真的。他的代表作之一、怀念六岁时的一首俳句： “到我这里来玩哟，没有爹娘的麻雀。” 便将这种质朴天真深深地表现了出来。 五、正冈子规 正冈子规（1867—1902），本名常规，生于爱媛县。1891年冬，着手编辑俳句分类全集的工作，1892年开始在报纸刊载《獭祭屋俳 话》，提出俳句革新的主张。子规认为俳谐连歌缺少文学价值，主张使发句独立成诗，定名为俳句，为后世沿用。 俳句可以说是子规的手中真正发展成为日本民族最短的诗歌的。 “我庭小草复萌发，无限天地行将绿。”、“信家木曾问旅路，唯闻前方白云深。”、“渡船春雨至，船上伞高低” 这是子规的三首俳句，句中对自然的把握很是独到。 子规有三首绝笔，下面的这首俳句便是其中之一： “喉头痰一斗，瓜汁难解忧。” 这首俳句写完的第二天，子规便离开了人世。 六、无季俳句和自由律俳句 无季俳句，顾名思议，就是不要俳句中的季语。我记得一茶有一首俳句便没有季语： “撒把米也是罪过啊，让鸡斗了起来。” 自由律俳句则彻底地连俳句的 格式也 放弃，虽然它一直未成为俳句的主导，但对于我们中国人来说，要写一写汉俳的话，还是写这种自由律的俳句要来的好一些。 笔者即兴写了一些短句，权当是自由律的俳： “深秋，倦鸟阵阵鸣叫，夕阳的红光染遍山林。”、“月下，风如情人的抚摸，杨柳的影子在扭动。”、“倦了、躺上草地上，天上的云飘进我的梦里。”“镜子里的人不是我，那只是一张、陌生的脸。” 在日本，最受欢迎的自由律俳句作家当属种田山头火。山头火是一位来自于防府城的俳句诗人，一八八二年他出生在一个封建地主家庭。他对文学非常感兴趣并显露出很高的才华。因为患病，他中途退学回到了家里。在这以后，他父亲破产，之后他又失去了妻子和孩子。失去了所有的东西之后，他出家了，开始了他在日本流浪的僧侣生活。他走到任何地方，总是要写俳句，来思考自然和人生。因此，他被称作流浪诗人。 下面是一些山头火的俳句： “怀着平静的心情长眠于新生的绿草丛中”、“晨空如此清澈，轻云流动在蓝天”、“ 夕阳之光如此美丽，我正慎行，不虚度光阴”。 七、俳句与汉诗文 有一种说法，说俳句的形成得益于中国近体诗中的绝句。日本中古的时候出现了和歌，和歌的格式是五句三十一音。后因多人合咏和歌，出现了长短连歌。而俳句 起源于连歌，为连歌的发句，为三句十七音。连歌的胁句，为二句十四音。加起来正好是三十一音。而中国古人有一说法，把绝句看成是律诗的一半，即所谓“绝 者，截也”。古代日本诗人大半都能汉诗，所以，俳句的形成，很可能是日本人从绝句和律诗的关系上得到了启发。 正冈子规曾说：“俳句、和歌、汉诗形式虽异，志趣却相同、其中俳句与汉诗相似之处尤多，盖因俳句得力于汉诗之故。” 俳句的意境与汉诗更多有相通之处。俳句的妙处，是在攫住大自然的微光绮景，与诗人的玄思梦幻对应起来，造成一种幽情单绪，一种独在的禅味，从刹那间而定 格永久。而这种禅寂，在中国的诗歌里也屡有体现。比如王维的诗句：“爱染日已薄，禅寂日已固。”（《偶然作》）、“一悟寂为乐，此生间有余”（《反复釜山 僧》）等。 而日本俳句诗人，有很多能写汉诗。也有很多，把中国的汉诗俳句化。比如芭蕉的一句：“长夏草木深，武士留梦痕”便是引杜诗“国破山河在，城春草木深”所作。 一种是五言对句： “唯闻古池里，青蛙落水声” “青蛙跃古池，止水起清音” 一种是自由诗： “青蛙跳进古老的池子里——那一瞬时的声音” 另一种……有点儿打油吧： “青蛙跳进老池子——扑通” 虽然意思一样，可情味大不相同。究竟哪种译法更接近原文的情境呢？ 古池呀，青蛙跃入水声响。 最接近原文。 我在贴子里选的那个， 是用五七五的汉佰的形式翻译的 这是原文 院子里一排排肥壮的栀子树，住进来五年，长得都半人高了。在这个五六月的初夏里，应该有厚白的花朵和舒适的香气，但一朵也见不着。因为只要见到白色，即将开放的前夕，都被居民折去，用一瓶水，养在每户的桌子上啦。 闲来看报纸，一篇文章说道俳句“是传播着微光和战栗的诗”。不禁见猎心喜： 栀子花竟一朵都开不成， 被路过的女人伸手折去。 什么是俳句，自有很多理论。但我看就是诗才不够，而又有遐想的人在心里面一句一句的话语。好说是懒人诗，歹说是笨人诗，不过心思敏锐的同类在匆忙的时代 保持着在场的状态就是美好，所谓“微光和战栗”的意思，该是说这一点灵性在闪动不灭。这种本性里面的叹息，很能让人在安静中体味到宇宙的神秘和生命的惆 怅，日本人不好，但俳句读进去确实净化心灵。如松尾芭蕉的几首： 《古池》“闲寂古池旁，青蛙跳进水中央，扑通一声响。”或译“古池塘，青蛙入水，发清响 ” 《赏樱》“树下肉丝、菜汤上，飘落樱花瓣。” 《春雨》“春雨霏霏芳草径，飞蓬正茂盛。” 上世纪2、30年代中国也流行过这种一句半的短诗，和泰戈尔的影响下的小诗互相辉映，情致动人。汉字的魅力往往会被外国人更本能地感受到，看马悦然的《另一种乡愁》就很推崇一个被遗忘的四川诗人的俳句： 自扫落叶 自听落叶声 野鸭飞起来 双脚伸向后面 来再试几首，呵呵，也忒容易上手。真的要写好却不容易。什么是好的俳句？我的判断是第一遍就能让你立刻安静或沉思，能在瞬间触动你细微的情绪。以后可以 多写写，实不是俳句，且如此称之。或者根据walkman来，称“迷你诗”，walkpoem？查查金山词霸，居然是“供水检查员”的意思，一笑。 悬铃木的种子从树上飘来， 水泥地面的缝隙挤满了。 和过去的记忆一样，夏天正在热起来。 摘来的蔷薇，香味很快淡了，手中的刺还在。 |
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