艺术辩证法分析

艺术辩证法分析（上）

 

一、形与神

形，即事物的外貌、形体，它往往是具体可感的；神，即事物内在的气质、精神，它是无形的、抽象的。在文学作品中，“神”还指作家的主观精神和作品的主题。优秀的作家在艺术创作中，不仅能写出事物的外貌特征，更能传达出客观事物的内在神韵及作家的审美理想，从而实现形与神的统一。

在文学创作中，仅仅描画出客观事物的形体而未传达出神韵的作品，决不是好作品。《世说新语》记载了这样一件事。

谢太守寒雪日内集，与儿女讲论文义，俄而雪骤，公欣然曰：“白雪纷纷何所似？”兄子胡儿曰：“洒盐空中差可拟。”兄女曰：“未若柳絮因风起。” 公大笑乐。

兄子（谢朗，谢据的儿子）将雪比作盐，未必不似，但只是其形，未写其神。而兄女（谢道韫）将雪比作柳絮，则是传神的妙喻，因为她写出了大雪飞舞的神态。再如《儒林外史》中“范进中举”一节，当范进因中举而发疯，胡屠户为了治好女婿的疯病，大着胆子打了范进一个嘴巴。

范进因这一个嘴巴，却也打晕了，昏倒于地。众邻居一齐向前，替他抹胸口，捶背心，舞了半日，渐渐喘息过来，眼睛明亮，不疯了。

也是一个“舞”字，既写出了众邻居那种巴结、下作的神态，也传达除了作者对他们的厌恶，真是一字传神。所以苏轼说：“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。” 在文学创作中，片面追求形似历来被人们反对。中国美学历来以传神为上乘，尤其是中国画，尤重写意。齐白石说：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世也。” 黄宾虹说：“画有三：一，绝似物象者，此欺世盗名之画；二、绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画；三、惟绝似又绝不似物象者，此乃真画。” 其意思都是说，优秀的艺术作品应当在形似的基础上，追求神似。

优秀的艺术家在艺术创作中为了达到神似，常常不惜改变形似，在他们看来“形”应当为“神”服务。《世说新语·巧艺》记载：

顾长康（即顾恺之）画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：“裴楷俊朗有识具，此正是其识具。看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”

顾恺之是东晋著名画家，他为裴楷画像的时候，在面颊上添画了三绺髭须，而“三毛”原非裴楷面部所有，但益此“三毛”，目的就是为了使裴楷的画像更有“神明”。

在文学创作中，作家为了表现自己的创作意图和审美理想，常常对创作素材进行加工和变形。例如赵树理的《小二黑结婚》，这是根据一个真实的故事而创作的小说。小说的原型是：左权县的民兵队长岳冬至，与本村的一个姑娘恋爱，当他们两人幽会的时候，被当地的恶霸当场抓住，岳冬至竟被活活打死，姑娘也远嫁他方。赵树理在创作《小二黑结婚》的时候，认为这个悲惨结局没有反映出生活的必然性，于是作家便对素材进行了根本性的改造。小说的结局写道：

小芹和小二黑各回各家，见老人们的脾气都有些改变，托邻居们趁势说和说和，两位神仙也就顺水推舟同意他们结婚。后来两家都准备了一下，就过门。过门之后，小两口都十分得意，邻居们都说是村里第一对好夫妻。

重“神”轻“形”，在中国传统画论、文学理论中一直占据着主导的地位。明代王世贞在《艺苑卮言》中说：“人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中，乃为合作。若形似无生气，神彩至脱格，则病也。”

《金瓶梅》中对潘金莲的一段描写：

月娘在坐上仔细观看这妇人，年纪不上二十五六，生的这样标致。但见：眉似初春柳叶，常含着雨恨云愁；脸如三月桃花，每带着风情月意。纤腰袅娜，拘束的燕懒莺慵；檀口轻盈，勾引得蜂狂蝶乱。玉貌娇娆花解语，芳容窈窕玉生香。吴月娘从头看到脚，风流往下跑；从脚看到头，风流往上流。论风流，如水晶盘内走明珠；论态度，似红杏枝头笼晓月。看了一回，口中不言，心内想道：“小厮每来家，只说武大怎样一个老婆，不曾看见，不想果然生的标致，怪不的俺那强人爱他。”

这是潘金莲嫁给西门庆后的第二日，她起床去拜见西门庆的几位娘子，吴月娘观察潘金莲容貌的一段描写，作家不仅画出了潘金莲的妖冶、风骚的外貌，还写出了她多情、风流的内在精神。

鲁迅在《我怎么做起小说来》中说：“忘记是谁说的了，总之是，要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他们眼睛。我以为这话是极对的，倘若画了全副的头发，即使细得逼真，也毫无意思。”

鲁迅在《祝福》中，对祥林嫂的刻画就十分传神：

五年前的花白的头发，即今已经全白，全不象四十上下的人；脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的，只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物。

写祥林嫂的外貌，作家重点突出祥林嫂那“间或一轮”的眼珠，枯木一般的形体似乎在告诉人们，那个曾经鲜活、吃得苦、干得动的祥林嫂已经死去，留在世间的只是一具失去了灵魂的躯壳。

二、张与弛

张，是指紧张，急促、激烈；弛，是指轻松、舒缓、从容。现实生活中，大江大河有惊涛骇浪，也有微波荡漾；人间有剑拔弩张的矛盾冲突，也有花前月下的绵绵情意，这就是张与弛。中国小说的发展和民间的说书有着十分密切的关系，在每一个单元中，说书人一般会安排一到两个故事高潮，高潮以外的叙述则相对舒缓。所以，我们阅读叙事作品时会明显感觉到作家处理张弛关系时的高潮技艺。一般说来，张弛的处理方法有三种。

（一）张弛相间

这种方法是指紧张的状态与舒缓的状态相互结合。在文学作品中，有“春和景明，波澜不惊”的恬静、舒缓，也有“阴风怒号，浊浪排空”的紧张、激荡；不可能一味暴风骤雨,也不可能一味春风绵绵。

例如孙犁的《荷花淀》，既写家庭生活画面，又写紧张的战斗场面，有张有弛。其中写几个年轻妇女寻找丈夫的情节，节奏张与弛结合得最为出色：

她们轻轻划着船，船两边的水、哗、哗、哗。顺手从水里捞上一棵菱角来，菱角还很嫩很小，乳白色，顺手又丢到水里去。那棵菱角就又安安稳稳浮在水面上生长去了。

“现在你知道他们到了哪里？”

“管他哩！也许跑到天边上去了”。

她们都抬起头往远处看了看。

“唉呀，日本！你看那衣裳！”

“快摇！”

小船拼命往前摇。她们心里也许有些后悔，不该这么冒冒失失走来，也许有些怨恨那些走远了的人，但是立刻就想：什么也别想了，快摇，大船紧紧追过来了！

大船追得很紧。

幸亏是这些青年妇女，白洋淀长大的，她们摇得小船飞快。小船活像离开了水皮的一条打跳的梭鱼。她们从小跟这小船打交道，驶起来就像织布穿梭、缝衣透针一般快。

假如敌人追上了，就跳到水里去死吧！

后面大船来得飞快。那明明白白是鬼子。

这几个青年妇女咬紧牙，制止着心跳，摇橹的手并没有慌，水在两旁大声地哗哗，哗哗，哗哗哗！……

紧张的战斗结束后：

几个青年妇女划着她们的小船赶紧回家，一个个像落水鸡似的。一路走着，因为过于刺激和兴奋，她们又说笑起来。

坐在船头脸朝后的一个撅着嘴说：“你看他们那个模样子，见了我们爱搭理不搭理的！”

“啊，好像我们给他们丢了什么人似的。”

她们自己也笑了……

情节的张弛安排必须考虑到读者的阅读心理，任何鉴赏者都不能忍受长期的阅读紧张带来的疲惫，紧张之后应该有情绪的平静和审美的回味。看孙犁对节奏的把握：年轻的妇女轻轻划着小船时，语调舒缓、行为悠然，水声是“哗，哗，哗；”遇到日本兵船追赶，气氛骤然紧张气氛，语言也急促起来，仿佛和人物的紧张一样，语调也上气不接下气，水声是“哗哗，哗哗，哗哗哗”。战斗以胜利而结束，年轻妇女告别自己的亲人划船归去，兴奋的表情、调侃的语调中透露出强烈的抒情色彩。紧张的气氛、舒缓的笔调相互穿插，极富韵致。

（二）由张到弛

这是故事高潮过后的平静，适合于描写人物在危难中化险为夷，绝处逢生，由惊险到平安。叙事文体的倒叙手法也是这种辨证方法的运用。

《水浒后传》第十六回“浔阳楼感旧题词，柳塘湾除凶报怨”，写梁山英雄蒋敬到四川贩药材路过浔阳，被船夫所害：

却说蒋敬被两个艄公谋财害命，前后欲来，仓皇无计，只得跳下江中。还亏得他是湘江人，从幼识得水性。猛力一跳，沉了下去，到得江底；把脚一搏，重游起来……上得高岸，一望茫茫，都是琼瑶碎玉。又踏着雪寻路。忽见松林里隐隐有些灯光，拼命走去，原来是一个小茅庵。不防雪里横着一块大青石，踏着一滑，扑地倒了。吃惊受冻的人，一时挣扎不起。

那茅庵有个老僧，五更起来做功，听得门外有呻吟之声，开门出来，见雪地上有一个倒着。发慈悲之念，用力扶起来，衣服浑身是冰水，挽进庵里，泡碗姜汤与蒋敬吃了，叫脱下湿衣，拿件衲袄换了，烤起火来。有一个半时辰，蒋敬方说得话出，谢道：“多亏老师父救了性命！”

蒋敬江中被劫遇险，此一紧；跳入江中，又紧；岸上寻见茅庵却又跌倒，再紧，直到遇得老僧相救，情节才舒缓下来。由张到弛，至此读者方松了一口气。

（三）由弛到张

由弛到张的方法，是叙事方法中的正序。在紧张的情节来临之前，先缓缓叙起，似乎叙述者并不着急，然后再突入紧张的状态之中。

看《水浒传》对“武松打虎”的描写：

……武松正走，看看酒涌上来，便把毡笠儿背在脊梁上，将哨棒绾在肋下，一步步上那冈子来。回头看这日色时，渐渐地坠下去了。此时正是十月间天气，日短夜长，容易得晚。武松自言自说道：“那得什么大虫！人自怕了，不敢上山。”武松走了一直，酒力发作，焦热起来，一只手提着哨棒，一只手把胸膛前袒开，踉踉跄跄，直奔乱树林来。见一块光挞挞大青石，把那哨棒倚在一边，放翻身体，却待要睡，只见的发起一阵狂风来。…… 那一阵风过处，只听得乱树背后扑地一声响，跳出一只吊睛白额大虫来。……

武松看到官家榜文，相信有虎，心情一紧。走了一阵，不见虎踪，心情放松，随后虎到。张、弛、弛、张，读者随着武松的心跳时而舒缓时而揪做一团。手里唯一的武器——哨棒先是“绾在肋下”，后又“提着”，直到后来的“便拿那条哨棒在手里”、“双手轮起哨棒”、“那条哨棒折做两截”，几处点染，几乎是武松心情的外在表现物。这种描写与渲染真是动人心魄。

三、抑与扬

抑，就是抑压，对人、对事、对物的低调处理；扬，就是褒抬，对人、对事、对物的褒扬处理。抑扬手法的选择往往表现作者对所写人、事的主观态度。列夫?托尔斯泰的《复活》有一段对庭长的描述：

这个法庭的庭长很早就来到法院里。庭长是个又高又胖的人，留着一大把正在变得花白的络腮胡子。他成了家，可是过着极其放荡的生活，他的妻子也是这样。他们两个谁也不管谁。今天早晨他接到一个瑞士女人的来信，她去年夏天在他家里做过家庭教师，现在从南方来，到彼得堡去，路过此地。她信上说今天下午三点钟到六点钟之间她在本城“意大利旅馆”里等他。因为这个缘故，他希望今天早点开庭，早点审完，以便腾出功夫赶在六点钟以前去看望那个红头发的克拉拉·瓦西里耶夫娜。去年夏天他在乡间别墅里已经跟那个女人打得火热了。

审理人命案子是一项非常严肃、慎重的工作，法庭是法律尊严、权威的象征。而这个沙皇时代的庭长所关心的事情根本和案子无关，而把心思放在早点审完以便腾出时间去会他的情人。作家掩饰不住对这一人物的厌恶，从外貌到内心均采取“抑”的表现手法，选取的词语是“又高又胖”、“放荡”、“打得火热”。

以扬写褒，以抑写贬是作家常用的手法。但有时，为了使文学作品更富戏剧性，更具感染力，作家往往故意反向操作，即欲扬先抑，或欲抑先扬。

（一）欲抑先扬

作家为了表达对某人、某物、某事的否定，却往往采取肯定的态度，取得反衬的修辞效果。例如朱自清的散文《白种人──上帝的骄子》中，先写“我”对“小西洋人”的喜爱，有意识地渲染“小西洋人”“露着长圆的小脸”,“白中透红的面颊,眼睛上有着金黄的长睫毛，显出和平和秀美”，接着又有意写出“我”平素喜爱孩子的癖好等等。从各个角度写出“小西洋人”的美之后，笔锋陡转，去写“小西洋人”的粗俗与罪恶。这就是欲抑先扬手法，虽然写了“小西洋人”的“美”，其目的是反衬其“丑”。

（二）欲扬先抑

作家为了表达对某人、某物、某事的赞美之情，往往却从他的“丑”写起，然后才写他的美。

例如马烽的《我的第一个上级》：

一进城就碰了件不烦气的事：我骑着自行车正往前走，迎面来了个老头，这真是个怪人。天气这么热，正是三伏的时候，街上所有的人都穿着单衣服，有的只穿着个汗背心；而他却披着件夹衣，下身穿着条黑棉裤，裤脚还是扎住的，头上戴了顶大草帽。这不知道是嫌热，还是怕冷？他低着头，驼着背，倒背着手，迈着八字步朝我走过来。我早就响起了车铃，他连头都没有抬一下，仍然慢吞吞地在街心迈八字步。直到相离只有几尺远的时候，他才抬起头来看了一眼，向右边挪了两步。可是，已经晚了。因为我见他不让路,本打算从右边绕过他去,谁知他也往右边躲，正好碰上。“说时迟，那时快”，猛然一下就把他撞倒，我也从车上跌下来了。我走的又累又饿，刚才他不让路就窝着一肚火，这一下更火了。我爬起来边扶自行车，边大声吼道：“你就不长着耳朵？听不见铃响？”我说了这么一句没礼貌的话，当时就有点后悔，他并不是不让路，只是迟了点。再说他被自行车撞倒，心里还能痛快？我想他决不会和我善罢甘休，看来是非吵一架不可了。谁知完全出乎我意料之外，他捡起草帽，一边慢慢往起爬，一边和和平平地说道：“你也别发火，我也不要生气。反正都跌倒了，各人爬起来走吧！”这时我才看清了他的面孔，原来不是什么老头，看样子顶多不过40岁，四方脸，光头，面色苍白，脸上没有一点点生气的意思。

从上面的描写中，我们可以看到，这是一个老态龙钟、缺乏生气、性情温和的中年人，这是一个没有男人味的男人，是一个不讨人喜欢的“怪人”。然而正是这个人，在洪水到来的关键时刻，冷静果断，指挥若定，身先士卒，表现出了一个基层领导干部对工作的高度责任感和勇于献身的精神。为了堵住决口，老田率先跳进水中，小说写道：

天色愈来愈黑暗，气候愈来愈冷。我站在岸上穿着棉衣还冷的打战，站在水里的人可想而知了，我看见他们一个个都是紧咬着牙关，忍受着风浪和寒冷的袭击。老田站在那里纹丝不动，嘴里不住地喊着：“下定决心，不怕牺牲，排除万难，去争取胜利！”像是在鼓动别人，又像是在鼓动自己。

这就是开始被“我”撞倒的老田吗？这就是那个老态龙钟的老田？两相对照，我们更加感到这个人物的崇高和伟大。至此，我们也明白了作家的用心：前面的人物外貌或者说“我”的第一印象是有意地抑压，目的是为了后面对人物行为的扬的铺垫。在日常的工作中、生活中，老田是有点疲沓，因为那不是英雄壮怀激烈的时间和场合。而当工作需要的时候，老田却可以置疾病、生死于不顾，这才是英雄的本色。小说写道：“这天晚上，老田的这种变化给我留下了很强烈的印象。洪水一来，他完全变成另一个人了。我真没有想到他这么果断，自信心这么强！”的确，英雄都是在关键时刻才显出其本色的，所谓“沧海横流，方显出英雄本色”。通过这一抑一扬，一个有血有肉的基层领导干部，生动地出现在我们面前。如果没有这种写作手法的变换，作者肯定会先惊异于人物行为，后叙述自己对这一人物的第一印象，文章会给人以平铺直叙、波澜不惊的感觉。

使用这两种手法，要注意时刻把握人物的本质，采用“欲抑先扬”手法，在“扬”中要注意其“优点”的虚伪性，否则人物就“抑”不下去。采用“欲扬先抑”的手法，在“抑”中要注意其“缺点”的积极意义，否则，人物就“扬”不起来。

另外，写作手法也要因人因事而“避熟”、忌俗，采取灵活多变的艺术手段。杨朔散文因为多用抑扬格，反而造成读者以观前知后的阅读习惯，破坏了读者的阅读期待，违背了艺术的陌生化原则，结果必然影响作品的审美价值。

四、动与静

在文学创作中，作家为了具体而生动地刻画人物、反映生活，常常把动态描写与静态描写巧妙地结合起来。动态描写与静态描写在文中的作用是不一样的，一般说来，动态描写注意展现事物的变化过程，静态描写注重事物的外部特征和整体面貌。

静态描写，像描绘静物一样，给人以宁静和清晰的印象，这是一种可以触摸的静止的美。

例如小仲马的《茶花女》中对玛格丽特的肖像描写：

在一张流露着难以描绘其风韵的鹅蛋脸上，嵌着两只乌黑的大眼睛，上边两道弯弯细长的眉毛，纯净得犹如人工画就的一样，眼睛上长着浓密的睫毛，当眼帘低垂时，给玫瑰色的脸颊投去一抹淡淡的阴影；俏皮的小鼻子细巧而挺秀，鼻翼微鼓，像是对性欲生活的强烈的渴望；一张端正的小嘴轮廓分明，柔唇微启，露出一口洁白如奶的牙齿；皮肤颜色就像未经人手触摸过的密桃上的绒衣：这些就是这张美丽的脸蛋给你的大致印象。

这幅人物外貌的静态描写仿佛画家所画的美女图，这种美的魅力是动态描写所难以刻画的。

同样，动态有动态的魅力，它所具有的魅力，也是静态描写所无法达到的。

如《群英会蒋干中计》中对蒋干和周瑜的描写：

至夜深，干辞曰：“不胜酒力矣”。瑜命撤席，诸将辞出。瑜曰：“久不与子翼同榻，今宵抵足而眠。”于是佯作大醉之状，携干入帐共寝。瑜和衣卧倒，呕吐狼籍。蒋干如何睡得着？伏枕听时，军中鼓打二更。起视，残灯尚明。看周瑜时，鼻息如雷。干见帐内桌上，堆着一卷文书，乃起床偷视之，却都是往来书信。内有一封，上写“蔡帽、张允谨封”。干大惊，暗读之。……

干思曰：“原来蔡瑁、张允结连东吴！……”遂将书暗藏于衣内。再欲检看他书时，床上周瑜翻身，干急灭灯就寝。瑜口内含糊曰：“子翼，我数日之内，教你看操贼之首！”干勉强应之。瑜又曰：“子翼，且住！……教你看操贼之首！……”及干

问之，瑜又睡着。干伏于床上，将近四更，只听得有人入帐，唤曰：“都督醒否？”周瑜梦中做忽觉之状，故问那人曰：“床上睡着何人？”答曰：“都督请子翼同寝，何故忘却？”

作家通过对周瑜、蒋干一系列动作的描写，使两个各怀心计、斗智斗谋的人物形象立体地站在了读者的面前。

文学作品中，缺乏动态描写，作品就显得呆板，没有生气。如上第二例，如果采用大段的静态心理描写，周瑜、蒋干的行为会明白如话，但缺少波澜，事件的叙述反而会显得模糊。因此，作家在文学创作中，常常把二者有机地结合起来。

动、静结合的方式有：动中寓静和静中寓动。

（一）动中寓静

动中寓静，即以动显静，在动态描写中显示出一种“静”来。例如鲁迅的《药》中的最后一段描写：

他们走不上二三十步远，忽听得背后“哑──”的一声大叫；两个人都竦然的回过头，只见那乌鸦张开两翅，一挫身，直向着远处的天空，箭也似的飞去了。

华大妈和夏瑜的母亲在荒冢野外为儿子上坟，环境本来是毫无生气、死一般的静寂，忽然，一声大叫，令人惊悚，然而这声音却是由乌鸦传出，不仅增添了环境的荒凉，更造成毛骨悚然的凄凉。

再看蒋捷的《虞美人》：

少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风。

而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。

“听雨”一也，然而少年、壮年、老年听雨的感觉不同。少年蒙昧，浪迹歌搂，映衬的只是红烛罗帐；中年客游，雨声倍增思乡哀愁；老年依居僧庐，雨声使人孤冷。情思的脉动因听雨而展开，有声的雨、无声的思，透露出词人的凄苦和寂寞的心境。

（二）静中寓动

静中寓动，即以静显动，静态描写中显示着“动”。以静显动的描写手法在文学作品中也多有所见。

例如《鸿门宴》中关于范增示意项王杀沛公的描写：

沛公旦日从百余骑来见项王，至鸿门，谢曰：“臣与将军戮力而攻秦，将军战河北，臣战河南，然不自意能先入关破秦，得复见将军于此。今者有小人之言，令将军与臣有 ……”项王曰：“此沛公左司马曹无伤言之。不然，籍何以至此？”项王即日因留沛公与饮。项王、项伯东向坐；亚父南向坐，──亚父者，范增也；沛公北向坐；张良西向侍。范增数目项王，举所佩玉以示之者三，项王默然不应。范增起，出召项庄，谓曰：“君王为人不忍。若入前为寿，寿毕，请以剑舞，因击沛公于坐，杀之。不者，若属皆且为所虏！”庄则入为寿。

在这表面平静的觥筹交错之间，酝酿着大动。读者可以感到普通动作之间暗藏的杀机，矛盾冲突大有一触即发之势。

五、疏与密

在文学作品中，“疏”是指在叙事、描写、抒情、说理上疏朗、散落、粗略、密度小。它取材比较概略，语言显得清疏，节奏较快。“密”是指在叙事、描写、抒情、说理上浓重、紧凑、密度大。它取材比较详细，语言可能较繁丰，节奏一般较慢。下面以范仲淹的《岳阳楼记》第二段为例来说明用笔的“疏”与“密”：

予观夫巴陵胜状，在洞庭一湖。衔远山，吞长江，浩浩汤汤，横无际涯；朝晖夕阴，气象万千。此则岳阳楼之大观也。前人之述备矣。然则北通巫峡，南极潇湘，迁客骚人，多会于此，览物之情，得无异乎？

描写“予观夫巴陵胜状”用笔较密，写了岳阳楼景观壮阔有气势，景物转换较慢；而写“前人”对岳阳楼景观描述，只用“前人之述备矣”一句，用语简捷，这是疏笔。仅此一句，迅速将“巴陵胜状”的描述转入岳阳楼交通的便利的描写，节奏变快。

在文学作品中，宜疏则疏，宜密则密，疏密相间最为得体。这样，文学作品才能有起伏，有节奏，若一味用“疏”，作品则显空泛；若一味用“密”，作品则显繁琐。至于作品何处用“密”，何处用疏，疏密如何调度，则要根据作品的主题以及作家的创作意图、审美趣味等灵活运用。一般来说，凡能特别突出主题，突出主要人物的情节、片断、场面，要写得细一些，密一些，那些与主题关系不大但不能不写的次要的人物、情节、片断、场面,要写得粗一些,疏一些。

例如《左传》中的《曹刿论战》，作品反映的是齐鲁长勺之战。长勺之战是我国历史上以弱胜强的著名战例。但在这篇作品中写战争过程却只用几句轻轻带过：

公与之乘。战于长勺。公将鼓之。刿曰：‘未可’。齐人三鼓，刿曰：‘可矣’。齐师败绩。公将驰之。刿曰：‘未可’。下视其辙，登轼而望之，曰：‘可矣’。遂逐齐师。

用笔极简，这是疏笔写法；而对曹刿和鲁庄公战前战后的对话却用大量笔墨来写，此可谓“繁”，这是密笔写法。这是一场以少胜多的著名战例，人们自然要关注鲁国取得胜利的原因，因此，作者就将曹刿与鲁庄公的对话作为重点，写得缜密、完整，突出一个“论”字。

再如朱自清先生的《背影》，也是疏密处理得当的优秀之作。作品的主题是通过对父亲的回忆、尤其是对父亲背影的回忆来表现父子亲情，抒发“我”对父亲深厚的感情。因此，作家对父亲的背影采取了详写、密写，而对其他内容则采取了略写、疏写。

那年冬天，祖母死了，父亲的差使也交卸了，正是祸不单行的日子。我从北京到徐州打算跟着父亲奔丧回家。到徐州见着父亲，看见满院狼藉的东西，又想起祖母，不禁簌簌地流下眼泪。父亲说，“事已如此，不必难过，好在天无绝人之路！”

回家变卖典质，父亲还了亏空，又借钱办了丧事。这些日子，家中光景很是惨淡，一半为了丧事，一半为了父亲赋闲。丧事完毕，父亲要到南京谋事，我也要回北京念书，我们便同行。

到南京时，有朋友约去游逛，勾留了一日；第二日上午便须渡江到浦口，下午上车北去。……

这些内容是为后面写父亲的背影所作的必要的交待，因对表现作品主题关系不大，所以作家在这里采取了粗写、疏写的方法，许多内容仅点到为止。但在描写父亲的背影时，作家的文笔就细密起来：

父亲是一个胖子，走过去自然要费些事。我本来要去的，他不肯，只好让他去。我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚再向上缩，他肥胖的身子向左微倾，我的泪很快地流下来了。我赶紧拭干了泪。怕他看见，也怕别人看见。我再向外看时，他已抱了朱红的橘子望回走了。过铁道时，他先将橘子散放在地上，自己慢慢爬下，再抱起橘子走。到这边时，我赶紧去搀他。他和我走到车上，将橘子一股脑儿放在我的皮大衣上。于是扑扑衣上的泥土，心里很轻松似的。过一会说：“我走了，到那边来信！”我望着他走出去。他走了几步，回头看见我，说：“进去吧，里边没人”。等他的背影混入来来往往的人里，再也找不着了，我便进来坐下，我的眼泪又来了。

这段动作描写可谓细致入微，父亲的一举一动都被作者生动真实地描绘出来了。作家在这里之所以用细描，是因为通过父亲行为让他感受到了父亲的至爱。在作家看来，这些地方最能表现出父爱的伟大。

通过上面的分析，我们可以看出，何处用密，何处用疏，取决于作家的艺术修养、创作意图和作品主旨。鉴赏文学作品时，我们要联系作家的创作意图和作品主旨，深刻领会作者艺术处理的理念，才能看出疏密安排的妙处。

六、悲与喜

生活中有悲有喜，文学作品中亦有悲有喜。文学创作异于生活之处，在于作家常常借用景物以悲写悲、以喜写喜；或者移情于景，触物生情。

如杜甫的《登高》：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

作品以江山冷清抒写凄怆、忧伤情怀，以哀景写哀。而贺敬之的《回延安》则是以乐景写乐：

……几回回梦里回延安，

双手搂定宝塔山。

千声万声呼唤你，

──母亲延安就在这里！

杜甫川唱来柳林铺笑，

红旗飘飘把手招。

白羊肚手巾红腰带，

亲人们迎过延河来。

满心话登时说不出来，

一头扑在亲人怀……

但在文学作品中，以悲写喜，以喜写悲，或以悲衬喜，以喜衬悲的情况也时有所见。文学创作的实践证明，作家在创作时处理好悲与喜的辩证关系，把悲与喜结合起来，其作品往往更加具有艺术韵味和艺术情趣。这也就是王夫之所说的“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐” 。

如杜甫的《闻官军收河南河北》：

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

这是以哀写乐。

再看吴敬梓的《范进中举》：

范进不看便罢,看了一遍,又念一遍，自己把两手拍了一下，笑了一声道：“噫！好了！我中了！”说着，往后一交跌倒，牙关咬紧，不省人事。老太太慌了，慌将几口开水灌了过来。他爬将起来，又拍着手大笑道：“噫！好！我中了！”笑着，不由分说，就往门外飞跑，把报录人和邻居都吓了一跳。走出大门不多路，一脚踹在塘里，挣起来，头发都跌散了，两手黄泥，淋淋漓漓一身的水，众人拉他不住，拍着笑着，一直走到集上去了。众人大眼望小眼，一齐道：“原来新贵人欢喜疯了”。老太太哭道：“怎生这样苦命的事！中了一个甚么举人，就得了这个拙病！这一疯了，几时才得好？”

这是以悲写喜。

苏轼的《文与可画篔筜谷偃竹记》则属于以喜写悲，以乐衬哀：

与可画竹，初不自贵重。四方之人，持缣素而请者，足相蹑于其门。与可厌之，投诸地而骂曰：“吾将以为袜”士大夫传之，以为口实。及与可白洋洲还，而余为徐州。与可以书遗余曰：“近语士大夫：‘吾墨竹一派，近在彭城，可往求之’。袜材当萃于子矣。”书尾复写一诗，其略曰：“拟将一段鹅溪绢，扫取寒梢万尺长”。予谓与可：“竹长万尺，当用绢二百五十匹，知公倦于笔砚，愿得此绢而已”。与可无以答，则曰：“吾言妄矣，世岂有万尺竹哉？”余因而实之，答其诗曰：“世间亦有千寻竹，月落庭空影许长”。与可笑曰：“苏子辩矣。然二百五十匹绢，吾将买田而归老焉”。因以所画篔筜谷偃竹遗予，曰：“此竹数尺耳，而有万尺之势。”篔筜谷在洋州，与可尚令予作《洋州三十咏》，《篔筜谷》其一也。予诗云：“汉川修竹贱如篷，斤斧何曾赦箨龙。料得清贫馋太守，渭滨千亩在胸中”。与可是日与其妻游谷中，烧笋晚食，发函得诗，失笑喷饭满案。

文中写详写自己和文与可的诗画交往。尤其对于当时二人开玩笑的诗句记述得完整、有趣。文章最后，笔锋一转：

元丰二年正月二十日，与可没于陈州。是岁七月七日，予在湖州曝书画，见此竹，废卷而哭出声。

此时，我们方明白作家叙述文人之间雅趣的目的是为了怀念自己的朋友。写“失笑喷饭”是为了下文的“废卷而哭出声”。再看袁枚的《祭妹文》

予九岁，憩书斋，汝梳双髻，披单缣来，温《缁衣》一章。适先生奓户入，闻两童子音琅琅然，不觉莞尔，连呼则则。此七月望日事也，汝在九原，当分明记之。予弱冠粤行，汝掎裳悲恸。逾三年，予披宫锦还家，汝从东厢扶案出，一家瞠视而笑，不记语从何起，大概说长安登科，函使报信迟早云尔。凡此琐琐，虽为陈迹，然我一日未死，则一日不能忘。

兄妹之间的生活琐事一定不少，但作者抓住“两童子音琅琅然”、“掎裳悲恸”的细节，将作者的哀思委婉的表达出来。两篇文章虽然都是祭悼之文，文中所叙又是轻松谈笑之事，但悲哀的心情、不断的情思溢于行间。这种以喜写哀，以乐衬悲的写作技巧，真是倍增其哀。我们有这样的生活经验，往事越美好，眼前的痛苦越深，其实，艺术的辩证法正是生活辩证法在艺术中的体现。

以上两种情况是以悲写喜、以喜写悲。其实悲、喜在文艺创作中的运用是非常灵活的。特别是悲喜互为映衬的写法更为多见。

如《红楼梦》中黛玉之死与宝玉结婚情节的安排：

当时黛玉气绝，正是宝玉娶宝钗的这个时辰。紫娟等都大哭起来。李纨探春想他素日的可疼，今日更加可怜，也便伤心痛哭。因潇湘馆离新房子甚远，所以那边并没听见。一时大家痛苦了一阵，只听得远远一阵音乐之声，侧耳一听，却又没有了。探春李纨走出院外再听时，惟有竹梢风动，月影移墙，好不凄凉冷淡！

潇湘馆是孤寂、痛苦的死别，新房内是喜庆的花烛，两相映衬，以喜衬悲，越发显出林黛玉之死的悲凉和凄苦。

再如在办理贾敬的丧事中间，穿插贾珍、贾蓉与尤二姐、尤三姐的调情。在铁槛寺，贾珍和贾蓉“放声大哭，从大门外跪爬进来，至棺前稽颡泣血，直哭到天亮喉咙都哑了方住”。但贾蓉回到家里后是什么样呢？

贾蓉且嘻嘻的望他二姨娘笑说：“二姨娘，你又来了，我们父亲正想你呢”，尤二姐便红了脸，骂道：“蓉小子，我过两日不骂你几句，你就过不得了，越发连个体统都没了。……”说着顺手拿起一个熨斗来，搂头就打，吓的贾蓉抱着头滚到怀里告饶。尤三姐便上来撕嘴，又说：“等姐姐来家，咱们告诉他。”贾蓉忙笑着跪在炕上求饶，他两个又笑了。贾蓉又和二姨抢砂仁吃，尤二姐嚼了一嘴渣子，吐了他一脸。贾蓉用舌头都舔着吃了。众丫头看不过，都笑说：“热孝在身上，老娘才睡了觉，他两个虽小，到底是姨娘家，你太眼里没有奶奶了。回来告诉爷，你吃不了兜着走”。

贾蓉撇下他姨娘，便抱着丫头们亲嘴：“我的心肝，你说的是，咱们馋他两个”。

通过这悲中喜剧的描写，暴露和批判了这些豪门少爷的荒淫、虚伪和道德沦丧。这种效果显然比单纯写悲写喜的效果要好得多。

艺术辩证法分析（下）

 

七、虚与实

在文学作品中，实是指对实际环境、时间的真实描绘，即我们平时所说的直接描写、正面描写；虚指避开实境、实事的叙述。即利用烘托、暗示、反衬或第三者的评价、感受、反应等手段，间接地反映描写对象，也就是我们平时所谓的间接描写、侧面描写。

如《红楼梦》中对王熙凤的描写：

这个人（王熙凤）打扮与众姑娘不同，彩绣辉煌，恍若神妃仙子：头上戴着金丝八宝攒珠髻，绾着朝阳五凤挂珠钗；项上带着赤金盘螭璎珞圈；裙边系着豆绿宫绦，双衡比目玫瑰佩；身上穿着缕金百蝶穿花大红洋缎窄褙袄，外罩五彩刻丝石青银鼠褂；下着翡翠撒花洋绉裙。一双丹凤三角眼，两弯柳叶吊梢眉，身量苗条，体格风骚，粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻。

这就是实写。再看兴儿眼中的王熙凤：

“……提起我们奶奶来，心里歹毒，口里尖快。……如今合家大小除了老太太、太太两个人，没有不恨他的，只不过面子情儿怕他。皆因他一时看的人都不及他，只一味哄着老太太、太太两个人喜欢。他说一是一，说二是二，没人敢拦他。又恨不得把银子钱省下来堆成山，好叫老太太、太太说他会过日子，殊不知苦了下人，他讨好儿。估着有好事，他就不等别人去说，他先抓尖儿；或有了不好事或他自己错了，他便一缩头推到别人身上来，他还在旁边拨火儿”。“嘴甜心苦，两面三刀；上头一脸笑，脚下使绊子；明是一盆火，暗是一把刀；都占全了。只怕三姨的这张嘴还说他不过。好，奶奶这样斯文良善人，那里是他的对手！”“人家是醋罐子，他是醋瓮。凡丫头，二爷多看一眼，他有本事当着爷打个烂羊头”。

这是虚写。

在文学创作中，一味对描写对象进行实写，会使作品显得拖沓、乏味。而单纯的虚写，则会使描写对象模糊、虚化。优秀的作品，常常把虚、实手法结合起来，这样既使作品富于变化，又使读者感到回味无穷。

如《三国演义》第五回的“关羽温酒斩华雄”：

忽探子来报：“华雄引铁骑下关，用长竿挑着孙太守赤帻，来寨前大骂搦战。”绍曰：“谁敢去战”？袁术背后转出骁将俞涉曰：“小将愿往”。绍喜，便著俞涉出马。即时报来：“俞涉与华雄战不三合，被华雄斩了”。众大惊。太守韩馥曰：“吾有上将潘凤，可斩华雄”。绍急令出战。潘凤手提大斧上马。去不多时，飞马来报：“潘凤又被华雄斩了”。众皆失色。绍曰：“可惜吾上将颜良、文丑未至！得一人在此，何惧华雄！”言未毕，阶下一人大呼出曰：“小将愿往斩华雄头，献于帐下！”众视之，见其人身长九尺，髯长二尺，丹凤眼，卧蚕眉，面如重枣，声如巨钟，立于帐前。绍问何人。公孙瓒曰：“此刘玄德之弟关羽也”。绍问现居何职。瓒曰：“跟随刘玄德充马弓手”。帐上袁术大喝曰：“汝欺吾众诸侯无大将耶？量一弓手，安敢乱言！与我打出！”……关公曰：“如不胜，请斩某头。”操教酾热酒一杯，与关公饮了上马。关公曰：“酒且斟下，某去便来”。出帐提刀，飞身上马。众诸候听得关外鼓声大振，喊声大举，如天摧地塌，岳撼山崩，众皆失惊。正欲探听，鸾铃响处，马到中军，云长提华雄之头，掷于地上。──其酒尚温。

这是一段典型的虚实交错写法，那个连斩两员大将的华兄始终处于虚写的位置，因为表现的重点在“盟军”的大帐。当俞涉“被华雄斩了”之后, “众大惊”，可见俞涉亦非无能之辈。当“潘凤又被华雄斩了”之后，“众皆失色”，潘凤当然也并非等闲之辈。当关羽与华雄交战之时，“众诸侯听得关外鼓声大振，喊声大举，如天摧地塌，岳撼山崩，众皆失惊。”与此同时，作家对关羽的外表实写，曹操让人热酒，给关羽壮行实写。而对关羽等人与华雄的具体交战场面则虚写。由于作家渲染充分，尽管我们没有看到关羽与华雄的交战情况，但关羽的超强武艺，我们完全可以想像出来。这样，通过战场的虚和大帐中统帅们紧张心情的实，描绘出战斗的激烈。正是因为我们看不到两人的交战，才使这段描写更加充满魅力。因此，在艺术中适当地进行虚化处理可以收到实写所达不到的效果。

《我的叔叔的于勒》采用的也是虚实结合的手法。作品对“我”家的处境及对于勒的态度采取了实写的方法，而对于勒则主要采取了虚化的处理：

据说他当初行为不正，糟蹋钱。……于勒叔叔把自己应得的部分遗产吃得一干二净之后，还大大占用了我父亲应得的一部分。人们按照当时的惯例，把他送上从哈佛尔到纽约的商船，打发他到美洲去。我这位于勒叔叔一到那里就做上了不知什么买卖，不久就写信来说，他赚了点钱，并且希望能够赔偿我父亲的损失。……有一位船长又告诉我们，说于勒已经租了一所大店铺，做着一桩很大的买卖。

他后来的悲惨境遇则是通过一位船长介绍的：

他是个法国老流氓，去年我在美洲碰到他，就把他带回祖国。据说他在哈佛尔还有亲属，不过他不愿回到他们身边，因为他欠了他们的钱。……听说他在那边阔绰过一个时期，可是您看他今天已经落到什么田地！

小说的主人公于勒，虽有肖像描写，但语言简略，“衣服褴褛”，“又老又脏，满脸皱纹，眼光始终不离开他手里的活儿”，“一只满是皱痕的水手的手”，“一张又老又穷苦的脸”等；至于人物语言，通篇只有两句话是实写：“两法朗五十生丁，”“上帝保佑您，我的年轻的先生”。除此之外，他的一切经历都是采取了虚写的方法。作家之所以对于勒采取虚化的处理，是因为小说的目的不是为了塑造于勒的形象，而在于通过“我”父母及家人对于勒叔叔的前后两种不同态度的描写，揭示现代的资产阶级家庭成员之间的亲情关系是建筑在金钱上面、建筑在私人发财上面的。这样安排既节省了笔墨，又突出了重点，增加了作品的艺术感染力。因此，作家在进行文学创作时，当虚则虚，当实则实，不可一味地追虚，也不可一味地求实。

八、断与连

文学作品所反映的生活只是社会生活的一个片断，但生活本身则是一个连续不断的过程。一个人和许多人有因缘，一件事和许多事有联络，如果把这些关系辗转追溯下去，文学作品永远也写不完。比如《小二黑结婚》，小说从小二黑与小芹相恋开始，到小二黑与小芹结婚结束。如果读者寻根问底，那么这篇小说就没法完成：小二黑与小芹相恋之前是什么样，他们小时候怎么样，他们结婚以后怎么样，等等。任何文学作品所截取的都只是生活长河中的一个片断。但就作家所写的这个片断来说，却是连续的，完整的。

就一篇具体作品来看，即使是作家选取的片断，叙述时也是时断时续。文学作品中的断、续是由生活本身的连续性和阶段性所决定的。文学作品只有巧妙地处理好断、续的关系，才能收到应有的艺术效果。

文学作品中的断、续主要表现在两个方面，即篇章结构上的断、续和情节安排上的断、续。古代文论强调写文章要活用四个字，即起、承、转、合。其中转，就是：“荡开一笔”，也就是断；合，则是照应前文，即连。

如巴人的《况钟的笔》：

看了昆剧《十五贯》，叫我念念不忘的是况钟那支三起三落的笔。

自从仓颉造字、蒙恬造笔以来，凡是略识“之乎”的人，都是要用笔的。读书人著书立说。吟歌赋诗，要用笔；种田的、赶买卖的，记记豆腐白酒帐，要用笔；甚至像阿Ｑ那样人物，临到枪毙之前，还要拿起笔来，伏在地上，在判决书上面画个圈圈，并且有慨于圈圈之画得不圆，这就可见笔之为用是大得很哩。

自然，笔各有不同，我们用的或毛笔，或钢笔，而况钟所用的是朱砂笔。况钟虽然是苏州府尹，但这回担任的工作，却是监斩。他的职责就是核对犯人和榜上名字是否属实。如果属实，那就算他“验明正身”了，大可朱砂笔一挥，向榜上名字一点，叫刽子手拉出去，一斩了事的。然而况钟偏不这么做……

其中的第二段就是荡开一笔，是断。第一段写道：“看了昆剧《十五贯》，叫我念念不忘的是况钟那支三起三落的笔”。按照常理，作家应该写那三起三落的笔是怎么样？但作家没有这样写，而是荡开写任何人都要用笔。第三段又连上去，再说那三起三落的笔。第二段讲每个识字的人都要用笔，笔的作用很多、很大，与下面所讲的况钟用笔意思是紧密相关的。意思是说，每个识字的人都要用笔，但况钟用笔用得慎重、用得负责，从而引出了全篇的中心论点：经常用笔的人要对人负责，对工作负责，用笔要慎重，而不能草率马虎。如果断而不连，断得连不上，那就是败笔了。

 

情节安排上的断、连比较复杂。如《施公案》中有这样的一段描写：

恶僧一壁里走着，一壁里往肚兜里取出一物来，回身往天霸一撒手，只听嗖的一声，黄天霸抬头猛见一物扑面而来。看官，方才六和尚使的这宗暗器，是什么东西呢？提起来人人皆知，乃是槐莲丹皮砸烂撮成团，约鸡卵大。此物比石头还硬，还结实，恶僧常常演习，能三十步之内打人，百发百中，从不落空。……闲言不表，且说黄天霸虽然追赶凶僧，却早留神提防着，正赶之间，忽听迎面有声，似一物打来，好汉眼快身轻，急将身往上一纵，把手打上往下一招，便将那一物招在手内，瞧了瞧，噗哧一笑说，小子真会玩……。

这是利用插叙的方式把完整的叙述从中间断开。插叙的目的是介绍六和尚使用了什么暗器。这种插叙由于丰富了情节的内容，它不仅不会影响读者的阅读，相反却可以增加作品的艺术感染力，增加读者的阅读趣味。因此，这种断不会影响整个情节的连续性。

瑞典作家斯特林堡的《半张纸》在断、连技法的运用上，更是令人拍案叫绝：

……这里记录了短短两年间全部美丽的罗曼史。他决心要忘却的一切都记录在这张纸上──半张小纸上的一段人生事迹。

他取下这张小纸。这是一张淡黄色有光泽的便条纸。他将它铺平在起居室的壁炉架上，俯下身去，开始读起来。

首先是她的名字：艾丽丝──他所知道的名字中最美丽的一个，因为这是他爱人的名字。旁边是一个电话号码，15，11──看起来像是教堂唱诗牌上圣诗的号码。

下面潦草地写着：银行，这里是他工作的所在，对他说来这神圣的工作意味着面包、住所和家庭，──也就是生活的基础。有条粗粗黑线划去了那电话号码，因为银行倒闭了，他在短时期的焦虑之后又找到了另一个工作。

接着是出租马车行和鲜花店，那时他们已订婚了，而且他手头很宽裕。

家俱行，室内装饰商──这些人布置了他们的寓所。搬运车行──他们搬进来了。歌剧院售票处，50，50──他们新婚，星期日夜晚常去看歌剧。在那里度过的时光是最愉快的，他们静静地坐着，心灵沉醉在舞台上神话境域的美及和谐里。

接着是一个男子的名字（已经被划掉了）一个曾经飞黄腾达的朋友，但是由于事业兴隆冲昏了头脑，以致又潦倒到无可救药的地步，不得不远走他乡。荣华富贵不过是过眼烟云罢了。

现在这对新夫妇的生活中出现了一个新东西。一个女子的铅笔笔迹写的“修女”。什么修女？哦，那个穿着灰色长袍、有着亲切和蔼的面貌的人，她总是那么温柔地到来，不经过起居室，而直接从走廊进入卧室。她的名字下面是Ｌ医生。

名单上第一次出现了一位亲戚──母亲。这是他的岳母。她一直小心地躲开，不来打扰这新婚的一对。但现在她受到他们的邀请，很快乐地来了，因为他们需要她。

以后是红蓝铅笔写的项目。佣工介绍所，女仆走了，必须再找一个。药房──哼，情况开始不妙了。牛奶厂──订牛奶了，消毒牛奶。杂货铺，肉铺等等，家务事都得用电话办理了。是这家的女主人不在了吗？不，她生产了。

下面的项目他已无法辨认，因为他眼前一切都模糊了，就像溺死的人透过海水看到的那样。这里用清楚的黑体字记载着：承办人。

在后面的括号里写着“埋葬事”。这已足以说明一切！──一个大的和一个小的棺材。

埋葬了，再也没有什么了。一切都归于泥土，这是一切肉体的归宿。他拿起这淡黄色的小纸，吻了吻，仔细地将它折好，放进胸前的衣袋里。

在这两分钟里他重又度过了他一生中的两年。……

表面看来，这篇小说叙述的故事支离破碎，从头到尾没有一个具体的完整的故事情节。然而由于作品构思巧妙，我们从中却分明看到了一个美丽而哀伤的爱情故事：在这两年里，我们的男主人公有过甜蜜的恋爱和温馨的家庭，享受过生活所能赐于人的最大的幸福，最后，这个故事却以主人公的妻子和婴儿的“归于泥土”而告终。这篇小说之所以断而能连，散而能聚，主要在于作家找准了贯穿这些零散片段的线索：男女主人公在两年的共同生活中留在半张纸上的文字。这些文字像一条红线，把男女主人公的种种经历串了起来，它们就像音乐中的一个个音符，从而组成了一曲动人的乐章。简洁的语言，似断实连的叙述，巧妙的构思，使这篇小说显得异常紧凑集中，耐人寻味。

文学作品中的伏笔与照应，其实也是断、连手法的灵活运用。伏笔就是断，照应是连。茹志鹃的小说《百合花》在写到小通讯员向新媳妇借被子的时候，由于紧张而撕烂了衣服：

不想他一步还没走出去，就听见‘嘶’的一声，衣服挂住了门钩，在肩膀处，挂下一片布来，口子撕得不小。那媳妇一面笑着，一面赶忙找针拿线，要给他缝上，通讯员却高低不肯，挟了被子就走。

到故事结尾的时候，小通讯员牺牲了。这时候，作家又写到新媳妇给小通讯员缝衣服上的那个破洞：

她低着头正一针一针地缝他衣肩上那个破洞。医生听了听通讯员的心脏，默默地站起身说：“不用打针了”。我过去一摸，果然手都冰冷了。新媳妇却像什么也没看见，什么也没听到，依然拿着针，细细地、密密地缝地个破洞。我实在看不下去了，

低声地说：“不要缝了”。她却对我异样的瞟了一眼，低下头，还是一针一针地缝。

通过挂烂衣服、缝补衣服这一细节的断而复连，使小说的整体结构显得天衣无缝，密不透风；从思想内容上讲，这种手法的运用，也更加鲜明地表现了作品的主题，歌颂了军民的鱼水深情。

总之，断与连，作为两种艺术表现手段，作家在文学作品中往往运用得十分灵活，鉴赏者在鉴赏作品的时候，要细加分析，只有这样，才能体会出作家的艺术匠心。

九、正衬与反衬

“衬”就是衬托。写作中多以对比因素来进行对照、陪衬，使所要描写的对象更加地鲜明突出。毛宗岗在点评《三国演义》时说：“文有正衬，有反衬，写鲁肃老实以衬孔明之乖巧，是正衬也。譬如写国色者，以丑女形之而美不若以美女形之而觉其更美，写虎将者以懦夫形之而勇，不若以勇夫形之而觉其更勇，读此可悟文章相衬之法。” 从这里，我们可以看出，所谓正衬，就是从正面去衬托，如以美衬美，以勇衬勇，以智衬智，以丑衬丑，以哀衬哀等；所谓反衬，就是从反面去衬托，如以懦衬勇，以愚衬智，以丑衬美等。在文学创作中,运用正衬,反衬等技巧来刻画人物，反映生活，比单纯地孤立地去描写人物，反映生活的效果要好得多。

如《三国演义》第三十六回“元直走马荐诸葛”写孔明：

正望间，忽见徐庶拍马而回。玄德曰：“元直复回，莫非无去意乎”？遂欣然拍马向前迎向曰：“先生此回，必有主意”。庶勒马谓玄德曰：“某因心绪如麻，忘却一语：此间有一奇士，只在襄阳城外二十里隆中。使君何不求之？”玄德曰：“敢烦元直为备请来相见。”庶曰：“此人不可屈致，使君可亲往求之。若得此人，无异周得吕望，汉得张良也。”玄德曰：“此人比先生才德何如？”庶曰：“以某比之，譬如驽马并麒麟、寒鸦配鸾凤耳。此人每尝自比管仲、乐毅；以吾观之，管、乐殆不及此人。此人有经天纬地之才，盖天下一人也！”

在这段对话中，作家为了突出孔明“盖天下一人”的才能，用周朝的吕望、春秋时代的管仲、战国时代的乐毅、汉朝的张良、同时的徐庶来正面陪衬，使人物还未出场就给人一种先声夺人的印象。孔明出场之后，作者仍多次运用这种手法表现他的足智多谋和神机妙算。如在赤壁之战中，作者对周瑜的“智慧”表现得非常出色，如主张用火攻，使用反间计，苦肉计等。但周瑜的任何计谋都不能瞒过孔明的眼睛，这种以强衬强，以智衬智手法的运用，使孔明的形象大放异彩，光彩照人，给读者留下了深刻的印象。如果没有对于陪衬对象的细致描写，孔明的“智”很难达到衬托写法所能取得的效果。

刘鹗的《老残游记》中有一段写白妞说书，作家为了突出白妞说书的高超，先从她的妹妹黑妞说书写起：

停了数分钟时，帘子里面出来一个姑娘，约有十六七岁，长长鸭蛋脸儿，梳了一个抓髻，戴了一幅银耳环，穿了一件蓝布外褂儿，一条蓝布裤子，都是黑布镶滚的。虽是粗布衣裳，倒十分洁净。来到半桌后面右手椅子上坐下。那弹弦子的便取了弦子，铮铮弹起。这姑娘便立起身来，左手取了犁花简，夹在指头缝里，便丁丁当当的敲，与那弦子声音相应，右手持了鼓捶子，凝神听那弦子的节奏。忽羯鼓一声，歌喉遽发，字字清脆，声声宛转，如新莺出谷，乳燕归巢。每句七字，每段数十句，或缓或急，忽低忽高；其中转腔换调之处，百变不穷，觉一切歌曲腔调俱出其下，以为观止矣。

旁坐有两个人，其一人低声问那人道：“此想必是白妞了罢？”其一人道：“不是。这人叫黑妞，是白妞的妹子。他的调门儿都是白妞教的，若比白妞，还不晓得差多远呢！他的好处人说得出，白妞的好处人说不出。他的好处人学得到。白妞的好处人学不到。你想，这几年来，好玩耍的谁不学他们的调儿呢？只是顶多有一两句到黑妞的地步，若白妞的好处，从没有一个能及他十分里的一分的。”

没听过白妞说书的人，听了黑妞的说书以为观止矣，其实黑妞的技艺与白妞还差得很远。世上一般说书的人，说书顶多学到有一两句到黑妞的地步。由此，白妞虽然没有出场，读者已经可以想象白妞说书的技艺有多么地高超！

许地山的《面具》运用的则是反衬的方法：

人面原不如那纸制的面具哟！你看那红的、黑的、白的、青的、喜笑的、悲哀的、目眦怒得欲裂的面容，无论你怎样褒奖，怎样嫌弃，它们一点也不改变。红的还是红的，白的还是白的；目眦欲裂的还是目眦欲裂。

人面呢？颜色比那纸制的小玩意儿好而且活动，带着生气。可是你褒奖他的时候，他虽是很高兴，脸上却装出很不愿意的样子；你指谪他的时候，他虽是懊悔，脸上偏显出勇于纳言的颜色。

人面到底是靠不住呀！我们学面具，但不要戴，因为面具后头应当让它空着才好。

作者所要表达的主题是人面的虚伪，却先从面具写起。以纸制面具表情的始终如一只是为了反衬人面的表里不一、善于伪装，从而反映了人情的虚伪和世态的炎凉，构思巧妙。

郁达夫在《故都的秋》中，为了强调突出故都的秋“色彩浓、回味永”，他这样写道：

南国之秋，当然是也有它的特异的地方的，比如廿四桥的明月，钱塘江的秋潮，普陀山的凉雾，荔枝湾的残荷等等，可是色彩不浓，回味不永。比起北国的秋来，正像是黄酒之于白干，稀饭之于馍馍，鲈鱼之与大蟹，黄犬之与骆驼。

同样，这里作者是要写北国之秋，入手处却在南国之秋，通过南国之秋的“特异”，来说明北国之秋的“色彩浓、回味永”。通过反衬，使北国之秋的韵味得到了强化和突出，收到了很好的艺术效果。其他如雨果的《巴黎圣母院》中以面貌丑陋、心地高尚的喀西莫多来反衬仪表端庄、心地邪恶的巴黎圣母院副主教克洛德·弗罗洛；罗贯中在《三国演义》中以刘备的仁、义、德来反衬曹操的奸、诈、暴等，都是运用反衬塑造人物性格的成功范例。

正衬与反衬在作品中的运用是十分灵活的，当然，两种手法结合使用会取得更好的审美效果。

在《史记》《廉颇蔺相如列传》中，作家运用人物自我行为的相互映衬来刻画人物性格，收到了很好的艺术效果。因蔺相如有完璧归赵和渑池会保赵王之功，赵王拜相如为上卿，“位在廉颇之右”。廉颇因而不服：“我为赵将，有攻城野战之大功，

而蔺相如徒以口舌为劳，而位居我上。且相如素贱人，吾羞，不忍为之下。”并宣言：“我见相如，必辱之。”当后来廉颇知道相如逃避见他不是因为怕他，而是以国事为重时，廉颇则负荆请罪，“廉颇闻之，肉袒负荆，因宾客至蔺相如门谢罪，曰：‘鄙

贱之人，不知将军宽容至此也！”最后，两人成“刎颈之交”。这种写法其实是相互映衬，互为衬托。先写廉颇的居功自傲，借以表现蔺相如的豁达、大度和以国事为重。写廉颇前后行为的改变，是要表现其以国事为重、勇于认识错误和改正错误的高贵品质。所有这些，都需要鉴赏者在鉴赏时多加留意。

十、平与奇

这里说的平、奇是两种不同的创作方法或者是风格，并非美学意义上的平、奇。在文学创作中，“奇”一般是指文学作品在人物塑造、情节安排、语言运用等异于一般和出人意外的地方。“平”指文学创作中自然、质朴的叙述风格和选取题材的生活化。在文学创作中有人求奇，有人求平。求奇者认为，文学愈奇愈好。如李渔认为：“古人呼剧本为传奇者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名。可见非奇不传。新即奇之别名也” 。求平者则以平实、平和见长，真实、自然是求平者的美学追求。

平与奇，看似是两种不同的美学风格，实质上，两者在文学创作中，常常辩证地统一在一起。在优秀的文学作品中，奇是建立在艺术真实基础上的奇，离开艺术真实去片面地追求奇异，其作品常常使读者感到荒诞不经。但是“平”决不是平庸、平淡，而是淡中有旨，邃美其里，平中见奇。

欧·亨利的小说《警察与赞美诗》就是一篇以奇取胜的作品。流浪汉苏比穷困潦倒，走投无路，在冬季到来之际，为了避开冬季的严寒，苏比企求到布莱克威尔岛监狱度过三个月，这样“整整三个月不愁食宿，伙伴们意气相投，再没有‘北风’老儿和警察老爷来纠缠不清，在苏比看来，人生的乐趣也莫过于此了”。小说一开始就给人一种“奇”的感觉，但后面的情节更出人意料：为了实现蹲监狱的目的，苏比一次又一次地作案，用鹅卵石碰毁商店的玻璃，耍无赖吃饭不给钱，调戏妇女，偷窃别人的东西，可是，他愈想落入法网，警察却偏偏不去抓他。最后，苏比在一座教堂的旁边听到了动人的赞美诗，赞美诗“使他灵魂里突然起了奇妙的变化”。他猛然对他所落入的泥坑感到憎恶。于是，“苏比决定重新做人”，他要把自己拉出泥坑，他要重新做一个好样儿的人，他要征服那已经控制了他的罪恶。时间还不晚，他还算年轻，他要重新振作当年的雄心壮志，坚定不移地把它实现。“……有个皮货进口商曾经让他去赶车。他明天就去找那商人，把这差使接下来。他要做个煊赫一时的人。”然而正当他要悔过自新、重新做人的时候，警察却以不法分子的罪名把他抓进了监狱。整个故事，奇趣横生，尤其是结尾，更让人拍案称奇、拍案叫绝！然而，这“奇”是建立在真实的平常的生活基础之上的，它所突出的是资本主义社会是非颠倒、荒唐滑稽，是现实生活的真实写照。如果没有资本主义社会本身的荒唐，这种“奇”只会成为人们的笑料。意料之外，情理之中，这才是艺术的辩证法。

生活中的奇事毕竟有限，优秀的作家常常能从“平”中发现“奇”，平淡的描述中透露出作品的奇趣。如鲁迅先生的《立论》：

我梦见自己正在小学校的讲堂上预备课文，向老师请教立论的方法。

“难！”老师从眼镜圈外斜射出眼光来，看着我，说。我告诉你一件事──

“一家人家生了一个男孩，合家高兴透顶了。满月的时候，抱出来给客人看，──大概自然是想得一点好兆头。

“一个说：‘这孩子将来要发财的’。他于是得到一番感谢。

“一个说：‘这孩子将来要做官的’。他于是收回几句恭维。

“一个说：‘这孩子将来是要死的’。他于是得到一顿大家合力的痛打。

“说要死的必然，说富贵的许谎。说谎的得好报，说必然的遭打。你……”

“我愿意既不谎人，也不遭打。那么，老师，我得怎么说呢？”

“那么，你得说：‘啊呀！这孩子呵！您瞧！多么……。呵唷！哈哈！Hehe！hehehehehe！”

作者选取生活中一个普通的片断，以质朴的语言、平和的笔调进行叙述，既无引人入胜的情节，也无巧妙的修辞和华丽的辞藻。但是，读了这篇文章，有谁不为这样的文章而拍案叫绝呢？生活中这种荒唐的事情并不少见啊，这就是平中见奇。

在文学创作中，很多人主张文学创作要逼近生活，反映生活的原生态。八十年代在中国文坛上兴起的新写实主义,因为新写实主义发现现实主义并非完全地写实，他们认为：“人的日常生活状态，才是重要的，而日常生活只能是庸碌庸俗的，填满了人一生的时空”。他们注重于生活的常态描述，叙述中尽量控制自己感情的投入，在平静而客观的叙说中展现着自己奇异的才华，在创作方面取得了令人瞩目的成就。如刘震云在《单位》中对小林生活的描写：

大家一块大学毕业，分到不同的单位，三年下来，别人有的入了党，他没入；评职务，别人有的当了副主任科员，有的当了主任科员，而小林还是一个大头兵。再在一起聚会，相互心里就有些不自在了。玩笑开不起来了，都不孩子气了。住房子，别人有的住了两居室，有的住了一居室，而小林因为职务低，结婚后只能和另外一家合居一套房子──不要提合居，一提合居，小林就发急。所谓“合居”，是两个新婚的人家，合居在一套两居室里，一家住一间，客厅、厨房、厕所大家公用。刚开始结婚小林没在乎，夫妻有个住的地方就可以，后来合居时间一长，小林觉得合居真是法西斯。两家常常为公用的空间发生冲突。一个厨房，到了下班时间，大家肚子都饿，谁先做饭谁后做饭？一个客厅，谁摆东西谁不摆东西？一个厕所，你也用我也用，谁来打扫？脏纸篓由谁来倒？一开始大家没什么，相互谦让，时间一长，大家整天在一起，就相互不耐烦。两个男的还好说，但两个男的老婆是女的，这比较麻烦。一次冲突起来，就开始相互不容忍，相互见面就气鼓鼓的。最后弄得四个人一回去就不愉快，吃饭不愉快，睡觉也不愉快，渐渐生理失调，大家神经更加不耐烦。隔三岔五，总要由不起眼的小事发生一场或明或暗的冲突。……

还有厕所。一开始规定两家轮流值班，后来乱了套。两个女的都有月经期，一个女的扔到厕所月经纸，另一家就不愿打扫。时间一长，厕所的脏纸堆成了山。马桶也没人刷，马桶胶盖上常溅些尿渍。一次小林说：“算了算了，打扫一次厕所累不死人，他们不打扫，我去打扫！”

谁知老婆不依，拉住小林的衣脖领不让去：

“你不能去，咱们得争这口气，看怕那泼妇不成！”

时间一长，厕所更脏。一次下水道堵塞，屎尿涌出，流了一地。但大家仍堵气都不去打扫，任它流了三天。

新写实主义者主义到了以外现实主义作家不曾注意到的角角落落，如对厕所的描述、打扫厕所的争议等。在这些看似冗长、伤雅的描述中，展示现实生活的庸碌庸俗。对于常人而言，崇高确实离得较远，无味的生活我们每天都在打发。作品传达的就是人生的无奈和现实的平庸。作品将生活描写得如此真切而具体，这不是很高的很奇的艺术技巧吗？

总之，奇，要奇得合情合理，奇而不怪；平，要平得有滋有味，平中见奇。