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中国传统绘画有别于西方传统的写实油画和西方现代主义的抽象绘画，这种区别从画面本身来看主要表现在中国画独特的造型上。因此理解中国画的造型特点是看懂中国画的重要因素。 绘画的造型标准是什么?写实主义认为标准在于“似”，抽象主义的标准则是“不似”，而中国画的造型“妙在似与不似之间”。 在中国画家看来，仅仅做到形象再现，或仅仅作到抽象表现，都还不是好画，好的作品必须使二者在高层次上达到合一。黄宾虹云：“惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”[1] 中国画追求着人与自然的融一，即“天人合一”。它既体现着自然的本质，所以是具象的，又体现着人的自我本质，所以又是抽象的。它所运用的是具象与抽象化一的语言，也就是所谓“似与不似”的语言。 怎样达到这种境界呢?中国画家在掌握形似与抒写性情两个方面皆造其极，合而为一，然后方能成功。齐白石云：“善写意者专言其神，工写生者只重其形。要写生而复写意，写意而变写生，自然形神俱见，非偶然可得也。”[2] 翻开中国绘画史，可以看到中国画“写实”和“写意”的并行发展。在中国最早的画论中，东晋顾恺之就提出了“传神论”，和“迁想妙得”的理论，突出表现精神气质，将形放在从属的地位。顾恺之说：“四体妍蚩本无关乎妙处，传神写照，正在阿睹中。”顾恺之认为，画中人物的肢体画得好坏美丑，对于传神的要求来说，是无关紧要的;而五官尤其是眼睛画得好不好，却是传神写照的关键。《淮南子》中说：“夫形者，生之舍也;气者，生之充也;神者，生之制也;一失位，则三者伤矣。”把形比喻为生命的房舍，把神比喻为生命的主宰。所以，“画西施之面，美而不可悦;规孟贲之目，大而不可畏;君形者无焉”，这说明有形不一定有神，而顾恺之认为传神的关键在于对某些特殊部位的刻画。顾恺之认为：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”[3]人物不同于亭台楼阁，必须传神，所以要“迁想妙得”，也就是作者要通过想象对其加工处理。顾恺之奠定了中国“传神论”绘画美学的基础。他认为只要有利于传神，形是可以相当大地取舍，夸张、加工的。这就使得中国的绘画理论从一开始就与西方的再现理论有很大的不同。 |
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