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赏析诗歌的语言之二
词语的回归——浅析伤痕诗歌中的语言艺术
伤痕的名字在我眼里是陌生的，但初读他的诗歌却令我眼前一亮，应该说这主要是诗歌传递出来的语言信息所带来的魅力所致。他的诗里没有华丽、虚浮、艰涩、高深的语句，但在平实之中，却会无时无刻不调动起你的全部思维，随语言一起进入，并直抵语言的内部和核心，让汉语言自身去完成它所承载的使命。
近来诗歌界许多人提出要尽量少的使用形容词和副词等修饰性词语，而使语言达到它本身的自然呈现，这是有一定道理的。形容词和副词的使用具有私人性，而名词更具有一种公共性和传递、分享的作用，也更具有使语言回归到其本身的效果。让我们具体才看他的诗作：
《悼词》
写悼词的那人站在人群里
看着读悼词的人，而一个木盒子
是装不下所有耳朵的
第三者的写作融合了听众们的优点
使默哀的时间延长了三分钟
悼词由一个男中音发出来
最后在敞开的礼堂被一一分解
一部分给了亲属，一部分被当作礼物
赠给了身患绝症的人
这其间出现了短暂的语法错误
一些词语的读法变得暧昧
需要一些连贯的手势
来分散听众注意力，掩饰中断的赞美
仅有一个麦克风是不够的
但事实上，现场已经鸦雀无声
悼词的结尾有油画色彩
里面出现了花园和神秘预言
写作的那人，把自己当作光线折射进去
使本来忧郁的悼词
在听众耳朵里，成了抒情诗
在这首诗里，诗人完全让语言自己来说话，让事物以客观的形态来呈现，没有诗者的先入为主，指手画脚，熟悉的事物和场景用语言的一种陌生态来表达，这样的表达是否会削弱表达的效果和力量呢？在我看来，这种“置身事外”、“隐忍不发”，相信词语自身的能量与那种“呐喊”“张扬”的写作姿态相比，更能打开读者的某种精神通道，而与诗人的思绪在某个层面汇合，上升到更为宽广的区域。
来具体进入他的诗，在这首诗里，可以看到诗人对追悼场面的拆解，他用词语巧妙地把写悼词的人、读悼词的人、木盒子、听众、以及会场，象打碎拼图一样分解成一片片独立的画面，而读者在阅读过程中，在得到这些局部放大的信息之后，又一一对这些部件进行还原和再现。这些都是靠词语来完成的，而这种拆解具有手术刀的作用，看似不动声色却暗藏杀机，象一片平静的海面，如果你能撕开，会看见下面的波涛和狂澜。
《旁听者》
一场民事纠纷的审判结束了
事先知道结果的人
充当了一次书记员，接着又目睹了一次
按手印的过程，一支永久牌钢笔
也同时被用来签名字
旁听席的座位上有十五张椅子
这些单数，是为亲戚准备的
原告和被告也是单数，只有法官是偶数
审判的时候，有人推门
但被告之，每个座位需要预约
证人可能正是那个推门者
某种原因使他迟到，或者就是故意的
没有收到通知单
一个人深夜的时候还酒精中毒
被人搀扶，过着醉的生活
原告和被告在门外握手
他仅仅在他们合影的背后，露出
一个小头，头发还是蓬乱的
审判离他这么近，虽然又是择期宣判
但他还是习惯了捂住耳朵
这首同样是这样的描述手法，通过语言让事物自然的呈现。如果你仔细观察，会发现诗人对形容词等修饰词语的运用几乎到了吝啬的程度，也充分诠释了汉语作为最具有表现力、最精粹语种的独特魅力。同时，这首诗的切入角度有点象电影中的蒙太奇，从正面、侧面、多角度来推出与事件有关的场景和人物，这些似乎静止的片段在闪动呈现中完成了对一个事物全方位的组合，达到了它所暗潜的情绪指向和力量。
《服务生》
服务生在街边受训
手拿木盘，砖头暂时代替了菜肴
分组后，他们被要求二人转
砖头最先掉下来的人，将被递减法减掉
旁观的人群，也分成了两部分
一部分站在幸福的一边
喝着可口可乐，和免费的午间茶
一部分，是被骗来的
最右边的女孩先停下来
她靠近的汽车站，正开出一辆交通车
出发地是城里，终点站在乡下
但也可能走错了方向
服务生茫然的手势，太熟悉了
因此换来公众残忍的一瞥
秋天的落叶象蝴蝶，但没想到这么多人
会在傍晚和它一起伤感
相对来说，这一首诗的情绪指向明晰了许多，语言也明白如话，但是仍然令人不得不佩服诗人对语言的掌控能力以及对文字和意象选择的恰当程度。在他的诗里，几乎没有一个多余的词语，它们都有自身存在的必要性和所承载的使命，似乎是缺一不可的。
在这里，我不想一一解释每首诗的含义，那只能是把所有文本抛弃自身特点放置在同一平台上进行的剖析，因为伤痕这些诗的特点在于它的语言的特别，它的表达方式的特别，更在于它对于我第一次读到时的深深触动。
艾青
1，“散文美”。艾青在与青年人谈诗时说：“我说的诗的散文美，说的就是口语美。”“我用口语写诗，没有为押韵而拼凑诗。我写诗是服从自己的构思，具有内在的节奏，念起来顺口，听起来和谐就完了。这种口语美就是散文美。”艾青认为这种口语美是从生活里产生的，甚至认为离开了生活就没有语言。
有一首民歌，在写到死了丈夫的女人在扶棺恸哭时有这么两句：
我愿和你隔千山万水，
却不愿和你隔一层无情木。
2，“绘画美”。 在《手推车》中，诗人向我们描绘了一幅色调极冷的画面：这儿广阔又荒漠，寒冷有静寂，河底枯干，天空阴暗，土地瘠薄。在这贫穷的乡村，手推车以唯一的轮子、单独的轮子，从这一条路到那一条路，从这一个山脚到那一个山脚，并在灰黄的土层上留下深深的辙迹。这画面吸引了读者，也感动了读者。
在《乞丐》中，诗人又为我们画出一幅悲惨的、令人难以忘怀的生活画面：
在北方
乞丐用固执的眼
凝视着你
看你在吃任何食物
和你用指甲剔牙齿的样子
在北方
乞丐伸着永不缩回的手
乌黑的手
要求施舍一个铜子
向任何人
甚至那掏不出一个铜子的兵士
诗人几乎用了一种可称之为冷酷的语言来刻画这一乞丐的。这样冷酷得近于残酷的刻画，充分地体现了诗人内心的那种愤懑掺和着同情的心理状态。艾青之所以能用如此简洁的笔墨把乞丐刻画得惟妙惟肖，不能不说是得力于他多年习画的艺术功底。
在《复活的土地》中，诗人在春天的脚步所经过的地方，给我们描绘出一幅大地复活的图景：处处花繁草茂，生机盎然，流水、河岸、从林，都洋溢着春天的气息，让读者和诗人一同获得了一片充满生机充满希望的复活的土地。
一般地说，一首成功的诗，总应该是一幅出色的画。艾青有首短诗《跳水》：
从十米高台
陶醉于下面的湛蓝
在跳板与水面之间
描画出从容的曲线
让青春去激起
一片雪白的赞叹
诗的“绘画美”，是我国诗歌的传统，也是艾青诗歌语言艺术上的一个显著特色。读着上面这首用色彩和线条写下的诗行，你能说诗人不是丹青妙手吗？
3，动态美。阿·托尔斯泰说：“在艺术语言中，最重要的是动词。这用不着多说，因为全部生活就是运动。” 昨天
我在世界上
用可怜的期望
喂养我的日子
──《向太阳》
雪落在中国的土地上，
寒冷在封锁着中国呀……
──《雪落在中国的土地上》
从这一条路
到那一条路
交织着
北国人民的悲哀
──《手推车》
那天边疾奔而至的呼啸
带来了恐怖
疯狂地
扫荡过大地；
荒漠的原野
冻结在十二月的寒风里，
村庄呀，山坡呀，河岸呀，
颓垣与荒冢呀
都披上了土色的忧郁……
──《北方》
它的脸上和身上
像刀砍过一样
但它依然站在那里
含着微笑，看着海洋……
──《礁石》
4，“音乐美”
请叫醒殷勤的女人
和那打着鼾声的男子
请年轻的情人也起来
和那些贪睡的少女
请叫醒困倦的母亲
和她身边的婴孩
请叫醒每一个人
连那些病者与产妇
──《黎明的通知》
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孙文波
不同的写作阶段碰上的问题不一样。刚开始写作时，怎样写作本身就是让人感到需要思量的事，如何下笔都难以确定，更不要说选择语言。而我们都知道，所谓诗的营造是通过对语言的支配获得的。在那样的阶段，它是属于与总体的、如何建构诗连在一起的事。当一个人还没有能力对风格进行把握的时候，写作只不过是对诗如何形成的一种要求。在那种情况下最大的困难不是别的，是如何让每一个词成为“诗”的。所以说在写作的最初阶段，写出自认为有诗意的句子，几乎是考虑的中心。我相信不少的人有过这样的经验：下笔之际，惟恐自己写出的句子没有诗的表面形态，即俗话说的不像诗，于是挖空心思地挑选字词。而在写作进行一些时间后，也就是写出一些诗后，对写作的要求又不一样了。就我自己而言，因为有了一些写作经验，自然而然地开始考虑如何能够让诗呈现出更具时代特征的样态，并且随着对诗本身认识的提升，一些与诗歌的历史相关的问题也成为必须思考的问题，像怎样在诗中落实语言个性，怎样使落实了的个性与一个民族的诗歌历史，以及与自己所处时代的诗歌发展建立起内在的关联等等。这当然也是野心带来的对自我写作价值的要求。我们都知道，如果写作不能既具有突出的个人特征，又与古老的诗歌传统建立联系，那么其有效性肯定会大打折扣。所以，在这样的阶段自然会把怎样体现这些东西作为写作过程中考虑的重点。如此一来，写作就不再像最初那样单纯，会变得困难得多。为什么我们总是听见写诗的人说越写越不晓得诗是什么。这是因为对于写作而言，怎样对待诗歌语言的问题，是贯穿在整个写作生涯中的事。它最初可能是被动的问题，到了后来便成为对问题主动地寻找。就像我从开始写作到现在已经有近三十年时间，但每当提笔仍然会感到各种隐含的问题像陷阱一样出现在面前。所以我只能这样说：在写作的过程中问题和障碍是一直存在着的，它们在不同的阶段以不同的面目呈现出来，既是原初的，又是在不断变异的情况下向前推移的。或者说它们是由写作的积累带来的，具有叠加意味，是否在诗的写作上有所发展的实在的问题。
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诗的语言更强调情感的作用，以及语言中的言外之意。特别是到了二十世纪，随着像弗洛依德的精神分析这样的学说的流行，带来了人类对自我思维方式的新认识，诗的构成方式亦发生了很多变化。在这样的情况下，语言的象征意味成为诗最重要的特质，也因此带来对隐喻的更多要求。因此，我们看到在诗中语言的明喻、暗喻、转喻等修辞现象的大量出现。其他的不说，仅此一点就使诗在语言上与其他文类产生出很大不同。譬如因为象征的原因，诗的语言可以既要求是生动、准确的，也可以要求由含混和歧义构成，甚至正是歧义的存在带来了诗意的丰富，使得人们可以从多个层面来理解一首诗。为什么中国近三十年来一直存在的对诗的诘难之一是“看不懂”？深究起来，原因正在于那些诘难者没有搞懂现代诗在构成中对语言的支配所具有的多种特性。这些特性最重要的原则之一便是它并不需要清楚地说明一切，而只是提示读者，让读者以自己对诗的想象来完成意义的感悟。所以，从某种角度来讲，我们也可以将现代诗看作是更强调“提示”功能，把“言外之意”作为主要构成手段，对读者的文学修养有更高要求的文类。
诗是一种具有绝对意味的文化产品。我们怎么可能真以为自己的写作比陶渊明、杜甫，比华滋华斯、惠特曼更现代呢？
把精力放在如何寻找新诗表达的可能性上。我一直所持的见解是：新诗的写作真正的难点在于对诗的形式认识是因人而异的。每一个写作者由于知识结构、文化见识、个人气质、诗歌观念的原因，形成诗的方法大不相同。甚至在特殊的情况下同一个写作者，每一首诗的产生都是以不同的方法完成的。而真正支撑它们的是内在的形式感。因此对于新诗而言，我更强调的是它通过字词安排、行句转换，意义推进所带来的语言节奏。我把这样的东西看作是内化在诗歌中的，具有形式意味的使新诗得以成立的重要因素。
诗歌的艺术特征
一、抒情性是诗歌的根本艺术特征
诗歌的抒情性，是指诗歌不但用抒情的方式反映生活、表达作者的思想感情，而且是通过抒情的方式来打动和教育读者。郭沫若说过一句话：“诗的本职专在抒情。”抒情性构成了诗歌的艺术生命，离开抒情性谈诗歌是没意义的，因为抛开抒情谈诗歌，诗歌也就失去了它的基本价值。我国最早的一部诗集《诗经》，反映了三千年前人民的生活，反映了人们的喜怒哀乐的情感。
二、形象美是诗歌的基本特征
诗歌的主要表现手段是诉诸读者直观感觉的形象和声韵。形象鲜明、声韵铿锵是诗歌的共同特点。
唯物辩证主义认为，把握事物的本质就是要通过现象看本质。人脑是对客观事物的反映，外界事物为人感知，反映到大脑中，经过思维抽象出结论，这结论是对景物的本质的认识。
诗歌也一样讲求形象。当我们旅游归来，告诉朋友那里的景色优美，但我们单纯地说“那里的景色好美哦！”别人会无法想象到底有多美，是像湛江的湖光岩一样美吗？还是像肇庆的鼎湖山一样美？我们可以用一句概括性的话来表达，例如“桂林山水甲天下”，然而这还不够形象，必须作一番形象的描绘才行，就像白居易作的《钱唐湖春行》用优美的语言把自己所看到的景色再现在读者眼前。
诗歌有抒情诗、叙事诗、说理诗之分，抒情诗往往情景交融，有景物形象，而说理诗特别是解读人生的哲理诗，哲理本来是一种抽象的东西，要通过具体形象的事物来表达，通过情来打动人。因为诗歌是通过抒情来引起读者思想上的共鸣，诗人的感情是通过具体事物的感受来调动的，他必须把这具体事物的形象再现出来，才能让人知道他感情的由来，而且也让人有同感。形象化使人有美的感受，也使人感到容易理解和接受。苏轼的诗“不识庐山真面目，只缘身在此山中”是借一座山来说明抽象哲理的，以具体写出的诗除了具有形象美以外，本身是灵活的，意象玲珑，可从多角度作多面观，似乎涵义无穷。中国的诗歌理论强调的意象既要有意，还要有象，通过形象来提示意义，形象可以说是诗歌的一个重要因素。
三、音乐美是诗歌的先天素质
汉朝的乐府是配乐演唱的，唐宋的词有曲牌，而诗是用来唱的，尽管它发展到后来诗与歌逐渐分离，有的已不能唱了，但音乐的本性依然保持不变。诗歌是最早产生的艺术形式之一，它在最初的阶段是和音乐、舞蹈紧密结合在一起的。在古代社会里，人们打猎回来，要祭祀，要庆祝，他们是围着篝火跳舞，敲着鼓，唱起歌。皇宫里祭祀也是吟唱诗，青楼里的歌妓是歌唱诗。可以说，音乐美是诗歌的一种先天的素质。
古今往来，在各类文学和艺术中，诗歌与音乐是最接近的艺术。有人说它们是形影不离的伴侣，是孪生的姐妹。在音乐中，我们会感到诗的因素，在诗歌中，我们会体验到音乐的特质。例如，李清照《声声慢》的“寻寻觅觅，冷冷清清、凄凄惨惨戚戚”，徐志摩《再别康桥》的第一节：”轻轻的我走了，正如我轻轻的来；轻轻的招手，作别西天的云彩“，都透露出形象的深沉婉曲的音乐效果。
诗歌的音乐美体现在节奏和押韵上。一首歌是由节奏、乐谱构成的，失去了节奏，这首歌就像一杯水，没有起伏，更不能传达出它里面所表达的情感，节奏顿扬抑挫，铿锵有致，能从心理上引起读者的共鸣。例如白居易的《琵琶行》里面描写琵琶声传情地表达琵琶女的寂寞、悲伤的情感，从而引发作者“同是天下沦落人，相逢何必曾相识”的感慨。
四、语言美是诗歌的跳动的音符
乐坛的指挥大师用魔杖般的手，调动着波澜起伏的音乐语言诉说流动的的思想和起伏的感情；绘画大师用激情和思考凝成的画笔，把红、橙、黄、绿等色墨调合成出神入化的绘画语言，表现着不同凡俗的艺术思考和美学趣味；而诗人则用生花妙笔，把平淡无奇的文字，组合成优美、生动准确而精练的诗歌语言，抒发满腔的激情。
诗歌没有小说散文那样的曲折离奇的故事情节，没有戏剧那样的尖锐的矛盾冲突，只有形象、精炼、富于色彩、音响、动感的语言，描绘一幅栩栩如生的艺术画卷，开拓出“柳暗花明”的艺术境界。曹操的《短歌行》运用简洁凝练的语言勾勒出一幅广大壮阔的江山画卷，抒发他的胸怀大志的思想感情，李清照的《如梦令》“争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭”展现了诗人醉酒归来的快乐画面。
古人云：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”。诗歌的语言之所以为美，是因为它的语言是经过提炼出来的，才能使诗歌闪烁光彩，才能打动读者内心深处的心弦，就像金钢石是从高温炉里脱颖而出。言辞精炼是诗歌的表达手段，往往一句诗或几个字甚至一个字就能传神地把诗歌所表达的内容表现在读者面前。贾岛的“鸟宿池边树，僧敲月下门”中的“敲”字使读者虽然是用眼阅读，却听到诗中传出敲门的声音；王安石的“春风又绿江南岸”的“绿”安形象地描绘了春天姑娘悄无声息地来到江南，给江南披上了绿衣裳的景象。
诗歌的语言除了精练之外，还运用各种的修辞手法来为诗歌锦上添花。诗歌巧妙地运用拟人、物化、比喻、象征等手法来刻画生动的形象，牵引读者的思绪，使读者在“潜移默化之中得到诗的深沉思想、教益和美感熏陶。舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》这首诗里面把“我”物化成“破旧的老水车”、“熏黑的矿灯”、“干瘪的稻穗”、“失修的路基”、“淤滩的驳船”，含射出“十年浩劫”中的祖国是何等贫穷落后，以及作者隐藏其中的那种“痛苦的希望”悲哀的焦虑；李白的《望庐山瀑布》中的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，运用夸张的手法描绘祖国山河的壮阔；余光中的《乡悉》中把“乡悉”比喻成“邮票”、“船票”、“坟墓”、“海峡”，表达台湾几千万同胞思念祖国大陆、渴望祖国统一的强烈的心情。
诗歌的语言犹如一只无形的手，使诗的琴弦发出优美动人的音响，成为开启人们的心灵的钥匙。
五、朦胧美是诗歌的艺术外衣
在诗歌中，诗人情感的抒发并不是直接呼吁出来的，而是借助诗歌意象间接地暗示出来的，这就是诗歌的朦胧美。诗歌的最大特点景在于它通过精练的语言表现出丰富的内涵，而又始终不露风骨，总是叫人寻味无穷，就像俄罗斯姑娘的脸上蒙一块面纱。卞之琳的《断章》：“你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你。明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。”当我读完这首诗的时候，百思不解，弄不懂作者想要表达什么内容，是传达爱情之意还是说明事物之间的联系哲理？诗人并没有说明他的意图，而是让我们自己去自由想像，去解读。我们阅读一篇小说，不是单纯地去追求它的故事情节，而是去挖掘故事情节里面所蕴含的内容、思想。我们读一首诗也一样，要用心去揣摩作者的心理，去揭穿诗里面所包含的内容。海子的《面朝大海，春暧花开》表达作者去追求陶渊明式的世外桃源的生活。法国诗人马拉美说，诗只有说到七分，其余三分让读者自己去领会。
六、意境美是诗歌艺术的境界
所谓意境是指作者的主观情意（意）和客观生活的物景（境）互相交融而成的艺术境界。诗歌的意境美是作者巧妙地把意与境结合起来，而且是结合得天衣无缝，自然和谐，情景交融。一首诗只有境没有意，犹如一个死寂的世界，只有意没有境，只是一个空洞的口号。马致远《天净沙》的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。道西风瘦马，断肠人在天涯”中的“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“小桥”、“流水”、“人家”构成一幅秋风萧瑟，树叶飘落的寂寞凄凉的画面，再加上“断肠人”在他乡的思念之情，达成了一种意境相合的艺术境界。诗的意境之美，或因果略情浓，或因情略景浓，景物引起了诗人的心动，诗人用心去感受景物，于是产生了诗意。
诗歌不仅是一种文学体裁，而且是一种精神食粮。我们阅读诗歌，既可以了解诗歌所映射的内容，也可以感受作者内心的世界。我们在读诗歌时也可以欣赏到它的艺术特征。
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