“阴符”有暗合天道、天人合一之意。《阴符经》阐发了天人相盗的“盗机论”以及道教神仙长生学说，含有丰富的老庄哲学思想，不仅在道教思想史，而且在中国哲学史上都有一定地位。《阴符经》历代注本繁多，见解不一，著名者有唐道士李筌、张果的《阴符经注》和宋朱熹《阴符经考异》。后世道教将《阴符经》定为必诵经书，为《玄门功课经》的主要内容之一，共分上、中、下三篇。
《大字阴符经》(传为褚遂良晚年所作，伪作可能性很大。其字形为大楷，字数多且大，所以最适合学习。其中最多的字是“之”字，有27个，超过《兰亭序》中21个“之”字的数目；其次是“天”字，有16个；再次是“入”字，有14个。此卷尾款为“起居郎臣遂良奉敕书”。褚遂良任起居郎在贞观十年，即公元636年，书写时间应该和《伊阙佛龛碑》大体相同或略早，书法面目也应对应，而《大字阴符经》却是晚年褚书风格，在风格发展上说不通。徐无闻先生对此有详细的考证，认定是伪作。沈尹默和潘天鹰则认定《大字阴符经》是真迹无疑，抑或是同时代学褚高手所作，是后世学习楷书的重要范本。除大楷《阴符经》外，尚有伪托褚遂良小楷草书《阴符经》二种传世，是明显伪作。小楷《阴符经》风格近似玉版《十三行》，有一定的功力，文徵明和翁方纲认为是真迹。草书《阴符经》后署“贞观六年奉敕书”字样，纯属虚构伪托，因为褚遂良被召为傅书在贞观十二年(公元638年)。
《大字阴符经》风格略近《雁塔圣教序》，笔势纵横清晰，天趣自然。其总体结构方中见扁，多见横势，宽绰而见虚灵之气，此乃从隶书中来。此帖撇捺开张，线条对比强烈，时而纤巧，时而厚重，时而疏密有致，时而笔势翻飞，波折起伏，巧于变化。其运笔牵丝暗连，速度极快，俯仰呼应，各有所据，气息盈满，妙笔生花。书家以不可羁勒之笔，使转细微，擒纵自如，使得此帖已非典型意义上的唐楷，而是深具“二王”行意、北碑意趣和古隶之美。此帖结字欹正相生，寓拙于巧，变化多端，不落蹊径，堪称“楷中《兰亭》”。《阴符经》是否为褚真迹已不重要，因为它所呈现出的艺术水平同样为书林珍视。
对《阴符经》的整体领会可从三方面人手：一是和褚遂良其他碑帖进行对比，对《阴符经》进行风格对照；二是和同时代的欧、虞、颜、柳书相比，明了其风格特征；三是和其他行楷书，如李邕、赵孟頫和董其昌等人的行楷书进行对比，又能有一番新的见地。
褚遂良(596—658或659)，字登善，钱塘(今浙江杭州)人，先世在河南阳翟，晋室南迁时徙居江南，世人多称其为“褚河南”。其父褚亮，博学能文。褚遂良弱冠之时便博涉文史，工书法。唐太宗李世民雅好翰墨，虞世南去世后，感慨无人论书，大臣魏征举荐说“褚遂良下笔遒劲，甚得王逸少体”，因而褚遂良得到重用。褚遂良以书法作为晋升之阶，继而成为诰命大臣，深见优礼，官居宰相，一生竭智尽忠，正所谓“两朝开济老臣心”，在唐朝政治舞台上发挥了很大作用。
综合来看，褚书在楷书领域内影响很大，褚遂良则堪称“一代圣手”。《唐人书评》中有言：“褚遂良书，字里金生，行间玉润，法则温雅，美丽多方。”在书法史中，从颜真卿到沈尹默都受褚遂良影响，尽管这些卓有成就的大师已在褚书基础上羽化而出。褚书一方面是用笔和结字千变万化，不同于北魏书风笔意为刀法所歪曲异化；另一方面也不同于颜、柳的刻板和拘挛，而是微带隶意和行意，自然挥洒，落落大方。
褚遂良一生的书法成就可概括为两点：一是永无满足，不断探索，使其书法成为由隋至唐楷书演绎的缩影；二是他既能吸收前人书法之精华，也能把握时代潮流，做到了“古不乖时，今不同弊”。王澍《竹云题跋》中说：“褚河南书，陶铸有唐一代，稍险劲则薛曜，稍痛快则颜真卿，稍坚卓则柳公权，稍纤媚则钟绍京，稍腴润则吕向，稍纵逸则魏栖悟，步趋不失尺寸则薛稷。”也就是说，书法发展到褚遂良这里才演绎成初唐格局。褚遂良一生没有争议的书迹有《伊阙佛龛碑》、《孟法师碑》、《房玄龄碑》和《雁塔圣教序》四碑。就借鉴而言，《倪宽赞》和《大字阴符经》对于研究褚书也是极其有益的。两帖相比而言，《大字阴符经》在总体水平上似乎更胜一筹。
《阴符经》起笔方法很独特，急速铺毫，如鱼入水，轻捷顿挫，显得丰姿绰约，写起来特别痛快。但用笔和结字必须淡化甚至舍弃其华饰之处，帖中牵丝不可过分学，尤其是起笔动作，书家常凌空起笔，将很多动作省略在空中，在临池中要多加品味。行笔速度不能太快，否则容易造成虚浮怯弱的毛病。
《阴符经》行意较多，无论是点、竖、横画，在入笔方面大多自然落笔、露锋起笔，有的甚至是尖锋，这在一般唐碑中是不可能出现的。如右图中的“天”字，两横起笔自然；“以”字左右两部分用露锋起笔，使整个字形产生飞动感。《阴符经》中也有极少字是逆锋起笔的，如右图中的“无”字。
《阴符经》横画收笔自然重按回旋，形成“悬胆”特征，如右图中“可”、“盗”二字长横画的收笔，仅《阴符经》中才有，佃临习时不能太刻意。横画收笔有时出钩，如右图中“有”字横画朝下钩，“莫”字横画朝上钩。产生这样的笔画形态主要有两个原因：一是《阴符经》极其注重用笔，很多笔画不是一带而过，和帖中所蕴涵的隶意有很大关联；二是《阴符经》中行意很多，此乃自然牵丝的固化特征，如“有”字先写一撇，再写长横，然后写“月”部左侧一竖，故横画末端钩笔朝下；“莫”字写完长横，接着写撇点，所以钩笔朝上。竖画收笔一般分为“垂露”和“悬针”，这一点较为常见。
《阴符经》中牵丝较为明显，临习时应将起收笔弄清楚，用心去体会，做到举一反三，以便更好地了解一些笔画的弯拱和粗细变化的缘由。帖中一些起笔并不值得仿效，如果不带有批判的眼光，很容易形成习气。如右图中“不”字的竖画，“物”、“然”二字的起笔，这些都没有必要学。再如“其”字左竖形成弯曲形状是和上一个字的行笔分不开的，临习时要胸中有数；“神”字右部中竖起笔和左边点画暗连，这是书家凌空起笔的体现，临习时不必仿照。
《阴符经》中笔画转折大多圆中见方，难见圭角，但顿挫分明，使笔画圆润而又骨力内含，也有一些圆转、近似圆转或方折的形式，临习时宜多加体会。
对《阴符经》中线条表现力要有一个综合的认识。帖中线条大多柔中有刚，以轻细为主，这是褚书特征。总览《阴符经》中用笔轻重形成的笔画粗细变化，共有三种情况：一是整体上都是细笔，少有跳宕变化；二是纯粹粗笔；三是有粗有细(大部分字都属于这种情况)。《阴符经》笔画的粗细变化不是某个字形本身的问题，与字体繁简程度并不完全相关，而是出于整体章法的需要。
《阴符经》中点画下笔自然，潇洒流动，激越有神，对比强烈，方圆兼容，多用侧锋，常一波三折，顾盼生姿，在率意中见法度，在形态上极富流动感、凝重感和立体感，在整个字形中常起到画龙点睛的作用。为便于临习者对照，笔者有意识地进行了一些归纳，以便举一反三。
第一类是字中一点单独出现的情况。如右图中“神”、“定”二字中的首笔为点势如高峰坠石，有很强的力感，使整个字形显得很精神；“以”字中间一点，使左右两部分中间白地遥相呼应；“时”字一点有力压千钧的作用，稳住了整个字形重心。
第二类是字中有两点相继或相应出现的情况。有两点就必须注意到变化，切忌雷同，且要有对比呼应。右图中“于”字右半部分两点，一大一小，运动方向相反又有呼应；“木”字两点由撇捺演变而来，一方一圆，运动方向相反。与此相反，“小”字两点遥相呼应，顾盼生姿，和“木”字两点有很大差别；“善”字“羊”头两点又有不同，两点间没有牵丝，方整如刀削，是碑体笔法。
第三类是字中有三点相继或相应出现的情况。如右图中“心”字三点，第一点粗重，有外向张力，后两点牵丝呼应，有断有连，运动方向呈流线型；“龙”字右半部分三点随意点来，却不见雷同，上两点形体明显小一些，运动方向有细微差别。《阴符经》中三点水写法很随意，自然而出，如右图中的“溃”字，第一点因为上下笔顺的关系才有此运笔，临习时不必照搬，但要注意，第一点明显加粗，而后两点细化，形成呼应对比效应。
第四类是字中有四点相继出现的情况，主要是四点底。《阴符经》中四点底处理是沿笔势而行，表面上看起来漫不经心，实质上匠心独运。如右图中“烈”字四点没有处理在同一直线上，构成弯弧形，中间两点小一些，末点粗大；“然”字四点牵丝呼应明显，有书写节奏上的变化，第一点稍慢一些，至第二点速度快一点，第三到第四点的速度更快，从而产生疾徐有致的变化；“焉”字四点底很特殊，没有明显变化，但在字形中并无突兀之处，反而形成一个整体系列；“廉”字原本字形仅有两点，这里换成四点，书写节奏和“然”字正好相反，“然”字四点书写速度由慢渐快，“廉”字四点书写节奏则由快渐慢。
《阴符经》短横取逆势；长横在字形中常属于主笔，尤其注意变化，—般是翻笔得势，逆涩行笔，收笔圆重且有顿挫。褚楷字形特点是宽博，横竖画都尽量撑开，《阴符经》的字形也有这个特点。
《阴符经》中单个长横画有多种形态，如右图中“安”字露锋起笔，逐渐加粗；“子”字顿笔而起，提笔后重按，笔画显得非常有弹性；“其”字侧锋起收笔，运笔轻提，富有跳跃性；“莫”字横画收笔上方出钩，行书笔意很明显。再如右图中“百”字横画厚重圆浑；“而”字横画也保留了行书笔意，只是在运笔方向上与“莫”字稍有差异；“不”字起笔看似逆锋，实际上是承上字，中间提笔而行，回锋动作很明显；“才”字横画一波三折，使字形趋于生动。
字形中如有两横或三横，则更注重对比与变化。如右图中“天”、“矣”两字中短横和长横皆取侧势，有粗细、长短和节奏变化；“奉”字三横虽皆欹侧陬势，但在起笔、运笔方向上有细微差别；“生”字三横画变化跳跃性更为明显。
字形中如有四横或四横以上的，处理起来又是一番用意，概括为“注重变化，变化主笔”，即其中一画写得很长，撑开字形，其他笔画在运笔方向及长短方向上再形成一些变化。如右图中“陆”字右半部分四横，书写上有明显的“细短、稍长、粗短、再力帐加厚”的节奏变化；“善”字则处理成“长、短、稍长、最长”的变化；“书”和“昼”二字中横画更多，主笔横画书写最长，字形上宽下窄，整体形成“长、短、再短、稍长”的变化。但在进行笔画伸长或缩短、欹侧取势以及粗细变化时，一定要考虑到审美效果。
《阴符经》中竖画变化也很多。一般说来，字中的竖画要少于横画，因而竖画的变化难度相对小一些，处理手法也不同于常见的方法。如右图中“上”字竖画粗短有力，不像颜、柳书那样有意拉长，而是因字生形；“中”字竖画虽短，但运笔变化大，逐渐重按而略有弧度；“甲”字收笔处有出钩之意；“性”字竖心旁的中竖画处理得更有特色：先逆向起笔，逐渐加粗，笔画带有弧度，收笔稍顿而向右拐；“师”和“郎”两字竖画一为垂露，一为悬针；“神”字右部竖画是明显的碑书用笔；“律”字右部竖画和“神”字右部竖画一样，都很长，但在书写时注意了弧度及节奏把握，使字形左右两部分相靠，在临习时宜细细加以体会。
褚书铁画银钩，有宽、短、锐等特点，大多侧锋取势，中锋收笔。据有关资料披露，颜书钩法独特，实质上和唐笔有关，并非刻意而作，后学者太过于在意，实则与原作者本意相违。
《阴符经》中钩画精神外溢，很见神采。像右图中“可”字、第一个“乎”字和“术”字几乎不出钩，这一点在米芾《蜀素帖》中也有，所以徐无闻认为《阴符经》作者应该学过米书，从米芾书中获得了启示；第二个“乎”字出钩则较为舒缓，在《阴符经》中不常见。
《阴符经》钩画虽都具有锐宽的特点，但也可以细分。锋芒尖锐者如“藏”、“也”、“我”、“心”四字。相对来说，“奇”、“鬼”、“九”、“穷”四字出钩要稍微含蓄一些。
《阴符经》中撇画变化尤多，常带掠势，上部稍直，中间提笔稍轻，掠出部分上扬重按，临习时要把握运笔的垂直运动和水平运动同时进行，做到既肥满厚重又飘逸自然。撇画在形态上分很多种，现就各例一，—讲解。
字形中仅有一撇者。如图中“人”字的直撇画，这是撇画的常见形态；“虞”和“历”二字中撇画末端略带钩意，这是其他书家所没有的；“手”字撇画粗壮有力；“有”字短撇在整个字形当中有画龙点睛的作用；“伏”和“修”二字首笔撇画一粗一细，处理手法接近，方折入笔后上提再重按，同时逐渐向外移动，形成颇有特色的形态；“大”字竖撇画和以上各字有所不同，打破了空间均匀分割，起到了改变字形重心的作用；“月”字的撇是兰叶撇．两端细．中间粗：“蠢”字撇画则比“月”字更夸张。也有极个别撇画在字形当中处理成点，如图中的“莫”字。
同一个字形中有两撇或两撇以上时，就要注意到行笔方向和用笔轻重的变化。如图中“行”字双人旁，第一撇重而短，第二撇轻而长，顺势而下；“夜”字有平行的三撇画，第一撇上端入笔重而轻出，第二笔粗短，在行笔方向上有很大变化，第三笔用兰叶撇法，使整个字形显得很飘逸；“象”字撇画更多，在行笔方向上都有不同变化。
《阴符经》中捺画一般很厚重，一波三折，有明显隶意。和颜、柳书相比，《阴符经》更注重书写的自然状态。运笔时直落轻提，下行铺毫，沉着用笔，出锋时宜将笔力送到捺画末端，切忌—带而过，造成虚浮之弊。捺画有多种形态，短捺如“胜”字，扰有章草遗意；“天”字捺画很长，很注意运笔变化。“起”、“之”二字的捺画为平捺，但表现形态各不相同：“起”字捺画逆锋入笔，先上提而后下按右移；“之”字捺画愈加厚重，有《礼器》之笔意。到这里，《阴符经》中基本点画形态就分析完了，而后要着重了解的是结体问题。
《阴符经》中结字变化多端，可从两方面来进行分析，一是自然异，二是故作异。
自然异，即依据字形特点发挥，如右图中“十”字和第一个“人”字的处理不像颜、柳一样，有意识地将笔画拉长；“日”字字形小，就写得小一些；“变”字笔画多，在形体上就处理得大一些。故作异，即依据字形特点有意识地进行强化，如右图中第二个“人”字，有意识地将字形变大；“以”字左右两部分分开；“其”字下方两点拉开距离；“之”字撇捺画之间的空间扩大，造成大面积白地，形成疏密对比；“子”字长横有意识地下移，改变字形重心；“我”字钩画拉长，撇画内收，打破笔画均匀分布的格局，令人回味无穷。
在具体字形中，《大字阴符经》的结字造型呈现出多种变化，具体可分为五类：
第一类是左高右低，分三种情况。一是下端基本平齐，如右图中“施”字；二是整体上错位，上端左高右低，右下端伸出，如“动”字；三是左半部分上下两端都高于右半部分，如“轻”字。
第二类是右高左低，分两种情况。一是右半部上下两端都伸出，高于左部，如右图中“律”字；二是左右两部分下端平齐，上端错位，如“胜”字。
第三类是左右两部分上端基本平齐，右半部分下端伸出，如右图中“师”字。
第四类较为特殊，为左右两部分基本平齐，这种情况很少见，如右图中“机”字。
第五类是上下结构，分两种情况。一是上大下小，如右图中“瞽”字；二是上小下大，如“星”、“奇”二字。
阴符经》中结字在空间分割处理上，共有七种不同情况。
上下结构有三种不同方式：一是上小下大，如上图中“藏”字；二是上大下小，如“然”字；三是上下均等的空间分割，如“发”字。左右结构也有三种情况：—是左小右大，如“机”字，左半部分仅占三分之一空间；二是左大右小，如“动”字；三是空间分割上等分，如“骸”字，因为在笔画上有粗细，结构上有疏密，所以并不觉得刻板。半包围结构是一种特殊的空间分割形式，如右图中“君”和“克”二字，被包部分的处理不能喧宾夺主。
除上述之外，还有左中右分割形式，在帖中不多见，故从略。
在相同偏旁部首的处理方法上，《阴符经》也有很多变化，下面将频度出现较高的列举出来加以分析。
“宀”(含平宝盖)。“宀”在造型上有很多变化，如右图中“宿”字两点一连一断，“定”字则使第一点高出，有高峰坠石之感。
三点水。其三点虽自然安排，但各有变化，如右图中“沉”字和“溃”字相比，一重一轻，“沉”字和“灭”字相比，“灭”字三点水下面两点有明显牵丝。
左耳旁。如右图中“阴”字左部竖画一波三折，呈反“S”形，收笔顿出后朝里收；横画起笔尖细，撇画较斜。“阳”字竖画是碑派笔法，呈现出“粗——细——粗”的节奏变化，收笔朝外略拐。
走之底。《阴符经》中走之底最要领会的是动感。其点画之起笔略斜，造成强烈势态，下面部分一气呵成，捺角丰满，如右图中“道”字。
褚遂良书法一出，学者如云，自盛唐以来尤多，其中不乏佼佼者。《阴符经》虽被一些人认定是伪托之作，但并不妨碍后学者的取法，如沈尹默和潘伯鹰等。在沈尹默的理念中，《阴符经》乃真迹，所以在学习上是很留心的。潘伯鹰受沈尹默影响，自然对《阴符经》也倾注心力。即便像徐无闻，认定《阴符经》乃伪作，仍然在创作上有所皈依，由此可见《阴符经》的艺术魅力所在。除这三家之外，老书家沈觐寿亦取法《阴符经》，具有相当高的造诣。
沈尹默学《阴符经》可用一词来概括，就是“刻意”。他将《阴符经》中浑厚华滋的风神过滤掉了，如他创作的这副对联(见图一)，便有刻板之失。联系到陈独秀“(尹默)诗脱俗格，字须博涉”的批评告诫，笔者更加认定沈尹默楷书俗气乃自身原因。他的一些仿褚书之作和碑版之作，都有同样的不足。深受沈尹默影响的潘伯鹰则略胜一筹，其临作可用“精美”一词来概括，《阴符经》的华饰隶意和笔画间的跳宕都已隐匿不见(见图二)。
实际上，就笔者来看，沈觐寿和徐无闻的创作比沈、潘二人皆强。沈觐寿除精于褚书外，对颜书也有一定造诣，且对颜书致力尤深，因而即使在他以褚法创作的作品中也不时流露出颜法(见图三、图四)。
师褚而得神髓者当属徐无闻。他对褚书研究没有局限于字面本身，早在上世纪80年代初，即在《书法》杂志上撰写有关于褚遂良书法评析的文章，鉴定真伪，条分缕析，有理有据，令人叹服，可见他对褚书及《阴符经》的研究和领悟并非一日之功。我们这里看到的是他的一副对联(见图五)。此作有穆若清风和笔致妍美之感，深得褚书三昧。将四家临创之作加以对比，高下自能立分轩轾。
