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《颜真卿的真》

2019-11-29  大荒mzgky...

书法的学习与欣赏,其步骤应该是一样的,先是对某一种字体感兴趣,然后细细的品味或是临摹,在品味和临摹中,不但不能忘记最初的感动,而且,还必须使最初的感动不断丰富与深入,也就是从开始感性的,经过一段实践的学习与归纳,达到理性的认知,这样还不够,还必须回到感性,也就是养成一种书写习惯和审美趣味,才算登堂入室。

颜真卿便是这样一个书法家。

有记载的关于颜真卿书法方面的事情,很像是从他三十八岁开始,也就是在这之前,应该是个漫长的学习阶段。这学习的阶段究竟学了什么,临摹了什么,有没有老师,现在无从知道,因为他没有怀素那样的《自叙帖》。可这并不影响人们对他学过的书法的揣测,比如清刘熙载的《艺概》就说过:

颜鲁公书,自魏、晋及唐初诸家皆归隐括。东坡诗有“颜公变法出新意”之句,其实变法得古意也。

颜鲁公正书,或谓出于北碑《高植墓志》及穆子容所书《太公吕望表》,又谓其行书与《张猛龙碑》后行书数行相似,此皆近之。然鲁公之学古,何尝不多连博贯哉?

欧、虞、褚三家之长,颜公以一手擅之。使欧见《郭家庙碑》,虞、褚见《宋广平碑》,必且抚心高蹈,如师襄之发叹于师文矣。

为此,我特意将这几个碑帖找了出来,希望通过一一对照,或许真能看出什么端倪:

《高植墓志》

《太公吕望表》

《张猛龙碑》

经过细细比较,很遗憾,我还是无法从中看出这些碑帖对颜真卿书法些许影响,至于颜真卿当时是不是真的临过这些碑帖,我以为有点玄乎。因为,颜真卿自己没有说过,而且这些碑帖在颜真卿时代有没有拓片,当时人认不认为这些碑帖值得临摹,我们都无从知道。

但这并不影响一个书家的养成。因为,一个善于学习的书家,无处不在学习,比如那时的街上的招牌,那时的公告,那时的书籍,还包括自身的天赋。而比较可信的,颜真卿应该是学习过初唐的虞世南,欧阳询,褚遂良这些大家的帖子,毕竟他们和颜真卿相隔不远。

欧阳询《九成宫》

欧阳询的字结体谨严,险中求稳,笔法基本上还是沿袭魏晋时期的,中锋侧锋兼之。

欧阳询最突出的贡献,相当于为唐代的楷书立法,他的《结体三十六法》,几乎成为唐代乃至之后楷书书写的准绳,也是后代评判楷书优劣的标准。

也就是,像欧阳询这样的书家所写的字,应该是颜真卿所处时代的蒙学必备的帖子。这习惯甚至延续到我们今天。记得小时候最开始学的就是欧体,那时候无所谓艺术性不艺术性,就是规范。

同样由隋入唐的还有虞世南,虞世南运笔和欧阳询基本一致,但温润了许多,且结体渐显舒展,从写法上来看,应该保留魏晋笔法更多。

他们两个都算虽然初唐书家,但书法的养成却是在隋朝,也就是,他们的书法并不代表唐代,而应该属于唐以前的书风的。

虞世南《孔子庙堂碑》

褚遂良却不同,他是生于初唐,长于盛唐,因此,他的书法更能代表唐代的审美趣味。

褚遂良《大唐三藏圣教序》

很明显,他的书法已经从欧、虞谨严的书体走向宽绰,笔法也比欧虞更为华丽,运笔上中锋见多。

颜真卿(五十六岁)《郭家庙碑》

至于说这《郭家庙碑》是不是有欧的特征,《宋广平碑》是不是有虞、褚的特征,若说没有,那是不可能的,只要颜真卿时代的读书人,初唐时期的书家范本的练习一定是离不开的。但做为书法家的养成,与为了入士而学习的书法,应该不能混为一谈的。就像现在人搜出这个那个满清的进士书法,说如何如何的好,其实大谬。

这有点类似只会写八股文的,完全是为了应试用,根本谈不上文学创造一样,更谈不上是文学家了。

同理,我们应该区分以下几个概念:

一是写字,也就是最基础的书写方法养成,包括运笔,结构,章法。可以是模仿,无论模仿得像或不像,只要平直,整齐,别人阅读没有障碍,即可。这完全是为了读书入士用的,就像我们说的馆阁体。这不是书法,晋王右军《题卫夫人〈笔阵图〉后》有一段话:

若平直相似,状如算子,上下方整,前后齐平,此不是书,但得其点画尔。

这里的“书”,应该指的是书法。

二是书法,比写得工整或模仿更进一步,即把字写得艺术,写得生动。这艺术或是生动包括两个方面,先是笔画,结构,章法安排得合理,美观。再则线条或是文字结构的处理上具有表情作用,也就是从书写中能够见出书写者的性情。如王羲之所说:

须得书意转深,点画之间皆有意,自有言所不尽,得其妙者。

(晋王右军《自论书》)

此中的“书意”,当指书法的意趣,这意趣从点画中间来,而点画或是结构的安排,又必须出自“心意”,也就是快慢长短斜正之中,必须有“言所不尽”的情感波动,并且表现得恰如其分,只有这样,才能入“妙”。

知道“妙”,并且懂得表现,才算书法。

因此,无论运笔,构字,还是章法,都要求有一定的艺术性,表现力。呆板或是运笔单调,无论学习的是哪一种字体,学得再像也和书法沾不上边,只是会写字,书记员而已。至于书法家就更谈不上了。这就像人懂得平仄,懂得对仗,但写出的律诗,虽然工整,却味同嚼蜡,依旧称不上诗歌,也成不了诗人。

三是书法家,何为书法家,书法家是在前人的书法基础上,开创出自己的一套写法和独特的构字,而且具有一定的审美品格,或是独创出一套新的审美趣味,通俗的说,他的这套写法恰如其分的表现了他的意趣,而且这意趣有很高的审美价值,而不是低俗的特色。这就更不容易了,自魏晋以后能称得上书家的很多,但称得上书法家的,应该不是很多。难就难在要有一套自己系统的、独特的表现方法。

比如楷书的欧、虞、褚、薛、颜、柳、赵、弘一,其余的楷书家基本属于他们的枝末,只能称为书家,严格的说。

比如行书的有二王,颜、苏黄米蔡、赵,其余不论。

草书有张芝,王羲之,张旭,怀素,孙过庭。后世虽有别开生面的草书家,但无以为法。

四是书法艺术,书法艺术的诞生,一开始就与功能性纠缠在一起,哪怕是同一个书家或是书法家,其作品也并非都是艺术作品,因为在写这些作品的时候,功用是主要的目的,其次才是审美。比如古代的许多碑文墓志,比如汉简。

颜真卿《宋广平碑》

因而,当我们确定了什么是书写,什么是书法,什么是书家,什么是书法家的时候,还要确定什么是书法作品,什么是书法艺术作品。

书法作品就是书家或是书法家所书写的作品,这些作品可以是纸质的,也可以是石刻或是木刻的拓片,可以做为临摹的摹本,但不是艺术作品。

书法艺术作品,首先是直接书写在平面材料上的,是能够体现笔墨和文字造型趣味的,充分传递书家情绪的,具有审美价值的作品。因而,它既不是刻板,也不是刻石,铸件。更不是这些物体的拓片。书法作品是不能复制的,历史上的摹本,写得好,是别人的,写得不好或不像,是自己的。

按这个标准来看,我们现在能见到的古代书法家的艺术作品实在是少而又少,颜真卿的书法作品也是如此,但并不妨碍我们对颜真卿的书法的认识,因为他留存了很多碑刻。

颜真卿的字,现在所能看到的,多是他四十四岁以后写的。在这之前,颜真卿可能也只算是一个字写得挺有特点的公务员,又或许,他的字挺好了,却并未被社会广泛认可。好在才四十四岁,不迟,有些人写了一辈子也到不了这个份上。

颜真卿的颜体,和张旭有关,这从天宝五年写的《述张长史笔法十二意》可以旁证:

予罢秩醴泉,特诣东洛,访金吾长史张公旭,请师笔法。长史于时在裴儆宅憩止,己一年矣。众有师张公求笔法,或有得者,皆曰神妙,仆顷在长安师事张公,竟不蒙传授,使知是道也。人或问笔法者,张公皆大笑,而对之便草书,或三纸,或五纸,皆乘兴而散,竟不复有得其言者。予自再游洛丁,相见眷然不替。仆问裴儆:“足下师敬长史,有何所得?"曰:“但得书绢素屏数本。亦偿论请笔法,惟言倍加工学临写,书法当自悟耳。”

仆自停裴儆宅,月馀,因与裴儆从长史言话散,却回长史前请曰·“仆既承九丈奖诱,日月滋深,夙夜工勤,耽溺翰墨,虽四远流扬,自未为稳,倘得闻笔法要诀,则终为师学,以冀至于能妙,岂任感戴之诚也!"长史良久不言,乃左右盼视,怫然而起。仆乃从行归于东竹林院小堂,张公乃当堂踞坐床,而命仆居乎小榻,乃曰:“书法玄微,难妄传授。非志士高人,讵可言其要妙?书之求能,且攻真草,今以授予,可须思妙。"

(此处言说拜张旭为师的初衷和经过,虽四远流扬,却不能入妙,因而希望张旭传其妙法。并且阐述了张旭对笔法的认识和他自己的理解)

乃曰:“夫平谓横,子知之乎?"仆思以对曰:“尝闻长史九丈令每为一平画,皆须纵横有象。此岂非其谓乎?"长史乃笑曰:“然”。

(平:纵横有象。言横画不能平板,要有动感,动感来源平画角度,正所谓一波三折,也就是起笔,行走,收笔速度与方向的把控。)

又曰:“夫直谓纵,子知之乎?"曰:“岂不谓直者必纵之不令邪曲之谓乎?"长史曰:“然"。

(直:直不令邪曲,也就是竖画的相背在于起笔和收笔,中间书写必须劲挺。)

又曰:“均谓间,子知之乎?"曰:“尝蒙示以间不容光之谓乎?"长史曰:“然"。

(间:间不容发,言排叠粗细拿捏以及间距的控制,长短的控制,笔画间间隙的控制。)

又曰:“密谓际,子知之乎?"曰:“岂不谓筑锋下笔,皆令宛成,不令其疏之谓乎?"长史曰“然"。

( 密:筑锋,即顿笔,使每画起笔成形,然后再行走。密谓际,便是笔画的边缘必须饱满。)

又曰:“锋谓末,子知之乎?"曰:“岂不谓末以成画,使其锋健之谓乎?"长史曰:“然"。

(锋:便是出锋,虽为末,但不能涣散。我们所关注的自然界树木的末端,恰恰是风韵所在。锋健,便是收笔回收笔意。)

又曰:“力谓骨体,子知之乎?"曰:“岂不谓趯,笔则点画皆有筋骨,字体自然雄媚之谓乎?"长史曰:“然,'。

(力:骨,在交接转折处,也就是起笔收笔的转接处,收笔柔和圆转,则媚,收笔起笔果断有力,则雄健)

又曰:“轻转谓曲折,子知之乎?"曰:“岂不谓钩笔转角,折锋轻过,亦谓转角为暗过之谓乎?"长史曰:“然”。

(转:言曲折,包括勾,转折,必须自然,看不出痕迹。)

又曰:“决谓牵掣,子知之乎?"曰:“岂不谓牵掣为撇,锐意挫锋,使不怯滞,令险峻而成,以谓之决乎?"长史曰:“然"。

(决:果断,快速。但不能怯,滞。因势撇出,锋锐,向下,所以险峻。)

又曰:“补谓不足,子知之乎?"曰:“尝闻于长史,岂不谓结构点画或有失趣者,则以别点画旁救之谓乎?"长史曰:“然"。

(补:失趣,言失衡,用点画补救,使之均衡。)

又曰:“损谓有余,子知之乎?"曰:“尝蒙所授,岂不谓趣长笔短,长使意气有余,画若不足之谓乎?"曰:“然"。

(损:趣长笔短,所谓意犹未尽,不可将力量写尽,含蓄则有余,言收笔回锋)

又曰:“巧谓布置,子知之乎?"曰:“岂不谓欲书先预想字形布置,令其平稳,或意外生体,令有异势,是之谓巧乎?"曰:“然"。

(巧:意外生体,既是笔画多少奇正,非构想所能到达,必须因势利导,使之平衡。仿佛事先安排一般,是为巧。)

又曰:“称谓大小,子知之乎?"曰:“尝闻教授,岂不谓大字促之令小,小字展之使大,兼令茂密,所以为称乎?"长史曰:“然,子言颇皆近之矣。工若精勤,悉自当为妙笔。"

(称:大字令小,小字令大,这是唐代开始的匀称平衡处理,使大小字视觉上取得整齐划一。)

真卿前请曰:“幸蒙长史九丈传授用笔之法,敢问攻书之妙,何如得齐于古人?"张公曰:“妙在执笔,令其圆畅,勿使拘挛。其次识法,谓口传手授之诀,勿使无度,所谓笔法也。其次在于布置,不慢不越,巧使合宜。其次纸笔精佳。其次变化适怀,纵舍掣夺,咸有规矩。五者备矣,然后能齐于古人。"

(此处谈到如何齐古人:

握笔:不拘挛,不冻僵,即执笔要灵活,方能八面出锋。

理解法度:识法,有识者授之以法。

运笔:布置在于控制运笔,不慢也不越,笔随意走,以达到所想——即布置

变化适怀:纵舍掣夺,言收放皆成规矩。)

曰:“敢问长史神用执笔之理,可得闻乎?"长史曰:“予传授笔法,得之于老舅彦远曰:吾昔日学书,虽功深,奈何迹不至殊妙。后问于褚河南,曰:‘用笔当须如印印泥。'思而不悟,后于江岛,遇见沙平地静,令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之,其劲险之状,明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着。当其用笔,常欲使其透过纸背,此功成之极矣。真草用笔,悉如画沙,点画净媚,则其道至矣。如此则其迹可久,自然齐于古人。但思此理,以专想功用,故其点画不得妄动。子其书绅。”

(书法线条又当如何:

藏锋,使笔画沉着圆润

力透纸背,将笔毫作尖刃,即笔尖在笔画中间走

真、草笔画圆润,正是中锋所致。

点画妄动,言心手不一。

书绅,书豪。)

予遂铭谢,逡巡再拜而退。自此得攻书之妙。于兹五年,真草自知可成矣。

平直均密,锋力转决,补损巧称为十二意。天宝五年丙戌九月颜真卿述

之所以不厌其烦的引述颜真卿的《论书十二意》,我以为,这是颜真卿之写出颜体的关键。这时候颜真卿三十八岁,如果从写字的时间来看,颜真卿至少写了近二三十年,虽然也入士做官,也每天书写,但所写的可能还只局限在前人的框架里,不能入妙。

妙是什么?是自然。

字的自然有两个方面,一是符合字本身的态势,二是符合书写者的性情。

颜真卿之前的初唐书家,字多清、秀、华、丽,很显然,这些都不是很符合颜真卿自己,因而,才有拜访张旭,以张旭为师的事情。

字到了张旭那里,已经从笔法与结构中脱离出来,甚至脱离了功用,完全的变成了达意的手段,能够做到喜怒哀乐皆形于笔墨线条,这是张旭的创造和突破,也是书法上的第一人。张旭之所以能够如此,基本是得益于其所了解的笔法的,也就是颜真卿从张旭处所得到的十二个字:平、直、均、密,锋、力、转、决,补、损、巧、称。

张旭拥有这十二个字得以变法。

颜真卿得到这十二个字,一变唐代书风。

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