【原】《颜真卿的真》

一

书法的学习与欣赏，其步骤应该是一样的，先是对某一种字体感兴趣，然后细细的品味或是临摹，在品味和临摹中，不但不能忘记最初的感动，而且，还必须使最初的感动不断丰富与深入，也就是从开始感性的，经过一段实践的学习与归纳，达到理性的认知，这样还不够，还必须回到感性，也就是养成一种书写习惯和审美趣味，才算登堂入室。

颜真卿便是这样一个书法家。

二

有记载的关于颜真卿书法方面的事情，很像是从他三十八岁开始，也就是在这之前，应该是个漫长的学习阶段。这学习的阶段究竟学了什么，临摹了什么，有没有老师，现在无从知道，因为他没有怀素那样的《自叙帖》。可这并不影响人们对他学过的书法的揣测，比如清刘熙载的《艺概》就说过：

颜鲁公书，自魏、晋及唐初诸家皆归隐括。东坡诗有“颜公变法出新意”之句，其实变法得古意也。

颜鲁公正书，或谓出于北碑《高植墓志》及穆子容所书《太公吕望表》，又谓其行书与《张猛龙碑》后行书数行相似，此皆近之。然鲁公之学古，何尝不多连博贯哉？

欧、虞、褚三家之长，颜公以一手擅之。使欧见《郭家庙碑》，虞、褚见《宋广平碑》，必且抚心高蹈，如师襄之发叹于师文矣。

为此，我特意将这几个碑帖找了出来，希望通过一一对照，或许真能看出什么端倪：

《高植墓志》

《太公吕望表》

《张猛龙碑》

经过细细比较，很遗憾，我还是无法从中看出这些碑帖对颜真卿书法些许影响，至于颜真卿当时是不是真的临过这些碑帖，我以为有点玄乎。因为，颜真卿自己没有说过，而且这些碑帖在颜真卿时代有没有拓片，当时人认不认为这些碑帖值得临摹，我们都无从知道。

但这并不影响一个书家的养成。因为，一个善于学习的书家，无处不在学习，比如那时的街上的招牌，那时的公告，那时的书籍，还包括自身的天赋。而比较可信的，颜真卿应该是学习过初唐的虞世南，欧阳询，褚遂良这些大家的帖子，毕竟他们和颜真卿相隔不远。

欧阳询《九成宫》

欧阳询的字结体谨严，险中求稳，笔法基本上还是沿袭魏晋时期的，中锋侧锋兼之。

欧阳询最突出的贡献，相当于为唐代的楷书立法，他的《结体三十六法》，几乎成为唐代乃至之后楷书书写的准绳，也是后代评判楷书优劣的标准。

也就是，像欧阳询这样的书家所写的字，应该是颜真卿所处时代的蒙学必备的帖子。这习惯甚至延续到我们今天。记得小时候最开始学的就是欧体，那时候无所谓艺术性不艺术性，就是规范。

同样由隋入唐的还有虞世南，虞世南运笔和欧阳询基本一致，但温润了许多，且结体渐显舒展，从写法上来看，应该保留魏晋笔法更多。

他们两个都算虽然初唐书家，但书法的养成却是在隋朝，也就是，他们的书法并不代表唐代，而应该属于唐以前的书风的。

虞世南《孔子庙堂碑》

褚遂良却不同，他是生于初唐，长于盛唐，因此，他的书法更能代表唐代的审美趣味。

褚遂良《大唐三藏圣教序》

很明显，他的书法已经从欧、虞谨严的书体走向宽绰，笔法也比欧虞更为华丽，运笔上中锋见多。

颜真卿（五十六岁）《郭家庙碑》

至于说这《郭家庙碑》是不是有欧的特征，《宋广平碑》是不是有虞、褚的特征，若说没有，那是不可能的，只要颜真卿时代的读书人，初唐时期的书家范本的练习一定是离不开的。但做为书法家的养成，与为了入士而学习的书法，应该不能混为一谈的。就像现在人搜出这个那个满清的进士书法，说如何如何的好，其实大谬。

这有点类似只会写八股文的，完全是为了应试用，根本谈不上文学创造一样，更谈不上是文学家了。

同理，我们应该区分以下几个概念：

一是写字，也就是最基础的书写方法养成，包括运笔，结构，章法。可以是模仿，无论模仿得像或不像，只要平直，整齐，别人阅读没有障碍，即可。这完全是为了读书入士用的，就像我们说的馆阁体。这不是书法，晋王右军《题卫夫人〈笔阵图〉后》有一段话：

若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画尔。

这里的“书”，应该指的是书法。

二是书法，比写得工整或模仿更进一步，即把字写得艺术，写得生动。这艺术或是生动包括两个方面，先是笔画，结构，章法安排得合理，美观。再则线条或是文字结构的处理上具有表情作用，也就是从书写中能够见出书写者的性情。如王羲之所说：

须得书意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽，得其妙者。

（晋王右军《自论书》）

此中的“书意”，当指书法的意趣，这意趣从点画中间来，而点画或是结构的安排，又必须出自“心意”，也就是快慢长短斜正之中，必须有“言所不尽”的情感波动，并且表现得恰如其分，只有这样，才能入“妙”。

知道“妙”，并且懂得表现，才算书法。

因此，无论运笔，构字，还是章法，都要求有一定的艺术性，表现力。呆板或是运笔单调，无论学习的是哪一种字体，学得再像也和书法沾不上边，只是会写字，书记员而已。至于书法家就更谈不上了。这就像人懂得平仄，懂得对仗，但写出的律诗，虽然工整，却味同嚼蜡，依旧称不上诗歌，也成不了诗人。

三是书法家，何为书法家，书法家是在前人的书法基础上，开创出自己的一套写法和独特的构字，而且具有一定的审美品格，或是独创出一套新的审美趣味，通俗的说，他的这套写法恰如其分的表现了他的意趣，而且这意趣有很高的审美价值，而不是低俗的特色。这就更不容易了，自魏晋以后能称得上书家的很多，但称得上书法家的，应该不是很多。难就难在要有一套自己系统的、独特的表现方法。

比如楷书的欧、虞、褚、薛、颜、柳、赵、弘一，其余的楷书家基本属于他们的枝末，只能称为书家，严格的说。

比如行书的有二王，颜、苏黄米蔡、赵，其余不论。

草书有张芝，王羲之，张旭，怀素，孙过庭。后世虽有别开生面的草书家，但无以为法。

四是书法艺术，书法艺术的诞生，一开始就与功能性纠缠在一起，哪怕是同一个书家或是书法家，其作品也并非都是艺术作品，因为在写这些作品的时候，功用是主要的目的，其次才是审美。比如古代的许多碑文墓志，比如汉简。

颜真卿《宋广平碑》

因而，当我们确定了什么是书写，什么是书法，什么是书家，什么是书法家的时候，还要确定什么是书法作品，什么是书法艺术作品。

书法作品就是书家或是书法家所书写的作品，这些作品可以是纸质的，也可以是石刻或是木刻的拓片，可以做为临摹的摹本，但不是艺术作品。

书法艺术作品，首先是直接书写在平面材料上的，是能够体现笔墨和文字造型趣味的，充分传递书家情绪的，具有审美价值的作品。因而，它既不是刻板，也不是刻石，铸件。更不是这些物体的拓片。书法作品是不能复制的，历史上的摹本，写得好，是别人的，写得不好或不像，是自己的。

按这个标准来看，我们现在能见到的古代书法家的艺术作品实在是少而又少，颜真卿的书法作品也是如此，但并不妨碍我们对颜真卿的书法的认识，因为他留存了很多碑刻。

三

颜真卿的字，现在所能看到的，多是他四十四岁以后写的。在这之前，颜真卿可能也只算是一个字写得挺有特点的公务员，又或许，他的字挺好了，却并未被社会广泛认可。好在才四十四岁，不迟，有些人写了一辈子也到不了这个份上。

颜真卿的颜体，和张旭有关，这从天宝五年写的《述张长史笔法十二意》可以旁证：

予罢秩醴泉,特诣东洛,访金吾长史张公旭,请师笔法。长史于时在裴儆宅憩止,己一年矣。众有师张公求笔法,或有得者,皆曰神妙,仆顷在长安师事张公,竟不蒙传授,使知是道也。人或问笔法者,张公皆大笑,而对之便草书,或三纸,或五纸,皆乘兴而散,竟不复有得其言者。予自再游洛丁,相见眷然不替。仆问裴儆:“足下师敬长史,有何所得?"曰:“但得书绢素屏数本。亦偿论请笔法,惟言倍加工学临写,书法当自悟耳。”

仆自停裴儆宅,月馀,因与裴儆从长史言话散,却回长史前请曰·“仆既承九丈奖诱,日月滋深,夙夜工勤,耽溺翰墨,虽四远流扬,自未为稳,倘得闻笔法要诀,则终为师学,以冀至于能妙,岂任感戴之诚也!"长史良久不言,乃左右盼视,怫然而起。仆乃从行归于东竹林院小堂,张公乃当堂踞坐床,而命仆居乎小榻,乃曰:“书法玄微,难妄传授。非志士高人,讵可言其要妙?书之求能,且攻真草,今以授予,可须思妙。"

（此处言说拜张旭为师的初衷和经过，虽四远流扬，却不能入妙，因而希望张旭传其妙法。并且阐述了张旭对笔法的认识和他自己的理解）

乃曰:“夫平谓横,子知之乎?"仆思以对曰:“尝闻长史九丈令每为一平画,皆须纵横有象。此岂非其谓乎?"长史乃笑曰:“然”。

（平：纵横有象。言横画不能平板，要有动感，动感来源平画角度，正所谓一波三折，也就是起笔，行走，收笔速度与方向的把控。）

又曰:“夫直谓纵,子知之乎?"曰:“岂不谓直者必纵之不令邪曲之谓乎?"长史曰:“然"。

（直：直不令邪曲，也就是竖画的相背在于起笔和收笔，中间书写必须劲挺。）

又曰:“均谓间,子知之乎?"曰：“尝蒙示以间不容光之谓乎?"长史曰:“然"。

（间：间不容发，言排叠粗细拿捏以及间距的控制，长短的控制，笔画间间隙的控制。）

又曰:“密谓际,子知之乎?"曰:“岂不谓筑锋下笔,皆令宛成,不令其疏之谓乎?"长史曰“然"。

（ 密：筑锋，即顿笔，使每画起笔成形，然后再行走。密谓际，便是笔画的边缘必须饱满。）

又曰:“锋谓末,子知之乎?"曰:“岂不谓末以成画,使其锋健之谓乎?"长史曰:“然"。

（锋：便是出锋，虽为末，但不能涣散。我们所关注的自然界树木的末端，恰恰是风韵所在。锋健，便是收笔回收笔意。）

又曰:“力谓骨体,子知之乎?"曰:“岂不谓趯，笔则点画皆有筋骨,字体自然雄媚之谓乎?"长史曰:“然,'。

（力：骨，在交接转折处，也就是起笔收笔的转接处，收笔柔和圆转，则媚，收笔起笔果断有力，则雄健）

又曰:“轻转谓曲折,子知之乎?"曰:“岂不谓钩笔转角,折锋轻过,亦谓转角为暗过之谓乎?"长史曰:“然”。

（转：言曲折，包括勾，转折，必须自然，看不出痕迹。）

又曰:“决谓牵掣,子知之乎?"曰:“岂不谓牵掣为撇,锐意挫锋,使不怯滞,令险峻而成,以谓之决乎?"长史曰:“然"。

（决：果断，快速。但不能怯，滞。因势撇出，锋锐，向下，所以险峻。）

又曰:“补谓不足,子知之乎?"曰:“尝闻于长史,岂不谓结构点画或有失趣者,则以别点画旁救之谓乎?"长史曰：“然"。

（补：失趣，言失衡，用点画补救，使之均衡。）

又曰:“损谓有余,子知之乎?"曰:“尝蒙所授,岂不谓趣长笔短,长使意气有余,画若不足之谓乎?"曰:“然"。

（损：趣长笔短，所谓意犹未尽，不可将力量写尽，含蓄则有余，言收笔回锋）

又曰：“巧谓布置,子知之乎?"曰：“岂不谓欲书先预想字形布置,令其平稳,或意外生体,令有异势,是之谓巧乎?"曰:“然"。

（巧：意外生体，既是笔画多少奇正，非构想所能到达，必须因势利导，使之平衡。仿佛事先安排一般，是为巧。）

又曰:“称谓大小,子知之乎?"曰:“尝闻教授,岂不谓大字促之令小,小字展之使大,兼令茂密,所以为称乎?"长史曰:“然,子言颇皆近之矣。工若精勤,悉自当为妙笔。"

（称：大字令小，小字令大，这是唐代开始的匀称平衡处理，使大小字视觉上取得整齐划一。）

真卿前请曰:“幸蒙长史九丈传授用笔之法,敢问攻书之妙,何如得齐于古人?"张公曰:“妙在执笔,令其圆畅,勿使拘挛。其次识法,谓口传手授之诀,勿使无度,所谓笔法也。其次在于布置,不慢不越,巧使合宜。其次纸笔精佳。其次变化适怀,纵舍掣夺,咸有规矩。五者备矣,然后能齐于古人。"

（此处谈到如何齐古人：

握笔：不拘挛，不冻僵，即执笔要灵活，方能八面出锋。

理解法度：识法，有识者授之以法。

运笔：布置在于控制运笔，不慢也不越，笔随意走，以达到所想——即布置

变化适怀：纵舍掣夺，言收放皆成规矩。）

曰:“敢问长史神用执笔之理,可得闻乎?"长史曰：“予传授笔法,得之于老舅彦远曰:吾昔日学书,虽功深,奈何迹不至殊妙。后问于褚河南,曰:‘用笔当须如印印泥。'思而不悟,后于江岛,遇见沙平地静,令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之,其劲险之状,明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着。当其用笔,常欲使其透过纸背,此功成之极矣。真草用笔,悉如画沙,点画净媚,则其道至矣。如此则其迹可久,自然齐于古人。但思此理,以专想功用,故其点画不得妄动。子其书绅。”

（书法线条又当如何：

藏锋，使笔画沉着圆润

力透纸背，将笔毫作尖刃，即笔尖在笔画中间走

真、草笔画圆润，正是中锋所致。

点画妄动，言心手不一。

书绅，书豪。）

予遂铭谢,逡巡再拜而退。自此得攻书之妙。于兹五年,真草自知可成矣。

平直均密，锋力转决，补损巧称为十二意。天宝五年丙戌九月颜真卿述

之所以不厌其烦的引述颜真卿的《论书十二意》，我以为，这是颜真卿之写出颜体的关键。这时候颜真卿三十八岁，如果从写字的时间来看，颜真卿至少写了近二三十年，虽然也入士做官，也每天书写，但所写的可能还只局限在前人的框架里，不能入妙。

妙是什么？是自然。

字的自然有两个方面，一是符合字本身的态势，二是符合书写者的性情。

颜真卿之前的初唐书家，字多清、秀、华、丽，很显然，这些都不是很符合颜真卿自己，因而，才有拜访张旭，以张旭为师的事情。

字到了张旭那里，已经从笔法与结构中脱离出来，甚至脱离了功用，完全的变成了达意的手段，能够做到喜怒哀乐皆形于笔墨线条，这是张旭的创造和突破，也是书法上的第一人。张旭之所以能够如此，基本是得益于其所了解的笔法的，也就是颜真卿从张旭处所得到的十二个字：平、直、均、密，锋、力、转、决，补、损、巧、称。

张旭拥有这十二个字得以变法。

颜真卿得到这十二个字，一变唐代书风。