|
书法中蕴涵着力，表现着力，这是不消讨论的。不过，书法的力与物理的力是否相同？能否通过分析物理的力来了解书法的力？如果答案是否定的，那么到底是什么原因，使我们从书法中感知到了力的存在？这些力是通过什么因素和什么途径表现出来的？在中国传统书论中，我们看到了大量对“力”的描述，这些描述充分而精微地归纳了书法中不同形态不同程度的力的呈现，让我们今天在追踪古人，继续前进的道路上不至于走太多的弯路。不过，描述并不能代替分析，充其量只能作为分析的素材。到底书法中如何能有力？什么样的因素决定着书法中力的表现？需要我们进行更细密的观察和分析。 一、对成说的批判 1、书法之力与物理之力 在关于书法之力的说法中，最直观，也最易于入信的就是，书法的力就是物理的力。许多人认为，写字的时候越用力，书法中的笔力就越大；反之亦然。何绍基可以说是“用力派”的代表[1]。邓散木也曾自述少时曾经专门打造一枝铜笔，意图利用笔的重力来增强笔力。除此之外，我们还可以看到，有些说法虽然不作如此简单直接的比附，但同样用物理之力来解释笔力，如唐代韩方明《授笔要说》就说过单苞执笔法“力不足而无神气”。而这种观念反映在执笔上，就是“执笔欲紧论”，认为要把力贯彻到字中，就要用极大的力量紧握笔管，越用力越好，王澍《论书剩语》甚至要求到“管欲碎而笔乃劲矣”的地步。这种观点尤其以碑派书家为显著，具体的例子则可以举出祝嘉[2]。 但是，针对这样的观念，也很早就已经出现了批评的声音。苏轼《书所作字后》就指出，如果力气大笔力也就大，那么“天下有力者莫不能书也。”这可以说是无可辩驳的有力批评[3]。延及现代，启功也指出书法不在于用力，更不能执笔过紧导致指腕僵死，而在于“理直气壮”；邓散木亦自我反省，认为少年时错走了弯路。实际上，把书法之力作为物理之力的作用结果，不过是不求甚解的耳食之言，稍微一想便不难攻破。历代书家，多数是些手无缚鸡之力的士人书生，他们纵使使出“吃奶的劲”，又如何能与赳赳武夫相比呢？如果物理力量是决定书法之力的直接因素，艺术就变成不过是摔交角力了。书法实践也告诉我们，并不是用力大，笔力就大；实际情况往往相反——过度用力的结果是木强钝拙，轻灵流畅反而往往更适于力量的表达。书法效果与物理之力的运用并不构成简单的一一对应关系。 当然，不能说物理之力与书法之力毫无关系，因为书法毕竟是人用力运动的结果。不过，这种关系可以说类似于身体与生命的关系。人必须先有形体，然后能有生命；而血肉之躯的变化也必定影响到生命的状态。然而通过分析身体状况，却绝无可能判断人的生命本质和种种样态，因为身体之于生命，不过是一种存在前提，而并非直接造成结果的原因。因此，我们首先应当确立一条基本原则：物理之力，只是作为一种间接的、远层的前提性因素对书法中力的呈现起作用。要分析书法之力，不能从物理之力的角度寻求解释。 2、书法之力与墨迹呈现 宋人沈括《梦溪笔谈》和江少虞《宋朝事实类苑》都有一条著名的记载，提到徐铉小篆“映日照之,线条中心有一缕浓墨,日光不透”，“至于曲折处亦当中,无有偏侧处”。不少人即从此出发，认为这线条中心的“一缕浓墨”就是“骨”，也就是线条骨力的核心，只有得了这一“笔法”，才能达致中锋之力。类似地，董其昌《画禅室随笔·跋赤壁赋后》也说：“坡公书多偃笔，亦是一病。此赤壁赋，庶几所谓欲透纸背者，乃全用正锋，是坡公之兰亭也，真迹在王履善家。每波画尽处，隐隐有聚墨痕，如黍米珠，非石刻所能传耳。嗟乎！世人且不知有笔法，况墨法乎？”这里虽然没有直接谈及书法之力的问题，但其思维模式的类似则是显而易见的——从墨法（“一缕浓墨”实际上也可以说是墨法），也就是墨迹呈现中可以看到力的呈现。 对这样的记叙，姑无论所谓“一缕浓墨”或“聚墨痕”是否事实，我们只消举出中国书法的碑刻形态就可以认定，这不可能是书法之力呈现的主要原因。如果我们承认，通过复制品甚至碑拓仍然能够感受到书法之力，碑拓刻本甚至成为宋以后相当主要的书法传播和学习途径，“非石刻所能传”在很大程度上就只是故弄玄虚，更何况有大量的法书真迹都并不呈现出“一缕浓墨”或“聚墨痕”的形态呢。如果说这“一缕浓墨”就是“骨”，那么不呈现出“一缕浓墨”的法书难道就都没有骨力不成？说到底，这种思维模式狭隘地要求直接观察真迹墨本，把真迹和非真迹（摹本、临本、碑拓）进行截然的高低划分，实际上是一种鉴宝藏真式的心态而非艺术分析的态度，对书法理论的推进来说不足为法。 3、书法之力与空间构成 八十年代以后中国书法理论界随着改革开放而复兴，接受了日本书道和西方视觉艺术理论的强力影响，其中影响最大的一本著作可能就是阿恩海姆的《艺术与视知觉》了。阿氏在此书中反复强调的一个核心观念便是：静止的平面构成表现着力，张力存在于各种形体的相互关系之中。他甚至极端地认为，连时间艺术都只是在空间中的一系列连续关系而已[4]。这一理论对沃兴华、白砥等许多书法理论家都产生了深刻的影响，成为指导中国现代书法转型的重要理论来源之一。 应当承认，这一理论是有着相当解释力的。阿氏的不少具体观点颇有粗疏机械之嫌，不可信为定论，但他指出的方向却值得肯定。中国书法作为具有平面性的艺术，从创作到理论都与之有着相当契合的呼应。历代书家对书法空间性的研究，小至点画，中至结体，大至章法，可以说层出不穷，巨细无遗。“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有馀”“布置不当平匀，当长短错综，疏密相间”，“疏可走马，密不透风”等说法久已成为书家的金科玉律。对此一点不必有所置疑。 然而问题在于：西方的视觉艺术理论是否对中国书法具备全部的解释力？同样地，只要注意现实中的两种存在——临摹本和美术字，我们就能发现，单纯地从平面构成关系来理解书法之力，是远远不足的。单从平面关系上观察，不少人临摹古人碑帖近真度可以达到90%以上，由名家书体定型而来的美术字则有可能做到更高，如果就平面视觉理论而言，形体上的构成关系差别是很微小的，其审美效果理应接近。但实际却恰恰相反，绝大多数的临摹和所有的美术字，其价值都无法和原件相提并论。同时我们看到，在书法的临摹中有“背临”、“意临”等严重背离形体关系的方法，并且往往被认为比忠实描摹原作具有更高的价值，这又是为了什么？ 关键的问题在于，书法并不仅仅是一种平面艺术。许多书法理论家都曾指出[5]，书法是同时兼具时间性与空间性——换言之，音乐性和绘画性——的艺术。书法是在连续书写中呈现的，并不象西方绘画那样是设计组合的结果。仅仅从静止的平面关系来分析，虽然有其合理性，但显然是不够全面和深刻的[6]。 在考察了几种较为常见的关于书法之力的分析路数之后，我们判断：书法之力不能从物理之力的角度进行解释；而空间构成虽然有一定的解释力，却只能说明局部和表层的情况。到底书法中为何能存在力？又如何呈现力？需要我们寻求其他的解释理路。 二、感觉之力——移感与复溯 从本节开始，我将从以下两个不同角度分别讨论书法之力何在：A书法之力的生成和感受机制。B书法之力的呈现机制。 1．移感 首先应当指出的便是：书法之力，是一种感觉的力，而不是现实作用的力。书法中所体现的力，是存在于主观感受中的，而不是客观作用的。在书法中我们看到的开山裂石之力，实际上却连一张纸都打不穿。这一点可以说与上节第一点相互为正反命题。面对书法，一个训练有素的书法家和一个从来没有拿过毛笔的普通人感受完全不同；而即使在书家当中，对“研山铭”和“古诗四帖”的争论不休也同样体现着这种主观感受的差异（更明显的一个历史证据，就是碑派与帖派之争）。什么样的字好？什么样的字不好？什么样的字有力？什么样的字无力？各有是非，并不具有客观测量标准。同理，我们也无法确定判断，什么样的点画，什么样的笔法和什么样的结体才是更有力的。 但是，在实践中，我们却又能达成大范围的共识。对于同样有相当素养的习书者而言，张迁碑比曹全碑更沉厚，颜真卿比褚遂良更雄强，我们作出这样的判断，如同科学家进行科学验证一般确凿。这是由于我们已经处在中国书法的技巧体系和审美模式中[7]。书法之力——实际上，所有艺术之力都是主观的，是存在于人的感受之中，随着每个不同个体的审美趣味和知识修养而转移的，但在同一“论辩境域”中，又是相当确定的。这一点在正式进入讨论之前，必须首先确认。 说书法之力是感觉的力，更重要的一点是，这是一种“移感”的力。文艺学中有“移情”“通感”之说，我们这里不妨借用改造一下术语，来讨论艺术和现实生活中的感觉移植。在中国古代书论中，有一系列人所熟知的特殊话题： 昔者吴人张旭，善草书帖，数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激。（杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行序》） 素曰：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林、惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”真卿曰：“何如屋漏痕？”素起，握公手曰：“得之矣。”（陆羽《怀素别传》） 与可云：“余学草书几十年，终未得古人用笔相传之法。后因见道上斗蛇，遂得其妙。乃知颠、素之各有所悟，然后至于此耳。”（苏轼《跋文与可论草书后》） 元佑间书,笔意痴钝,用笔多不到。晚入峡,见长年荡桨,乃悟笔法。（黄庭坚《山谷题跋》） 这些独特的学书论笔法论与唐宋以前大量以譬喻论书的传统同一渊源，其思维方式的核心，则在于现实世界与艺术世界的相通——对现实世界的模仿，可以在书法中得到体现。下等书家常常误解这一传统，落于模拟现实物象的下乘，《书谱》中所谓“龙蛇云露之流，龟鹤花英之类”，正是对此现象的批判。然而因噎废食，是为不可。中国古代书论的这一独特传统，正是我们理解书法之力的重要关窍。为什么剑舞、夏云、斗蛇、荡桨能够激发书法家的能力提升？因为这些自然或人事中包含着力，表现着力，而这种力的感觉被移植到他们的书法中来了。书家通过特殊的用笔，模拟自然中力的发生机制，从而在自己的书法中重现出类似的力感。在这里，激发书家的自然或人事是诱因，包含在具体物象中的是力的运作机制，把握住这种运作机制并将其在纸上模拟出来的则是笔法。斗蛇所呈现出来的是一种翻滚腾挪，筋肉随时紧张抽伸的力，运笔时必然从环转缠绕、紧促弹绷的角度进行模拟（文与可的书法今天不容易见到，我们只能推想）。荡桨所呈现出来的是一种层层推进，竭力与水相争，时强时弱的力，运笔模拟时则节节加力，竭力与纸相争（黄庭坚的书法我们看得很真切）。在这种过程中，力就得以呈现。 值得注意的是，这里所说的“对力的运作机制的模拟重现”虽然不能脱离物理的力，却并不与之直接挂钩。两蛇相斗，竭尽全力，荡桨也是汗流浃背的筋肉劳作，书法想要在纸上模拟出类似的力感，却完全不需要付出同样的辛劳力量——艺术要的只是效果。在这种模拟表现中，力量、速度、用力的向度和加速度、书家瞬间的神经反应，甚至工具材料都是有影响力的因素。通过对这些因素的调整配合，书家得以在纸上构筑一个具体而微的小世界。不妨再举几个例子来说明。我们在王铎书法中常常看到长冲笔到最后戛然回拖的情形，这里表现出强大的鼓荡抑制之力，我们不难联想到现实中的急刹车，然而王铎作书时所用的力量却显然比急刹车要小得多，他实际上是通过运笔速度和方向的急剧转换达到这一效果的。又比如碑派线条的艰涩苍茫，其状态与雪地中或山路上的艰难跋涉颇为相通，但除了何绍基以外，我们也并没有听说有哪位书家真正写字写得象跑山路一样累。碑派书家实际上是通过运笔的扭曲颤动和节奏的时缓时急来逼近这种状态的——正如我们在泥泞中虽然奋力前行，却举步维艰，无法走出流畅的直线，也无法保持均匀的速率一样。对现实的感受即使不是指导，至少也是照顾和扶植了我们的艺术感知。 2．复溯 移感重现，这是创作的过程。那么观者又是如何感受到这种感觉之力的呢？姜夔《续书谱》说过一句著名的话：“余尝历观古之名书,无不点画振动,如见其挥运之时。”这就是复溯。在审美过程中，观者是通过对作品的观赏（历观古之名书），复溯书者运笔的过程（见其挥运之时），从而把这种运笔中力的呈现移植到自己感觉中的（点画振动）。从移感到复溯，力从现实世界转移到书者的脑中，传递到手上呈现在纸面，最后进入观者的感知世界，这才是整个书法创造行为的完成[8]。但是，对观者而言，他并不见得就会在观看书法的过程中也感觉到书家一样的“斗蛇”、“荡桨”，他所感受到的，只是一种已经经过书家抽象提纯以后的力。更重要的是，这种感受虽然是通过观看作品得到的，但令其获得感受的核心元素却不是静止的形体——正如文与可不是看静止的蛇，而是看“斗蛇”而悟笔法一样——对力的发生机制的模拟，也就是时间中的“运笔”过程才是关键所在。 相信许多人都有过这样的经验吧，在我们从作品中复溯到书法之力后，不由自主地又把这种力和现实中某种力发生作用的情景联系起来了，例如颜真卿的字令人想到充满气的气球，而王铎的转笔就如同花式滑冰的大旋转。这可以说是逆向的移感，感觉从书法中又转移到现实中去了，而我们对书法的感受也在这种正逆移感中愈趋丰富和清晰。同样，所有学书者都必然有过的经验，就是把从碑帖中感受到的力，又通过自己的移感去表达出来，这就是书法的基本学习模式。书法之力就在这种循环移感中一次次地被学习、传递、表现和演变。 3．一点历史性思考 中国书论的历史发展过程，是从形象的譬喻到具体的局部分解，这一转变发生大致在唐宋之时。从“移感”的角度看，这一历史过程蕴涵了重要的提示：在书法的成长时代，即使不是全部，至少相当主要的一种获取美感和艺术经验的方式，正是来自于对自然或人事现实的移感。《易传·系辞下》云“近取诸身，远取诸物。”正是古人对移感的自觉认识的明证[9]。唐宋以后书论较少出以譬喻，而转入局部分解说明，很大程度上是因为经典体系已经建立完成，故观察学习的对象由自然物象逐渐移入经典——正如山水画史到了清初四王的时代，完全模仿古人，终引起石涛的反动一样。 时至今日，绝大多数书家已经并不象以上记叙中的几位那样，对书法“模拟重现现实中力的运作机制”这一点有如此清醒的认识了。如上所言，在书法的临摹学习模式中，人们通常是通过学习前代经典来领悟力的表达，但这并未产生本质的区别，只是前者是从现实中的具体物象到感知，而后者是从较为抽象的书法形象到感知而已。移感——复溯的模式仍然是书法之力得以生成和感受的基本根由。如果说有区别，那么区别在于书家的宗派意识增强了，技法体系精密化了，审美模式凝固化了，同时活力也极大地消失了。 书法的经典谱系已经建立完成了，在这些经典中集中凝聚了前人的经验，帮助后人直接跨过了从现实中抽象力的难关。我们不想，也不可能反对书法中临习经典的基本学习方法。但如果把眼界放宽些，象古代书家那样保持敏锐鲜活的眼力和联想力，从现实自然的众生百态中去透视力的运作规律，思考更丰富的表现方式，是否也将对当代书法的发展有所裨益呢？[10] 三、控制力与对抗力 上一节我们讨论了书法之力得以生成与感受的根本原因，下面应当转入的问题就是：力在书法中的呈现机制如何？以下我将分两个方面构筑这一机制的解释框架： 1．控制力 仅仅从某一特定的指向来看书法，我们无法得到判断力的确定标准。速度快慢？我们可以快到象怀素，也可以慢到象弘一；体势平险？我们可以平到象泰山刻石，也可以险到象吴昌硕；论用笔尖圆，我们可以尖到象张瑞图，也可以圆到象经石峪金刚经。论线条粗细，我们可以粗到象颜真卿，也可以细到象吴说。任何一种书法形态被举为有力，我们立刻可以举出同样形态却无力的例子，反之亦然。然则在这千姿万象，却同样体现着力的书法中，到底共通之处何在？答案只有一个，那就是贯通主体与客体的控制之力。董其昌在《画禅室随笔》里说： 发笔处，便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。盖用笔之难，难在遒劲。而遒劲非是怒笔木强之谓，乃如大力人通身是力，倒辄能起。 这段话包含了非常重要的内容，我们看到董其昌强调了书法中的力，但这种力并不是“怒笔木强”——也就是说，不是使劲用物理力量，而是“倒辄能起”的控制力。倒了就起不来，笔脱离了手的控制，不能“收发由心”，也就不遒劲了。必须注意，这里的所谓控制力，不是指笔拿在手里不掉下来而已，其关键在于以心使手，以手使笔的高度灵敏性。内心所要表达的能瞬时传达到手上，手上所要表达的能瞬时传达到笔上，而墨迹只不过是这种瞬时活动在纸上的最终体现，这才是控制。无论是动作幅度过大超出了预期书写的程度，还是受到阻力无法即时传递书写意图，都是失去控制的体现。在充分控制下写出来的笔迹，就有力；失去控制，通常就无力[11]。力的关键正在于此。不同的形态当然会体现出不同的力，而且形态越丰富，力的表现也就越丰富；形态越和谐，力的表现也就越和谐。但不同的形态并不能决定力的有无，就好比颜真卿和欧阳询的作品中体现着完全不同的力，但我们并不能否认其中都蕴涵着强大的力感一样。明了这一点，我们就可以宣言，那种执著于某种笔法或形体而否决其他笔法和形体的观念是毫无意义的。一切只看造成这种笔法或形体的主导是否控制力而已。 书法之力是控制力，这种观念似乎奇异不经，但古人书论中其实早已说透。黄庭坚说：“心能转腕，手能转笔，书写便如人意。古人工书无他异，但能用笔耳。”（《论书》）“盖用笔不知禽纵，故字中无笔耳。”（《自评元佑间字》）他为什么如此强调字中要有笔？因为“字”是形体，而“笔”是动作，“用笔”正是控制力作用的过程[12]。字不是在精密的控制力作用下写出来的，而是“任笔为体，聚墨成形”，就无法体现出力。所谓“笔力”，必须理解到“‘用’笔之力”的焦点上。董其昌在《书品》和《画禅室随笔》中三番四次地强调作书要“无一实笔”[13]这里的所谓实笔，当然不是沉着厚实之笔，而是压实写死了的笔。笔一旦被压死，失去了弹性，手就无法使其再回复到原来的状态[14]，这也就是倒而不能起，失去了控制变化的可能。使笔随时随地都处在自己的控制之下，将精微如丝发的用笔变化都在墨迹中不差毫厘地呈现出来，这正是帖学的精髓。 如何才能做到有控制力？关键即在于一个“熟”字。犹如跳剑掷丸，百不失一，全靠的是熟能生巧。《书谱》云：“心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”苏轼云：“作字要手熟，则神气完实而有余韵。”（《记与君谟论书》）姜夔《续书谱》亦云：“所贵熟习精通，心手相应，斯为美矣。”“翟伯寿问于老米曰：‘书法当何如？’米老曰：‘无垂不缩。无往不收。’此必至精至熟然后能之。”处处指出一“熟”字与控制力的关系——这一点并不仅仅书法为然，凡艺术皆然，欧阳修笔下的卖油翁酌油“自钱孔入，而钱不湿。因曰：‘我亦无他，惟手熟尔。’”正精妙地阐释出这一艺术原则。 正如上引黄庭坚语所云，所谓控制力，包括着三个层次：1内心对力的运作机制的认知理解。理解不同，笔下呈现的力的形态也就各异，“所以古人书各各不同”。2心对手的控制。这就体现为对“笔法”的熟习。3手对笔的控制。这体现为对笔性的熟悉。三者皆备，则可以控纵自如，庶几如《书谱》所谓“无间心手，忘怀楷则；自可背羲献而无失，违钟张而尚工。”在第一个层次，书者通过移感，领悟到真实世界中力的运作机制。在第二个层次，指腕如何动作，才能忠实地把这种机制在手上呈现出来？这一过程便是重现。在前两个层次，都只关涉到书者的自身能力。而在第三个层次，则需要考虑现实的工具问题，不同的纸笔墨都会对控制力的精准传达造成影响，这在水平不高的书者身上体现得尤其明显。 2．对抗力 但是我们同时也看到，历史上的书法名作并不是任何时候都处在书家的理性控制之下的。确实在一些时候书家已经在不同程度上失去了对笔的控制，但这时的书写仍然体现出力。在这里我必须提出另一个相对的范畴来给予补充，那就是对抗力。 单纯地说作品中的对抗，是包含着两个方面，与控制力有所交叉的：1用笔节奏、轻重、方向和形体本身的矛盾变化所表现出的对抗。2由于笔与纸的急剧撞击或者紧密磨擦，形成强大的对抗，而使笔在相当程度上脱离了手的控制。前者实际上仍然是控制的结果，因此本文所说的对抗力，专指后者而言。 米芾《学书帖》自言：“振迅天真，出于意外。”天才的米芾对自己的艺术有着清醒透彻的认识。由于笔力太强，笔势太快，笔锋的弹力太劲（振迅天真），而使得笔超越了书者的控制——就好象骑得太快的自行车容易出车祸一样——呈现出书者意料之外的力（出于意外），这里表述的正是典型的对抗力，而米芾的书法实践也充分地体现出这一点[15]。 对抗力的另一种典型表现是黄山谷的用笔，笔锋用力抵纸，阻力大到几乎无法前行的地步，笔锋为了推进而不得不发生左右扭曲，“不期颤而颤”，这是笔与纸强力摩擦的结果。这一点从碑派用笔中可以看得更加清楚，碑派书家有些时候甚至以笔根抵纸，走出完全不事变化的猛烈线条。——事实上，控制力与对抗力，这恰恰就构成帖派多变化和碑派重力量特征的根本原因。在至今为止的书法史中，后一种类型可以说是占据了对抗力的主流。以下我们主要从这一角度讨论对抗力——同时也可以很方便地讨论帖与碑的问题。 3．比较与区分 控制力与对抗力，这就是书法中力最基本的，囊括了空间构成以外的所有情况的两种呈现机制。一切非静止状态所呈现的力，都不同比例地分别在这两种机制下得以呈现。一般而言，控制力强，对抗力就弱；对抗力强，控制力就弱。手对笔的控制要灵活，就不能受到太大的阻力——由于墨太多或者纸太滞笔而使得笔不听使唤，这是所有学书者都有过的体验；反之，笔与纸之间的对抗越强，就越不容易控制，变化也就越少。 同时，控制力与对抗力又是相互协助相互弥补的关系。在书法中，笔与纸的摩擦是无法避免的，不但如此，主动加大或减弱这种摩擦，本身就是控制力得以呈现的一个重要方面。同时，加强对抗力，也必定是控制的结果；虽然随着对抗力的加强控制力也逐渐丧失，但在达到一个相当的程度之前，控制力仍然起着调整的关键作用。因此所谓的控制力和对抗力只是两种“理想模型”。在真实的书法运作中，绝对的控制和对抗都是不存在的。如果笔与纸脱离而不存在摩擦，对抗力完全消失，在达到控制自由的同时书写却消失了；如果笔与纸的摩擦达到最大化，笔也就无法拖动了。控制和对抗之间形成的是一个域，不同比例的控制和对抗共同作用，就造成各种轻重各种形态的力感。在这个域中，越是偏向于控制力，就越灵动劲挺；越是偏向于对抗力，就越雄强厚重。然而如果运用不得法，也会各生弊病。因此我们常常说帖学流于轻滑，而碑学伤于钝拙。轻滑就是过分追求控制而无视了对抗，钝拙就是过分追求对抗而无视了控制。 控制力强调运笔的灵活多变，所呈现的力的形态也丰富细腻；对抗力则诉诸于笔纸对抗之间的直接视觉冲击。如果说前者是技巧派，那么后者便是暴力派。我们一般意识到的力，实际上是偏向于对抗之力的。嘲笑帖派乏力是碑派最有力的主张。但二王以下的帖学，如果连艺术中这一最为基本的要素都不具备，又岂可能千百年间主书坛牛耳，蔚为大国？我们只能说，在对抗之力方面，确实帖派不如碑派，而碑派的发展也极大地丰富了书法在这方面的表现力。但在控制之力方面，则碑派又是无法与帖派相比的了。 与控制力相比，对抗力所具有的一大优势便是“出于意外”。一切都在控制之中，这种艺术模式对书者个人对艺术的领悟能力要求极高。如果书者对力的运作机制有着深邃的领悟，腕底便如云烟层起，不可端倪，王羲之与米芾正是最高明的代表。但如果书者本人对艺术的认识就不高明，在其控制下写出来的作品也必然是无足观——此所以帖学末流往往得其皮毛，流于呆板轻薄之故。而运用对抗力则可以乞灵于天机，在意外之力中获得种种非人力所成的奇趣（在这种状态下，对控制能力的要求实际上也相应降低了）。无论是善用控制力还是善用对抗力的书家，他们的作品中都呈现出令人目眩神迷的神奇之境，但这种效果的产生机制却是根本不同的。 摩擦增大可能是由于接触面积增加和笔毫的柔软度降低（这导致力的传递更直接），这种情况下，如果是笔锋打开的铺毫状态，就是比较粗的中锋线条；如果是几乎压到笔根，就是主动弱化控制而追求纯粹对抗力。这两种情况一般来说都体现着力，而究其本质，乃是将毛笔“硬笔化”，让柔软的笔毫竖立起来顶着纸走，或者打散笔毫让笔杆直接抵纸——相对于毛笔而言，硬笔无疑是更好把握的。这实际上可以说是得到外力帮助下的控制简易化。 但更常见的情况是，笔纸之间的摩擦增大反而造成败笔——如果是由于手对笔的控制能力不强，就体现为用笔不到位；如果是由于笔毫弹力不够，就体现为侧锋、卧锋和散锋（长锋羊毫最易生此病）；如果是由于纸张过分粗糙或滞笔，就体现为线条虚浮空怯；如果是由于墨过浓过多而粘滞软弱，就成为通常所说的“墨猪”了。在这后几种状况中，就不是控制简易化，而是根本就已经丧失了对笔的控制。因此我们必须确认，控制力始终是书法之力的底线。对抗力只是部分地逸出控制而以外力加以弥补。如果控制力丧失，那么对抗力也就不可能存在了。 四、从力的角度理解基本范畴 单纯的理论探讨是枯燥而空泛的，尤其在艺术学中，不能用以解释实践的理论不过是制造垃圾而已。在本节中，让我们从控制力和对抗力的角度出发，看一看传统书论和书法实践中常见的几对范畴应当如何理解。 1、中与侧 中锋与侧锋[16]，这是一对缠绕了中国书法史数百年的基本术语。从学生初入门的第一课，老师就会告诉他，要用中锋，不要用侧锋，中锋有力，侧锋没力。沈尹默“笔笔中锋”的提法可以说是这种观念的极端代表。但是，为什么中锋有力而侧锋无力？我们只满足于归纳现象，而不想追寻背后的原因吗？在古人法书中我们也常常看到运用侧锋的情况，这又如何解释？ 首先，并不是中锋就有力，侧锋就无力[17]。许多学生已经学会了中锋，但他们的线条仍然乏力（传世之作如托名颜真卿的竹山堂联句就是这样）；而公认为名作的一些法书，如祭侄文稿和米芾的不少书帖（最明显的例子是临颜真卿湖州帖中的耳字），都带着明显的侧锋。因此，从形态上考虑是行不通的，中锋有力而侧锋无力只是一种大致的说法，准确的表述只能是：中锋更便于表现力，而侧锋更不便于表现力。 为什么中锋更便于表现力？从控制力的角度说，因为这是一种相对好控制的状态。笔锋铺开，万毫齐力，笔锋自身的弹性得到充分发挥，这导致两个后果：1将笔毫在一定程度上“硬笔化”，协助书者找准控制的坐标。2充足的弹性使笔毫更容易回复到原始形状，更敏锐地传递手部动作的变化——因为硬的东西比软的东西传递力更直接。侧锋对笔毫弹性的发挥远远不如中锋，因此在控制上是相对困难的。从对抗力的角度说，笔毫铺开，笔与纸的接触面积增加，同时弹性增大，则使得笔纸之间的摩擦力变大。可以说，中锋是一种控制力和对抗力最容易取得平衡的状态。 但这并不是绝对的。中锋如果不能发挥弹性，不能在腕指的运使下得到充分灵活的控制，只是徒然地以笔锋处于中心为目标，写出来的线条一样无力。颜真卿述张长史笔法要求“筑锋下笔”，董其昌则说：“发笔处，便要提得笔起，不使其自偃。”其关键都不在于是否使笔锋处于中心，而在于通过“筑锋”（撞击纸面）或“提笔”来保证笔锋的弹性，不使其成为“实笔”。中锋只是这种要求的自然结果而已。 反之，侧锋也同样可能写出高质量的点画。仔细分析祭侄文稿和湖州帖中的侧锋，就会发现，高明的书家完全可以通过提高加速度来保证侧锋的弹性（如湖州帖），或者通过加重顿挫按压来增强侧锋的对抗力（如祭侄稿）。中与侧并不是关键，控制力与对抗力才是。中与侧只是对表现这两种用力机制较为方便与较为不便的两种状态而已。如果说写中锋比写侧锋困难，那么写好侧锋比写好中锋更困难。 事实上，仔细究析书法中的用锋形态，除去被断定为病笔的部分外，我们仍可以发现大量无法简单归纳为中锋或侧锋的状况。许多时候线条细如丝发，只有笔锋最前端与纸面接触，完全不象普通中锋那样打开。这时的状态已经与中侧无关。在有些粗线条或绞转中，笔毫绞缠如乱麻，这和中锋或侧锋都具备的笔毫平顺状况也不一样。在帖派名作中，虽然大多数的用笔可以归入中锋，但通常也不是世俗所理解的那种绝对的正锋，而是笔毫铺开但带着倾侧的状态，这种用笔在使转和提按时线条一侧比另一侧变形更显著，因此也就比正锋更灵活。以上种种都不能绝对说是中或侧，然而都不妨碍力的表达，更可见出中或侧只是一种用以表述一般情形的模型而已了。 2．轻与重 轻有利有弊。提笔高，笔与纸接触少，阻力小，就容易控制，线条轻灵流畅，变化随心。但如果提得过高，与纸面的摩擦过小，这时便容易造成两种后果：1控制虽然充分，却失去对抗力的表现可能。2由于阻力过小而造成失控。所谓轻薄软滑，正是对这两种状态的描述，其典型则可以举出吴说游丝书。 重亦有利有弊。压笔低，线条变粗，则阻力强大，控制不便。较为极端的重笔可以写篆隶北碑，充分体现雄强苍茫之意，但却不适合写行草（高闲是失败的典型），正是因为前者对对抗力的表现强而对控制力的要求低。如果按笔过重，失去控制，就更会成为刘墉书法那种墨猪，肥钝蠢笨，行动不灵了。 3．冲与顿 冲与顿，或者用书谱的术语说，劲速与迟留，虽然主要是用笔节奏的问题，但也与力的表现相关。冲曳速度快，这时带来很重要的一个现象是：速度产生的动力可以冲破阻力。当速度快到忽略阻力的时候，即使原本阻力较大，也能作出比较充分的控制。而如果原本阻力就不大（比如纸张光滑或者蘸墨较饱），就容易因惯性过强而导致失控——就象前面举过的骑车过快而出车祸的例子一样，这时候就需要刹车——也就是顿挫。因此从控制力的角度说，顿挫是降低高速运动中控制的难度，起协助作用。不过，在书法史上我们看到有些高明的书家，即使在高速运转中仍然可以保持对笔的良好控制，这时他们往往就不需要明显的顿挫，比如怀素或者米芾的某些行草作品，而且在这种情形下，我们更加不由自主地心醉神迷于书家在电光石火间的反应力和控制力了。从对抗的角度说，刹车是加大摩擦力来抑制动能，顿笔虽然主要是依靠书者的减速，但同时与纸的摩擦也增强，所以顿挫时的对抗力加强。同样，正如刹车有急刹车和缓刹车的区别，顿挫或曰留笔也有急与缓的区别，前者可以看到明显的从控制力向对抗力的转化，后者则程度较轻，基本上仍是依靠控制力进行作用。 4．顺与逆 如前所举，古代书家主张“提笔”、“筑锋”，并不特别关注笔杆与纸面的角度，只要防止笔“自偃”就可以了。不过想象一下“筑”的动作，大致可以理解为和纸面接近垂直吧。碑派兴起以后，理论家如包世臣就提出要笔锋要逆纸而行，笔杆更向反方向倾斜了[18]。可以说，在传统的书论中，认为从笔杆大致垂直纸面到向反方向倾侧，在这个范围内都是正确的用笔；反之，笔毫顺着书写的方向平拖，就被认为是乏力。这大致可以归纳为顺与逆的一对范畴。 从力的机制上说，笔锋逆纸，强调了笔锋的弹性；笔杆垂直纸面的状态虽然程度不如逆纸，也与帖紧纸面的部分笔锋呈现相当大的角度，足以保证弹性。反之，笔越是卧在纸上，弹性就越得不到发挥。而笔毫的弹性和控制的难度，以及对抗的强度有着密切的对应关系[19]。从这个角度看，要求垂直甚至逆纸，确实是有道理的。 但是，这个要求在口耳相传中显然被绝对化了。能不能一味地说逆就必定好，顺就必定不好？所幸，我们有苏轼这位大书家作为证据，表明偃笔也完全可以写出出色的书法。确实，苏轼书法中的对抗之力是不强的，他所凭借的，正主要是控制之力。苏轼让我们明白，弹性强虽然便于控制，但弹性不强却并不就一定无法控制，关键在于书家的能耐——只要你有本事让卧在纸上的笔也听使唤，用卧笔又有何妨？这里我们又可以清楚地看到控制力的关键了[20]。 即使撇开苏轼这个特例不谈，如果对帖学用笔做一局部分解，我们也不难发现，比较长的点画往往是发笔顺，开始行笔后逐渐转向垂直，收笔逆，走过一条类似钟摆的轨迹。我们可以说，这一笔的前半部分是无力的，而后半部分是有力的吗？显然不能，因为这一书写轨迹中的控制之力是一贯的。如果把逆纸行笔作为唯一的标准，自始至终都一定要求笔锋逆行，力量虽然强悍，却只可能写碑，无法写帖了。书法应当是轻重快慢各种对立面的和谐统一，运笔过程中笔毫应当是随控制力的需要而恰当地处于各种状态，而不是片面地追求对抗力越大越好。利用弹性充足的状态固然是高效的选择，弹性不充分的状态也可能视需要而成为书法的重要有机组成部分。 5．浓与淡 “浓墨伤韵，淡墨伤神。”这句话通常从视觉效果的角度进行理解，这当然没有错，不过如果从力的运作机制角度我们同样能给出有力的解释。什么是韵，什么是神？气韵生动，精神矍铄。粘稠的浓墨会增大笔的阻力，导致控制困难，笔运动的灵活度下降，“生动”就欠缺。姜夔《续书谱》说：“墨浓则笔滞。”正言及此。淡墨则相反，由于水分增多而使阻力减小，灵活度上升，对抗力下降，运笔之际就容易不够挺拔沉着，显得萎靡无神了。 类似的范畴分析还可以举出许多，不过举一隅而以三隅反，通过以上的讨论，书法中力的机制已经可以看得很清楚了。力在移感中生成，在控制与对抗中呈现，在复溯中被感知，这便是我们理解书法之力的基本脉络。作为总结，在最后想要重新强调一遍的是： 书法是书写的全过程，必须要从书写机制整体进行观察，作品只不过是映照着书写过程的结果而已。我们也许还可以从其他线索对书法之力进行研究，但如果不从这样的前提出发，是无法对此获得深入理解的。 [1] 何氏在“跋魏张黑女墓志拓本”中说：“每一临写，必回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣襦矣。”在“书邓完伯先生印册后为守之作”中又说：“要使腰股之力悉到指尖，务得生气。每着意作数字，气力为疲尔，自谓得不传之秘。” [2] 祝氏在《〈艺舟双楫〉〈广艺舟双楫〉疏证》中即曾发表这一观点，认为握笔越紧越好，岂有握笔不紧反而好之理？ [3] 东坡“执笔无定法，要使宽而虚”和米芾“把笔轻，自然手心虚”的说法，正是从执笔角度发表的同一理路议论。 [4] 类似的表述在原书中比比皆是，且由于中国理论家的介绍，已为读者所熟知，不烦赘引。 [5] 这些理论家的代表我们可以举出宗白华、沃兴华、卞云和、陈振濂、白砥等一连串名字。 [6] 书法的音乐性与绘画性问题，过于复杂，将另拟文讨论，此不赘。 [7] 技巧体系和审美模式，从书法整体到不同书体，到不同书派，到不同个人风格，不同的先在立场都影响着人们对书法的判断。当人们站在书法整体角度进行判断时，会承认王羲之是美的，徐生翁也是美的；但如果分别持碑派与帖派的不同标准来衡量，这两者都有可能被评判为不美。 [8] 扯出去说一句，“复溯”审美模式的存在，强力反证了那种“艺术对所有人都平等”的观念。对一个没有受过训练的人来说，复溯是不可能做到的，因此不懂书法的人永远也无法真正感受到书法的美。这同时也印证了本节一开始提出的观点：书法之力是感受之力。 [9] 这句话被许慎原封不动地抄进《说文解字序》中，后来孙过庭又在《书谱》里写道：“书之为妙，近取诸身。”虽然只引了半句，其援古说入书论的观念却明著可见。卦象—文字—书法，这一条线索，古人以为都是来源于人们对现实的观察和移感的。 [10] 邱振中教授在《中国当代书法：现状与选择》（《神居何所》，人民大学出版社，2005年页90）中说：“绘画、音乐等领域除了规范之外，还存在一个影响形式构成的重要因素：客观世界。实际生活总能以各种方式影响到形式的创造。然而，书法领域在形式规范之外没有可凭借之物，已存在的作品与规范成为创造与评价的惟一依凭。”同时他又在著作中多次强调，“‘滕蛇赴穴’、‘阻岸崩崖’之类的联想，与实际的创造才能关系甚微。”（同书页131）然而，本文的分析表明，这种观点恐怕只能说是昧于历史与现实发展过程的皮相之见。正是由于邱氏没有意识到这种“联想”并不仅仅是从书法出发对现实世界的文学比附，更是书法艺术力量成立的主要渊源，因此他简单地把这部分内容弃之不顾，而把焦点放在了抽象但静止的空间构成上，其结果就是不断地把书法引向抽象画——由于对过去与现在的判断发生失误，也就堵塞了将来的发展路向。他无法看到，不但客观世界在早期书法史上具有发生性影响，而且在当今的书法实践中也以前人法书这种特殊的方式呈现出来，自然就更不会想到这样的方向可能打开我们在理论上引导书法回归真实世界的门户。本文此节可以视为对邱教授这方面观念（在我看来是偏失）的回应。 [11] 对此可以举一个显而易见的例子：普通人写钢笔字能做到刚劲有力，写毛笔字却往往疲软无神，导致这种情况的根本原因正在于毛笔柔软，不经过一定训练是无法控制好的。 [12] 后世谈到用笔，往往是指某家某派的秘密技巧，黄庭坚在这里所说的“用笔”与之完全不同。他并不关心某种特殊的用笔方式，也并不认为不同的用笔方法有何价值上的高低之判，他的标准只是要能“用”——不管是怎么用，只要能用，只要你能完全控制住笔就充分可以了！对古人书论的重新审视，对我们今天扫清书法理论中的阴霾迷雾实在有着莫大的帮助。 [13] 《画禅室随笔·临海岳千文跋后》：“海岳此帖，全仿褚河南哀册枯树赋，间入欧阳率更，不使一实笔。” 《书品》：“三十年前参米书，在无一实笔，自谓得诀。” [14] 或者虽然最终能够恢复，却已经发生了延迟。 [15] 突出运用振迅之力的代表人物我们还可以举出贺知章和同样深得米书精要的王铎。 [16] 什么是中锋，什么是侧锋？这本身就是缠绕不清的问题。对概念的理解不统一，讨论就不可能深入。在本文中，依照最普通的理解，将中锋定义为笔锋处于线条中心或中心附近的状态，侧锋定义为笔锋处于线条一侧或一侧附近（甚至笔锋悬空而以笔肚擦纸）的状态。 [17] 本文在此处的讨论已经是在书法语境下进行的了。如果考虑到一般美学，那么我们更要先指出：对普通人而言，他们并不会觉得中锋就一定比侧锋更有力。书法教学经验证明，在大多数的普通人眼中，中锋和侧锋其实是没有什么区别的。书法家之所以会认可中锋比侧锋更有力，那是因为他们已经从移感——复溯机制中认识到了中锋更容易表达力，并且把这种认识加以固定化和教条化而已。 [18] 为什么碑派以前的书家并不强调逆行？这很可能是由于明代以后多用羊毫，羊毫弹力不足，所以更需要通过逆势来加强笔纸对抗。如果用硬毫还强调逆行，就很容易由于弹性过强而失控了。从这里我们也可以看到，笔法和工具是密切相关的，无视工具而片面地把某种笔法普遍套用是不切实际的。 [19] 关于这一点，我们只要一对比紫毫和长锋羊毫的性能就很清楚。紫毫笔即使笔杆倾斜到相当的程度，仍然不妨碍其笔毫回复到原始状态，因此紫毫的八面挥洒要比软毫自如得多（当然过强的弹性往往带来反面效果，即运动幅度超过预期，这也是失去控制的表现，但这是另一个问题了）。而长锋羊毫即使勉强使笔毫打开成中锋，也必须小心翼翼地控制笔杆不使倾斜，因为只要稍有倾斜过度笔毫就歪掉了。归根结底，这种不同的原因就在于两种笔毫的弹性不同。因此唐代以前的书家以硬毫写小字，锋芒毕现，精彩俊发，后人绝难模仿。而后世字越写越大，笔毫越来越长，也越来越软，都是一个历史整体要求下发生的变化。 [20] 当然，控制偃卧之笔和控制垂直甚至逆行之笔相比，难度实在是大得太多了。人力有时而穷，书家也不能完全无视客观条件的限制。无法否认，苏字软弱乏力的例子还是时时可见。不过他的成功，毕竟为我们对书法的观察提供了一个宝贵的实证。 |
|
|
