Wolfgang Tillmans 沃尔夫冈?蒂尔曼斯“你可以自由使用你的眼睛，按你自己的方式赋予事物价值。眼睛是重要的颠覆性工具，因为从技术上来说它们不受制于任何一种控制力，当你自由地使用它时，它就是自由的。”
在2010年利物浦双年展的浪漫主义时期和19世纪早期展厅里，一面墙空闲着很大地方，两幅画和两幅摄影作品孤零零的悬挂在墙上，由不同红色矩形布料拼接组成了墙纸，阴影覆盖了悬挂物。其中一幅画几乎完全被抽象化。透过朦胧的灯光，勉强能看出来一副山水画里面充斥着乱纹。特纳最近的作品，精巧的垂直裂缝布满表面，被鉴定为在他去世之前工作室蒸蒸日上的一组帆布作品之一。第二幅稍大一点的油画是以摄影见长的 Louis Daguerre的作品，描绘的是月光下的圣十字教堂废墟。
插入的两张提尔曼斯的摄影作品，一张是红色的作品，描绘的是暴露在光线较暗的房间内交叠形成的阴影横穿纸张。另一张是折拢一半的纯黑色作品。提尔曼斯的褶皱摄影与特纳的裂纹绘画相互应和，瓦解了画面本身产生的幻觉。整个墙面作为一个装置，摄影作品、褪色织物和画都参与了这个以抽象、光、肉体绘画和摄影的对画空间。
沃尔夫冈?蒂尔曼斯（Wolfgang Tillmans），这个据说在过去二十年中，重新定义了摄影的人，到底有什么了不起呢？ 他的革命性，不仅在于怎么拍摄照片、拍什么，还在于如何选择和创造作品的语境来展示它们。
我以摄影拥抱我爱的人 不管沃尔夫冈的作品题材如何转换，人物肖像是他一个一直回来的主题。有时他会觉得关于人像他已经没什么可以贡献的了，但是过上一两年，他对人又会产生新的兴趣。拍摄肖像对他来讲，是一种很直接的与人交流的方式。他说，他的拍摄对象是“那些我爱着的，想去拥抱的人”。这些人里面有他的伴侣德国艺术家Jochen Klein（已故）, 有他身边的朋友，还有让他感到好奇和着迷的公众人物。 摄影对他来讲，从一开始就与爱有关，与人与人之间的连结有关。在他那些看似随意实则讲究的照片里，总有些温柔的亲密的东西在流动。经过他镜头抚摸的人，总带着一种直达人心的脆弱, 没有什么外壳包裹在他们外边，作为阻挡。“天国可能就是当你消融了自我---失去自我，成为一群人里的一部分。”沃尔夫冈说。贯穿在他作品里的主线之一也就是他所谓的这种对与他人一同存在于这个世界的关注，以及他想与其他人相连的愿望。我们都是要死的，要死的，需要被爱的，这从根本上注定了人的脆弱。与我们同在这个星球的人，分享和分担着这种宿命，以及脆弱。 沃尔夫冈在拍肖像之初，就有意地去除当时肖像摄影盛行的“艺术性”的舞台化技巧，被拍摄的对象也不需要被美化成什么样子才能进入镜头，他们不需要为自己的存在方式感到抱歉。他们不是被抽象出来的、单向度的人，而是真实地生活在这个世界上的具体的复杂的人。这一点，被沃尔夫冈以一种看似漫不经心实则简单有力的方式呈现出来。他抛弃了冗长的词汇，和柔弱的伤感，直接抵达。 那一张张照片是他与世界一次次坦然的对视，是他写给不同的人的情书。洛杉矶汉默美术馆的策展人罗塞尔?佛古森说： 这些肖像不仅展示了不同被拍摄者之间的种种关系，而且还与沃尔夫冈的全部作品形成了一种对话，与每个观者所带给图片的种种联系形成对话。我们甚至可以把沃尔夫冈的全部作品看作是他个人持续不断的广义上的自拍像，是他在这个世界上的游记。 这里所讲的所有作品自然也包括沃尔夫冈的静物、风景和其他作品。沃尔夫冈以自己独特的观看方式和价值观，打破了摄影类别对于照片应该怎么拍和拍什么的限制。这是他要拍摄的世界，他重新给事物设定规则。 如果一件事物重要，那么其他事物也都重要 沃尔夫冈早期的肖像摄影常把对象置于社会环境中，作品涉及电子音乐团体、酒吧聚会、和平集会、抗议游行等，这使他有意无意地成为某种非主流文化的记录者；这种另类的社会秩序寄寓了作者对于“群体存在方式的乌托邦理想”。本文开头所引用的那段沃尔夫冈关于眼睛作为“重要的颠覆性工具”的富于政治意味的话语，背后暗含的是他对社会主流文化温和的逃避，他把它们轻轻地拂到一边；正如爱的反面不是恨，而是漠然一样，非此即彼的激烈只会让人从一个笼子跳到另一个笼子，从象腿摸到象鼻子而已。 “每样事物都需要不同的对待，”沃尔夫冈说。这种众生平等的理念让他获得了视觉的自由以及一种沃尔夫冈式的观看方式，这或许能稍微解释一下为什么一件寻常的T恤衫也能被他拍得如此动人。 在谈到自己的创作时，沃尔夫冈说：“我相信如果我足够认真地不带任何先入之见地去研究一样东西，那么某种本质或真理就可能会显现出来。我一开始就信任这种方式，而当我拍照片时，我必须一次又一次地找到这种信心。真正的观看和观察是很难的，而且你没有任何现成的法则可以遵循。” 是这种不受知识和经验所限的观看的诚意，使得他打通了一条通往事物的道路；他颠覆的是规则、习俗和固有的人为限定，获得的是以故出新的创造力。 这种方式类近于庄子所说的“物化”，一种抛却理性束缚而与物相融的体验境界。沃尔夫冈几乎是在实践着“不以泰山为大，不以毫毛为小”的美学态度，在那些偶然的、易逝的事物里寻找坚固的真实和美。 这是我的世界 纵观沃尔夫冈的作品，包括肖像、静物、以及通过干涉照片感光过程而产生的抽象摄影作品，以及他完全有悖于传统的作品布展方式，我似乎听到他谦卑而又充满自信地低语：“这是我的世界”。 因为他的整个艺术方式，不管是拍摄本身，还是他另外一直为人称道的布展方式，都让我感觉到一种自然而然，有一种“俯拾即是，不取诸邻”的信手拈来。西方评论家注意到了沃尔夫冈超越单纯摄影的观念性，但是在所有的观念性背后，是沃尔夫冈打破陈规设定后所达到的一种自然，因为有时候最自然的反而成为最革命的。 他自然地拍摄他的朋友和身边的人，自然地观看，甚至连他的天文学的爱好也自然地成为他作品中的一部分，艺术对他来讲是如此如影随形，如此坦然直接。 他不按传统的方式，一张张规规矩矩地摆放照片，让照片成为不言自喻的庙堂杰作，而是以一种主观的布置方式，打乱作品的主题，使尺寸不一的照片或成对、或成组或成群或单独地直接挂在或贴在墙上，成为相互激荡、对话的整体，因为他们本来就是他人生的片段，本来就是多样复杂的现实的各个角落。 置身于沃尔夫冈的展览中，如处于意义和关联的迷宫，观众运用自己的情感和体验，自己穿针引线，在图片和图片间建立关联，甚至在图片和自己之间建立关联。 对于沃尔夫冈赖以展示关联和变化的布展体系，艺术家朱莉?奥尔特认为它在结构上让人想起星群或宇宙。这个判断除了有沃尔夫冈对天文学一贯的兴趣作为依据外，还有： “天文学是以整个宇宙作为研究对象，探索不同星体和天文现象的位置、大小、分布、移动、组成、能量和演化，以及他们之间的相互影响。沃尔夫冈的宇宙是由图像构成的。展出的图片从一张流向下一张，这种流动是由不同的关联点决定的，从颜色、形态这种外在特征到象征意义上的联系，到那些从艺术家的内心结构，包括记忆所产生出的暂时性的特质。他研究这些图片如何在时间的变化里，在不同的时刻和不同的地点，发生不同的变化和相互作用。在沃尔夫冈的展览体系里，流动性和关联性是关键因素。” 通过自主选择展览作品、范围、以及如何展示，沃尔夫冈充分利用了意义生发对语境的依赖。不仅从拍照片之处，他就宣告了自己的观看方式，而且在展示照片时，他也以自己的敏感、创造力和独特的判断，制造了一种强有力的引导方式，让观众进入他的世界。他的宣告温和有力，带着蛊惑。
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