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三月的一个雨天，我和翁志飞在约定的时间如期会面，尽管采访时间不如预先的长，但我已大概领略到他书法世界里繁茂的花草盛景。
两个小时的采访，翁志飞留给我扎实、严谨的学院派印象，这与他出身中国美术学院有关系。中国美术学院前身为浙江美术学院，是全国最早创办书法专业的高等院校，有着优良的师资和传统。当年的隔年招生政策以及严格、全面的考试制度一再使得翁志飞在这所高等学府的“高门槛”外徘徊，但一心上美院的他终于以不气馁地精神得以如愿。
回忆在时间中沉淀，精神在岁月中升华。若干年过去了，中国美院的书法精神，以及受王冬龄和陈振濂两位先生的言传身教，使翁志飞在受益中完成成长的蜕变：他以自己敏锐的书法悟性逐渐逐渐确定自己的书法方向；穿越时光，领略古圣先贤的伟大智慧，在笔林墨海中寻求书法技术的“处方”，后在此基础上形成自己的书法观点。
我尝试着在搜索引擎里输入他的名字，“临古牛人翁志飞”、“翁志飞现象”跃然在目，再阅读他发表在网上关于笔法、书风等等专业领域的论文、见心见性的学书心得，转而又惊喜地发现崇拜他的学生上传的现场临摹实录。翁志飞的帖子火了，“临摹达人”的称呼就这样被传开了。网友们对他发表的作品、文字不断跟帖表达自己的观点。评论中尽管也有不了解他的人给出尖锐、质疑的声音，但显然，他的不随波逐流已经形成独树一帜的形态，仍然坚持在沉默中积累，时刻保持着冷静。
翁志飞说自己的想法其实很简单。临摹是学书的必要阶段，他想通过自己的临摹实践来说明古代书法经典只要工具接近、方法得当，是可以不断深入认识且达到或近似古人书写状态的。再借已掌握的古人用笔技巧来传达自己的心声。他认为只有这样，才能更真切地理解传统经典真正的意义与价值。
若从几千年古典文化传统进行深入发掘的角度来看，可以说我们对什么是传统，什么是技巧，什么是经典的认识是比较肤浅的。纵观古代的书法家，王羲之、颜真卿、苏东坡、王铎等都是历史上有名的大文豪、高官来从事书法，他们有深厚的文化底蕴，能将书法背后的大境界如哲学、文字学、考古学、文艺学、美学等完美地整合在一起，属于一种“我手写我心”的从容状态。但书法从近代到现代的转型过程中，首先，文化土壤和精神领域已区别于古代，古人的那种质朴对今人来说就望尘莫及了。还有一点是隔代人的文化心理差异，这种差异离得越远，则越容易忽略它的短处，也就越觉得有意思；而离得过近，长短处皆知，反而失去了那种令人欲揭还羞的神秘，因此容易造成对历史误解误读的现象。所以用翁志飞的观点来说，当我们今天回过头去看上古书法的时候，应该尽可能地回到当时的历史环境当中。我们可以看到，随着时代的消失帝国的转变，使得涤荡冗长的历史进程中，造成诸多细节的遗漏丢失，甚至销声匿迹。追寻自己的根源，能使我们有限的生命变得更加完整；同样，追寻书法根源的细节，能使我们的文化精神气质被以点画为表征的东方艺术所感动。
而在深入历史根源之后，翁志飞发现，用现代工具去临习古人的法帖，会出现很多问题。所以他更意识到探索这一对二元关系对我们重新认识中国书法的发展历史和审美转化的重要性。
书法是一门技术性很强的艺术——翁志飞认为——所谓“惟笔软则奇怪生焉”，毛笔这一特殊的书写工具，决定了中国书法艺术的基本意境。我们总是从笔法是否强劲有力、字法是否气势恢宏以及章法是否游刃有余、墨法是否浓淡枯润来评判一幅书法作品的生动与否。而笔法又决定了执笔、运笔的技法，可以说，笔法是书法继承创新的“精神”依据。宋·陈思的《书苑菁华》中记载汉末魏初的钟繇酷爱书法，相传，“魏钟繇少时，随刘胜入抱犊山学书三年。还与太祖（曹操）、邯郸淳、韦诞、孙子荆、关枇杷等议用笔法。繇忽见蔡伯喈（蔡邕）笔法于韦诞坐上，自捶胸三日，其胸尽青，因呕血，太祖以五灵丹救之，乃活。”我们从中可以看出悟得笔法之重要性。事实上，用笔即是笔法的主要内容。翁志飞在自己的《学书随感》中曾这样分析：“宋以前无所谓中、侧，只讲用笔取势，因为古人多斜执笔，只要腕力强劲，其一切点画都是有力度和富于表现力的。当然，这也与他们用硬毫有很大关系。宋及之后，执笔趋正，又多用软毫，才渐有中侧的概念，对于笔法来说，这也是一个分水岭。我们现在普遍使用的是后面这种用笔，以后面这种用笔去套前面那种用笔就会出现很多问题，这是一般学书者没有意识到的。”
我们知道，古史记载仓颉造字可谓惊天地泣鬼神。中国汉字从图画符号的创生到定型，从古文大篆到小篆，进而到隶书、草书、行书、楷书，各种文字的成熟表明了古人生生不息的创造力，从而促成了作为独立门类的中国书法艺术的诞生。
在中国书法史上，隶变又是至关重要的，它可以视为书法史上的分水岭。隶书始于秦代，成熟并通行于汉魏。理论上说，大篆小篆为古体字，隶楷行草则为今体书。凡能识得楷书者，大都能识隶书，但却未必能识得篆书。可见，篆、隶分属两个符号系统。隶书的出现，一方面是文字实用性的需要，它简化了结构。另一方面其实也是审美的需要。我们可以看到，无论是甲骨文、金文还是篆书，线条都没有什么变化，而到了隶书，点划的形态逐渐丰富起来。比如在用笔上，篆书多以中锋行笔，起止藏锋，以保笔画匀停齐整；在隶书中则出现了侧锋露锋和方折，点画变化丰富，一波三折。
以上可见，文字的发展曲折艰辛，它的传播需要借助物质的载体。先人们从结绳记事开始探索，随着社会的发展和政治、经济、文化的不断繁荣，需要记录和传播的信息也越来越多。人们不断地在寻找、创造着用以负载信息的新的方法和工具，用甲骨、简牍、缣帛、铭金和刻石等方法来记录、传播信息。而以简牍、缣帛的使用最为广泛，与后来的纸本书具有相同意义。
一直到东汉和帝时蔡伦发明了植物纤维纸，才逐渐改变“简重而帛贵”的现状，使中国书法寻找到最好的载体和表达方式。到魏晋南北朝时，纸张的运用更为自觉，并不断发明创造新的形式和新的质料，极大地拓展了古人抒情达意的空间,并使中国书画的形式最终固定下来。
从石刻简牍到缣帛纸本，我们看到了材料与工具的演变完成了书法形态发展的一个历史轨迹。那么我们是不是可以穿越时间的遮蔽，透过一个个细微的过程，尽量摒弃自我的习气和陈见，尽可能了解古人创作某一件作品时的意图，了解当时的时代背景、生活方式和思想观念，同时以书论为研讨辅助手段，再以无我的状态，推敲、临摹古人的用笔，在用笔节奏上做到尽量与之接近，从而感受古人的运笔节律；然后站在今天的立场，对古人、经典作品作一个判断，以更接近“准确”的理解古人呢？答案是肯定的，翁志飞正潜心研究这一可能性。比起碑刻，他说起更偏向于帖学。因为写碑是反复斟酌、推敲，然后才最后完成书面稿，再加上刻工的第二次创造，所以我们就很难想象最初创作的原貌。而我们今天看到的碑又和当时刻出来的碑差异很大。因为时间因素，大自然剥蚀因素，包括人为的改变，今天看到的碑刻远远已不是当初碑刻的样子。加上我们内心深处崇古的文化意识，都会使一件古代作品产生不可推敲的变动。但既然站在书法的立场，就必须高度地尊重历史。我们不妨设想，假如我们也处在那个时代，就也有可能创造出风格鲜明的作品来，因为时代造就英雄。所以，如果把它们放到那个特定的历史环境中去，回到那种单纯的、神圣的原创状态，正本清源，剔除非人为的因素，往往能让我们从中受到启发。
当然，“功夫在诗外”才是书艺的高境界，如果仅仅靠笔在纸上的皴擦活动、线条移动活动就想成为一个书法大师，那只能是一厢情愿。王羲之的《兰亭序》之所以成为后人难以逾越的经典，正在于它连贯自然的真情写意。全篇浑然一体，首尾相应，每划笔意顾盼，各行贯气连意，上下承接，左右照应，意境完美。真正做到了“字如其人”，将技法落实到人格气度上。翁志飞说自己想要成为像米芾那样的人：喜爱书法，又拥有自己理想，同时他会以王羲之、颜真卿等这些影响时代、拥有更大抱负的书法大家自勉。毫无疑问，要成就一个书法艺术家很难，更多人可能如米芾一样，只是以书法为兴趣或事业，强调书法的艺术性，却并不见得能影响时代。
学书重在过程而非结果是翁志飞的观点。他在认识古人中反照自我，明心见性，不为“书奴”所困。事实上，重过程有利于削弱功利心，重结果则往往会迷失自我。当今人们心里被欲念塞满了，以经济目的为驱动力，把那些活泼泼的文人精神扼杀了。
翁志飞对书法的坚持与职守，也使他从中获得了意外的收获——遵循书法的遗迹，一步一步清晰自己下一步的目标。严谨的作风以及脚踏实地的态度，相信他在心灵丰收的同时，在书法上也定会得到更多的收获，也许继续酝酿，也许会有一个新的飞跃。但永远往前走、永远在探索，以一个开放的胸怀，不论是成功还是失败，他都会一如既往地走下去。
艺术家简介：
1973年5月出生，浙江丽水人。现供职于浙江师范大学美术学院讲师。主要从事书法篆刻教学、创作与理论研究。中国书法家协会会员。浙江省书协创作委员会委员。
作品曾入选第六届全国书法篆刻展、首届国际篆刻艺术交流展、第四届全国篆刻艺术展、第三界全国楹联书法展，并获西泠印社第三、四届全国篆刻评展优秀奖、西泠印社第二届国际篆刻书法作品大展优秀奖、第二届赵孟頫奖全国书画大赛铜奖、全国大学生书画大赛铜奖。作品及论文曾发表于《新美术》、《书法》、《书法研究》、《书法赏评》、《东方艺术-书法》、《现代书法》、《书法报》、《书法导报》等报刊杂志，论文入选《第五届全国书学研讨会》、获第二届中国书法兰亭奖理论三等奖。
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