论王铎书法

论王铎书法
王铎一生博学好古，工诗文，尤善画画与书法，以书法著名于世。明季书坛以王氏为代表的一派倡导取法古雅，与其时的董派书风一模一样。他决心融会新机，构成本身的特点，给全部烦闷滞塞的书坛带进新颖的生机。其论艺语曰："…神情挥洒，不主故常，无必然法，乃极势耳,这"神气挥洒"的作风与他的美学思想、社会情况有着紧密亲密的联络，也与其学书渊源、学书办法稀弗成分。
一.挥洒之源
还是处在封建社会的明清之际，儒家思想对那时人们思想的独裁统治照旧渗入到中国封建社会糊口的每层面，集合表示儒家思想的，即是这早被皇家法定为《四书》之一的"中庸"。程颐曰："不偏偏之谓中，不容易之谓庸。中者，世界之邪道；庸者，全国之定理。"，"中庸"作为政治伦理的同时同样成为艺术审美的标准。它使每个社会成员在行动上安分守纪，在情绪上温顺敦朴，从而保持人际的协调和社会的不变。但却压制了人的个性创新和活力的浮现，招致艺术范畴的形式和保守，谁也不敢离经叛道，机器反复，惰性模拟。
明代是中国文明开展史上一个主要的迁移转变期。禅宗思想的风行，泰州学派的突起等各类庞大的汗青缘故原由，使得思想是比力自在，艺术也是对照兴旺的。所以便有了李贽的批评说："生成一人，自有一人之用，不待取给于孔子然后足也。苦必得与足于孔子，则千古之前无孔子，末不得为人乎?"。他借讽刺"千古一词"、"千年一概"的尊孔思想，无同于"前犬吠形，亦随而吠之"的人云亦云之犬，他对尊孔谈吐和理学的批评，是对启建卫讲者们的有力拷打…。
处正在这个时期的王铎也必定会遭到明朝哲教取文艺思惟的摆布，遭到那些勇敢停止艺术理论的巨匠们的影响。王铎是若何面临这部教条的"法典"的?王铎认可"中庸之理"吗?"古道热肠浮，多额外供奇，而中庸之理反掉,那或许便是王铎的"中庸之理"吧，也能够道他是认同的，但倒是冲突的"中庸"，由于读一读他的文论，《拟山园全集》卷八十两《文丹》即可得知，文论中的语句显现了战程颐的判然不同的境地，布满了"偶"、"变"、"胡治"，歌颂"怪"、"喜"、"沉雄"。
如他歌颂"怪"："怪则幽险狰狞，面如贝皮，眉如紫棱，心中吐水，身上缠蛇，力如金刚，声如彪虎，长刀大剑，劈山超海，飞沙走石，天旋天转，鞭雷电而骑雄龙，子美所谓'语不惊人死不戚'，文公所谓'破鬼胆'是也,对胆、气、力也有独到的看法："文要胆。文无胆，动即拘促，不克不及开人不敢开之口。笔无锋锷，无步地，无纵横，其文窄不大，单而不耸,鼎力如海中神鳌，戴八肱，吸旬日，侮星宿，嬉九垓，碰三山，踢四海,；"虎跳熊奔，不受羁约,文要一气吹往，欲飞欲舞，提笔不住，何也?有活力故也,全无气，不名为文。",兔之力不如犬，犬之力不如马，马之力不如狮，狮之力不如象，象之力不如龙；龙之力，不行得而测已！"[,又说"散"："似散不集，似乱稳定，左之右之，颠之倒之,等等。
这些文论是无独有偶的、惊天骇世的。他在承受文人自由学风和起义精力财产的影响后，依然不离开传统肉体而连结了担当与改革的均衡，提出清脆的"书不宗晋，终进野道"的复古标语，是以也有人称王铎的书法理念是矛盾的复合体。矛盾的"中庸"、矛盾的美学是来自王铎的殊逢---宦海的矛盾、生涯的猜疑、生理的徘徊,降清带来的非议，虽数度身居高位却不被器识，他感应补天累术，因而只求苟活了。"写字者，写志也,固然这些文论并不是是书论，但却间接影响到他的书法气概，作品中包含了更多的燥迫、苦闷、无法与颓废,使作品挥洒出剧烈的情感宣鼓和左突右冲的险崛不羁，可以说王铎的创作也是传统与叛变的彼此交叉。
清吴建《昭代函牍小传》评："铎书宗魏晋，名重今世，与董文敏并称。"，但作为王铎，不甘愿宁可"并称"，他是"辄刚强不愿屈就,]的，由于他的欲望是"所期后日史上，好书数行也"，决计要与董其昌和赵孟盍肀脔杈叮醋鞒鼋厝徊煌姆绺瘛?ldquo；余于书、于诗、于文、于字、沉心驱智，割情断欲，直思烦忙彼室奥。恨昔人不睹我，故饮食梦寐以之。今再审不雅，亦觉有所证",这能够看出王铎为了寻觅不同与时人的安身点而专心良苦。"书法贵得前人构造，远不雅学书者，动效时流，古易今易，古深邃奇变，古老强俗雅，易学故也。呜吸！诗与古文皆然。宁独字法也,其"嫩弱俗俗"提纲契领的点出了董的缺点，不沉工楷，厚重不敷。王铎则研究《阁帖》，抓着《阁帖》中的二王，再广采博学钟繇、颜真卿、米芾诸家，侧重雄强沉薄，这就是针对董书的气单力薄而成心勤奋的。如沙孟海说："(王铎)平生吃着二国法帖，天禀又下，功力有深，成果竟然能得其正传，改正赵孟睢⒍洳哪┝髦В谟诿骷荆伤凳鞘檠Ы绲?lsquo；复兴之王',再如清张庚《画征录》：语"余于睢州蒋郎中泰家见所躲觉斯为袁石笨写大楷一卷，法兼篆、隶，笔笔可喜。明季之书者推董文敏。文敏之风神萧洒，一时固无所及者。若据此卷之险沉著，有锥沙印泥之妙，文敏尚逊一筹。"
二.挥洒之本
"摹体以定习，果性以练才"(刘勰《文心雕龙》)，仿照是进修过程当中不成疏忽的主要手腕。一样，王铎的"神气挥洒"和"无必定法"形态是创立在深沉的沉淀中的，重复的收支古揭，才能化古为今。
王铎本人常谓："余处置书艺数十年，皆本前人，不敢妄为，故书古帖日多"。这类企图成立在具有深挚的传统功力上的创新，确切是事必躬亲的。据不完整统计其传世作品(朱迹和刻帖)约有400余件，而临作竟占约二分之一。
综合其临古书迹来看，绝大部门是《淳化阁帖》中的羲、献诸帖。上及张芝、钟繇，下至北晨诸名家。小楷学钟；大楷学颜、柳；行书学二王外，参颜与梁王筠法，而次要得于米芾。临书大抵可以分为两品种型：一是以横卷或册页情势作较忠于原帖的临书；一是以狭长条幅的情势作体现式的临书，因为意在透过古人施展阐发自我，故常常以「背临法」誊写，将自己的感情感情融进此中，对古帖采纳再解释的仿古，而能不受古帖的羁约。这类的临书以长条幅的联贯草最具代表性。
前者最典范的例子，是以《淳化阁帖》为临仿方针的《琼蕊庐帖》、《拟山园帖》及早年纪本《临淳化阁帖》。别的，王铎临写《兰亭序》、《圣教序》之作品亦皆忠于本帖，固然在用笔、用墨、笔画粗细、映带、行气章法上有些许变革，但仍属较忠厚的临书。后者如：《临王献之鹅群帖》(1640)、《临王羲之远离帖》(1644)、《临王羲之小园子帖》(1639)等等，应用不同笔的材料、墨色或夸大的字体变形，或某一气势派头特点的强化，使视觉结果更增强烈。这种临书方法，已完齐离开古帖，只以古帖笔墨为其内容，现实上还是自我书风的试探。
做为"背叛"书家的王铎平生学古、崇古，缘由大要有三：一是王铎意想到本身书法的疏狂犷野，用晋书去和谐，在抵牾和差别中求得同一，他所说的："书不师古，便降家雅一起，…故善师古者不离古、不泥古。必置古不疑者，不外文其不学耳,便是一证。二是王铎尽力与时风拉开间隔，另辟门路，念打破一向以来时人都学赵、董的门路，在借古圆里游于晋人之间，从泉源上寻觅冲破。三是从元朝到明朝都在分歧水平的"复古"头脑下，这个思惟的惯性和定势使得任何进步与立异都必需被冠以"复古"才气为人们所接管和站稳阵足，王铎的以"宗晋"为旗号而自出新意，或许就是如许。
三.神气的技法浮现
1.点、线、面与消息
点、线、面是平面构成里的根基元素。所谓构成(包孕平面构成和坐体构成)，是一种外型观点，也是现代制型设想用语。其寄义就是将几个以上的单位(包罗差别的形态、质料)从头组分解为一个新的单元，并付与视觉化的、力学的概念。此中，仄面构成则是以表面塑形象，是将不同的根本形依照必然的法则在平面上组合成图案，形成既松散又有没有贫律动转变的装潢构图。
用我们明天的平面构成道理来纵观王铎书法，发明个中也到处充溢着点、线、面的公道组合，给赏识者以视觉的打击力。这里的"点"，一是可以看做王铎作品中单字的造型、轻重、大小的变化；二是作品中各不不异的点法，装点着整幅作品的画面。单字不同大小、不同疏密构成的"点"夹杂摆列，使之成为一种散点式的构成形式,如王铎的诗稿书法等"雨夹雪"式的章法形式，大小差参，刚柔相济，行于所当行，行于所当止；在大量的立轴和横幅作品中则是常以由大到小、由小到大的"点"按肯定的轨迹、偏向进行变化，使之产生一种美好的韵律感,"线"是"点"挪动的轨迹，比"点"更能显示出天然界的特性，自然界的面和立体，都由"线"来显露。如树枝，灯柱、德律风线、绳索等。它和"点"一样都是通过对比而产生视觉单元的。通过"线"的标的目的，近近，大小，造型能产生给人们不同的觉得。比方徒脚乱画的线富有个性，意味自由，曲线富有张力等。王铎作品中的"线"是单字上下组合而成的行，其每行都死力摆动，左突右伸，似脱了线的珍珠随波摆动；而行与行之间也是有疏有密，有照应有比较。在平面构成上疏密变化的线，粗细变化空间,真假的空间相组合便产生透视空间的视觉结果,孙过庭《书谱》中指出："带燥方润，将浓遂枯。泯端方于周遭，遁钩绳之是曲；乍隐乍晦，若行若藏，穷反常于毫端，合情调于纸上。"。王觉斯用墨冲破前人，特别体此刻草书上，一笔连缀墨尽初蘸墨。王铎之利用涨墨亦是融画入书，涨墨的使用和较粗重的用笔使"点"块面化，使笔画天然渗化，粘结成块，造成一种恍惚、混沌、残破的美，使得作品中的"面"得到进一步的强化，更与董字拉开了距离。在行草书的运笔进程中，真笔与实笔由于运笔时所受力的不同，也产生不同的墨的颜色：一是浓淡；二是燥润。渴笔使飞黑自然脱出，与涨墨形成光鲜比较，谦纸烟云，墨汁淋漓，温润畅快。点、线、面的富厚组合使王铎作品产生一派朝气盎然的景象形象，如山川画中前景、中景、远景皆有，皴法、染法并用，井井有条而又调和统一。
马宗霍语："明人草书，无不纵而取势者，觉斯则纵而能敛，故不极势而势若不尽，非力不足，已易语此"。王铎书能大小、肥肥、宽窄、轻重相对比，竭力变化。通篇的气魄贯畅，触目惊心，给浏览者以猛烈的视觉冲击力，从团体到单字，都动势实足。"势"在《辞海》中的诠释为："冲收或冲击的力。情势、气焰。"。点画之间、字与字之间都存在"势"，点画在运动中形成互相关系，自力的上下字之间也因"势"形成活动的关系，便能使作品调和统一，气味贯穿，所以张怀烦忙说："必先识势，乃可减工"。
"动"与"静"是矛盾着并存在于统统事物当中，在书法中亦然。从点画上看，程度、横曲的笔画是"静"态；倾斜的笔划发生"动"态，其倾斜度靠近45°阁下时动势最强。从字型的中轮廓看，方正的属于"静"态；不划定规矩、三角形、倚斜的则属于"动"态。王铎书法中的"势"多表现在"动"态。如作品中大大都单字的底边都呈斜势，或斜向右上，或斜背左下，加上横、竖等笔划的倾斜则使单字发生了左倾或右倒的动势，而下一个字便会"接住"这个流滴下来的"势"，再用本身的摆动将其逆畅的传接到下一个字，如斯连缀不竭，如流火普通势不成挡。
"动"态虽赋于死命力，有较激烈的豪情色采，但也轻易得于动乱芜纯，缺少次序感，这就需求"静"的弥补与调和，如作品里间或用布局的平允、行笔的迟缓和牵丝的削减来调解节拍。"动"与"静"各有所少，既盾盾也同一，同一在一幅作品平分浑主从闭系，便组成了意味无限的艺术性。
点、线、面的丰硕利用，势的强化，消息的连系使王铎作品有如诗词的平平韵律，平铺直叙这些都是从书法的手艺层面上来阐发的，而王铎创作过程当中则是由感情的升沉构成的风采和风格，"字为心画"，不同的心景象成不同的节奏，便有了不同的韵律，表达出不同的心理状况。
2.点画与结构
王铎作品中线条组合的跟尾，是经由过程单字字型的巨细和整字的浓浓来调剂节奏转变的，在整幅作品中就产生粗线条的字和细线条的字的比照。单字中线条粗细的变化主如果经由过程尾笔与末笔的轻重关系：一个字首笔重起，末笔便轻支；首笔轻起，终笔便重收，下一个字又启接这种沉重的纪律，造成节奏变化和粗细比拟的。
其点绘的形状是腾跃的，其是非、细细、刚柔皆有很大的反好，这些面线的组开又是阁下收入、高低推扯着，每一个字的形象、每止的干系也都是布满对立和辩论，使得书法的张力、活动的好感都在这力的抵触中获得最年夜幅度的进步和强化。这类强调和凸起的表示力与当代社会糊口的节拍、速率更相符合，以是更轻易引发人们心思共识而广受接待。
所谓王字、欧字、颜字等的区分，不过乎是字的构造与用笔这两者的不同。个中结构是关头。如《九成宫醴泉铭》从通篇看，字与字距离较大，这种章法是其单字中宫慎密，向外舒展，制止伸长笔画的碰撞而形成的；而《颜勤礼碑》较之欧楷，字距小，是因为单字的中宫较紧，外部呈围绕状有关。可见布局决议了章法。试将明清之际的张瑞图、倪元璐书法与王铎书比拟较，王铎的字内的空间与字内部的空间对照反差不大，中宫较松，字字间隔较松，不丢脸出觉斯书法有颜真卿书法的伟岸、雄强特量，这生怕是与他推重颜鲁公分不开的。结体上求"险"，他喜好闭幕人们风俗的处置要领，对点、线、部首举行本性的组合。这些组合经常是经过欹侧、离合、挪移、夸大来完成的，摆布重量，互相管束，以到达平衡。
世无完善之说，凡是事也必有正反、阳阳。王铎作品中仍然有一些微瑕的地方。这里又不能不提到董其昌。董其昌曾语："书道只在奇妙二字，拙则坦直而无化境矣"，王铎是要跳出董其昌的藩篱，便尽不消心于"奇妙"，实在这是王铎对董其昌的过犹不及。董取米芾的率意无邪，王铎则学其纵肆欹侧、笔势雄强的利落索性，极详细势。赵孟钤烂鬃郑?ldquo；米襄阳书，政如黄太史作诗之变，芒角刷掠，求于椟韫川媚，则蔑有矣,指出了米芾书的躁露怒张，贫乏富丽含蓄之态。王铎首要得力于米芾，得在势与笔力，而掉在韵致。若以秀雅论，王铎已不能与董其昌等量齐观了。
正如黄庭脆所说："《兰亭》虽实、行书之宗，然没必要一笔一画为准。比方周公、孔子，不克不及无小过；过而不害其智慧睿圣，所觉得圣人。没有擅学者，即贤人之过处而学之，故弊于一直"。
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