音乐剧

一剧之魂：音乐剧中的音乐  

音乐的特征 

  

毫无疑问，音乐定义了音乐剧的存在，是音乐剧的灵魂。作为支撑音乐剧的三大要素之首 ，音乐的地位和作用无可取代。一部剧作可以没有舞蹈，戏剧可以弱化，但如果没有统领 全剧的音乐，那么音乐剧也就不称之为音乐剧，而是话剧了。  

 

音乐之所以如此重要，是同它的自身特征以及优点分不开的。尽管在漫长的发展过程中， 音乐剧中的音乐发展成就了不同的流派，也涌现出了一大批风格各异的作曲家，为西方舞 台献上了如此众多的佳曲。但作为整体来看，音乐剧中的音乐，无论是从自身特征，还是 从创作角度，乐则是音乐剧最重要和最关键的表现手段之一。在音乐剧中，音乐作为抽象的艺术对戏剧都是有规律可循的。只有充分了解音乐的特征，明了音乐创作的过程和原则 ，更好地去体会和把握音乐在音乐剧中的地位和作用。音乐剧是以戏剧作为本体的，而音  

这一具象艺术起到了高度概括和凝炼升华的作用，如果从戏剧本体的角度去看，音乐是戏 剧的一部分，是另外一种戏剧语言。那么我们可以明确的是，音乐在剧中的最高任务或者 说是最重要的目的则是表现戏剧，用音乐独特的手段和魅力去扩展戏剧空间的另一个维度 。因此，我们评判一部音乐剧中的音乐成功与否并不仅仅是取决于剧中有几首旋律优美、 通俗易懂的歌曲，而是要看它是否能与戏剧进行默契的配合，是否能完成它的最高任务。 音乐剧中的音乐基本应当具有以下三个方面的功能：1. 推动叙事；2. 呈现意念；3. 介 绍角色。1. 推动叙事。在一般情况下，音乐剧的戏剧结构中都是有情节进行贯穿的，音 乐作为音乐剧中最重要的表现手段则必须帮助和推动戏剧完成它的叙事功能，而音乐所表 现的叙事必须是准确而恰当的。我们不能想象在剧情惊险刺激的时候有一段舒缓缠绵的旋 律与之相衬，正如我们不能想象当剧中的男女主人公在深情相拥时，音乐发出的却是刺耳 嚣叫的和声一样。一段好的音乐甚至于不需要舞台的呈现独立就能完成戏剧的叙事功能。 比如：在韦伯（Andrew Lloyd Webber）的音乐剧《猫》(Cats)的结束部分，当老杜特罗 内米与格里泽贝拉登上一个神奇的轮胎要上升到“九重天”的时候，音乐是通过一段四个 小节的旋律反复一遍再模进二次来表现的，因此我们即便不看舞台也能清楚地感受到一种 缓缓升起的状态；而当天堂之手接过格里泽贝拉之时，流动的旋律骤然转化为柱式的和声 ，在铜管的烘托下一段合唱的众赞歌响起，向人们呈现了天国的辉宏以及表现了猫群对天 国的憧憬和向往，在众赞歌的尾声部分，作曲家还特别结束了器乐的伴奏，用无伴奏合唱 的形式（A Capella）来加强了这种带有宗教色彩的仪式感。事实上，作曲家对于音乐诸 元素的运用并不仅在于是否丰富而多样，更重要的是对于戏剧而言，这种运用是否准确而 恰当。在坎德尔（John Kander）的音乐剧《芝加哥》（Chicago）中，有一段律师在法庭 上论辩的情节，在剧中是用踢踏舞来表现的，当时舞台上没有任何乐音成分，只有节奏， 是一个多种形态的节奏组合。每当在表现这位律师胸有成竹的时候，总是出现一个连续而 坚定的四分音符时值的节奏型；当他在试探对手时，节奏则转化为轻声的附点形态；当他 开始与对方周旋并设下圈套的时候，则出现了连续十六分音符的节奏型；最为夸张的是在 他即将取得胜利到论辩结束的过程中，作曲家使用了连续的三十多个切分节奏并且以持续 渐强的方式来表现。通过这个例子我们可以发现，只要运用巧妙，完全可以只动用最简单 的音乐语言就将人物复杂的心理过程描述得细致入微，能够完成戏剧的叙事功能。2. 呈 现意念。意念是一个抽象的概念，是一种难以言表的感受，但我们又不能否认在任何一件 艺术作品中，无处不见创作者的意念渗透。但正因为它的抽象，以致于我们在理解创作者 的意念时，常常是“仁者见仁、智者见智”。所以，意念本身虽不可言说，但意念的呈现 却是可言说的。在音乐剧中，音乐所呈现的意念必须与戏剧相吻合，使观众在经过视觉与 听觉的有机结合之后，能够准确地理解作品的内涵意蕴。简单地来说，当一部音乐剧是喜 剧题材的作品，它的音乐总体上就应该表现为欢乐的，假使此时的音乐大量使用忧伤黯淡 的小调调式，当然会造成我们理解上的偏差；如果我们看到剧中英雄性的主人公一次又一 次遭受到致命的打击，我们一定无法理解他为什么从头到尾都在富有动感的舞曲伴奏下唱 着愉快的歌曲。一部优秀的音乐剧一定需要音乐与戏剧密切配合来完成意念的呈现。《屋 顶上的小提琴手》（Fiddler on the Roof）描述了一个犹太家庭在沙皇俄国的独裁统治 下的苦难生活，风雨飘摇，举步维艰。为了表现他们的生活处境，作曲家伯克（Jerry  Bock）采用了一个动荡不安的音型贯穿全剧：这个音型以小调特征性的三级音为枝干，单 调地在向上大二度与向下小二度之间重复，并且将音乐的逻辑重音全部设置成为休止符， 象这种处理音乐的方式是极为罕见的。于是，我们可以得到这样的解释：小调的调式首先 就定下了悲伤的基调；旋律中逻辑重音的空缺象征着他们丧失了主宰自己生活的权力；而 单调的音程重复则表现了他们的彷徨与无奈。当这段音乐一响起，人们几乎不用观看全剧 就已经了解了作品所要呈现的意念了。音乐除了在总体上能够呈现作品的意念之外，在具 体塑造人物的过程中，同样也能传达意念。在一些文学译本和舞台作品中，《悲惨世界》 （Lés Misérables）中的沙威常常被塑造成一个令人生厌的反面角色，而在音乐剧中却 不是这样。作曲家勋伯格（Claude-Michel Schonberg）在每次沙威的出场时所运用的节 奏形态是比较规整而单一的，但是他在剧中却为沙威写作了一首旋律流畅而优美的歌曲“ Star”，这首歌曲由开始舒缓的抒情发展为表现信念的执着，最后在尾声时则是坚定的宣 言。如果作曲家仅仅是依照大众惯例把沙威解释成一个魔鬼式的人物，我们就不会听到这 种风格的歌曲了，他正是用那些规整而单一的节奏型将他塑造成为一个具有社会正义感的 人，而用“Star”中抒情的旋律向我们展现了他人性化的一面。3. 介绍角色我们在任何 一部舞台剧中都能看到一个个鲜活的人物，正是他们贯穿了整个戏剧情节的发展，那么， 在音乐剧中，我们不仅要看到他们还要听到他们。事实上，音乐剧中的每个角色（当然是 比较重要的角色）都应该有自己的音乐语汇，就象我们生活中的每个人都有自己的语言特 点一样。这种特定的语汇可以表现为一个标志性的音调，一组典型的节奏，一段固定的音 区，一种特殊的音效，包括演员在演唱时所运用的嗓音音色等等，它们都能起到介绍角色 的目的。首先来关注一下声区的表现特点。其实人们对于角色的声区是有一个基本定位的 ：比如说用人声来表现一个清纯可爱的女孩形象，人们几乎只能允许她是一个女高音；但 假如说是要表现一个性感而成熟的女人，人们会认为女中音更为适合；在男性角色中也基 本如此。因此，当某个角色开始歌唱时，我们能够对她（或他）的年龄、性格等方面迅速 地作出判断，反之则不可能。人声的运用在对角色进行介绍的过程中有着先天的优势，但 是通过音乐的配器和特殊的音效也同样可以作得到。韦伯（Andrew Lloyd Webber）在《 剧院幽灵》（the Phantom of the Opera）中除了运用虚幻而变态的嗓音来介绍幽灵这个 角色之外，在幽灵的出现之前都会有一种特定的音响，这种音响始终保持在器乐的中低音 区，它的表现形态和方式并不完全一样，但是效果是相同的。比如，在幽灵的第一次出现 时，作曲家使用了低音弦乐反复颤奏一个小二度的音程，在第一幕的尾声时则用低音铜管 吹奏一个持续的低音。但无论是哪一种形态和方式，它都给人造成一种阴森恐怖的气氛， 从纯粹的听觉感受上来说都不会是愉快的。但正因为如此，这种音响就成为幽灵的音乐符 号，每当这种音响一发声，我们就知道幽灵来了。这种情况在剧中只有一次例外，那就是 在克莉斯汀在父亲的坟前陷入回忆时，幽灵在没有他标志性的音乐符号的预兆下显现并诱 惑克莉斯汀时，这显然是因为剧情需要他在克莉斯汀的不知不觉中制造催眠效果，而不再 需要营造阴森的气氛。由此也能印证了音乐必须要表现戏剧的这一最高任务。在音乐剧的 音乐中，完成了上述所有功能的一个典型范例是伯恩斯坦（Leonard Bernstein）的音乐 剧《西区故事》（West Side Story）。在剧中最突出表现叙事功能的音乐片段之一是五 重唱的“Tonight”（这段歌曲的位置在Schirmer版的乐谱中为第一幕，在目前通行的音 像版中则处于第二幕）。在器乐前奏的部分就预示了一种紧张的气氛，首先进入的是里夫 和勃恩的二重唱，短促而坚定的八分音符表现了这两个年轻人对当晚（喷射帮与鲨鱼帮） 的决斗满怀期待的心情（这一个唱段结束，勃恩下场）；紧接着由安妮塔在另外某处再次 演唱这段旋律并加以变化，她也对自己男友在当晚即将取得的胜利坚信不移；随即托尼出 现，开始演唱“Tonight”的主旋律，他对夜晚的降临同样盼望，但却与决斗无关，他只 是盼望见到在当晚才能和他约会的女友玛丽亚，因此他演唱时的音乐节奏并未放慢但是旋 律线条则是流畅舒展的情歌风格；接下来在里夫与托尼约定晚上一同参加决斗的对唱之上 ，飘出了玛丽亚“Tonight”的歌声，她象托尼一样期待着晚上的见面；伯纳多登场，先 

是继续着八分音符的固定音型，而后斗志昂扬地唱出几个音符突出的四分音符，表明对当 晚决斗信心十足的态度；然后，一段完整的五重唱开始，安妮塔（女中音）、伯纳多（男 中音）、里夫（男中音）共同构建了这段五重唱织体的基石并交互完成了节奏动态与静态 的组合，玛丽亚（女高音）与托尼（男高音）超脱于前三位的旋律、和声织体构成与节奏 形态之外，仍然忘情地歌唱着只属于双方的“Tonight”主旋律，直到尾声的高潮。在这 

个片段中，作曲家用娴熟的创作技法完美地表达了一个同时异空的复杂叙事过程并细致地 描写了几个人物在各自的规定情境中的心理活动，实现了音乐与戏剧的高度统一。剧中的 两个帮派来自不同文化背景的国家，喷射帮由一群美国本地的少年组成，而鲨鱼帮的成员 则是拉丁美洲的移民。这一背景看似与剧情关系不大，但它又为两派的水火不容、彼此仇 恨提供了一个极为重要的原因和动机，可是如果仅仅用舞台行动来表述清楚此间的关系却 不是那么容易的，但《西区故事》中的音乐做到了。在剧中，凡是有描写喷射帮的音乐时 大都采用的是爵士、布鲁斯的风格，而在鲨鱼帮出现是常常是一段纯粹拉丁风格的音乐， 这些音乐都与舞蹈紧密结合，准确地呈现了难以言说的意念。如果抓住这个线索往下追究 的话，为什么剧中描写喷射帮的音乐多于鲨鱼帮呢？为什么是拉丁美洲的女孩和美国的男 孩发生感情呢？是否可以尝试着得出下列结论：1. 美国本土的音乐既有来自欧洲的传统 又有本国的多元化，与相对风格略为单一的拉丁音乐相比，更容易承载戏剧的功能，比如 说拉丁音乐的节奏大多是快节奏的，那么对于剧中抒情段落的表现便容易受到牵制，而美 国的音乐是多元化的，它自身就完成了对多元素的结合过程，它的表现力就可以更为丰富 一些；2. 这部音乐剧的产生是在美国，既然是描写在美国西区的帮派少年的斗争，无论 从逻辑上来讲，还是就观众的接受能力而言，把大多数音乐篇幅落在美国少年的身上都是 比较合理的；3. 伯恩斯坦自己虽是一个俄罗斯的犹太移民，但是从小就在美国长大，依 照他成长和受教育的环境是否会使他有强烈的本土优越感而对其他民族有异族的概念，所 以当他创作时只会以拉丁风格的音乐作为剧中音乐的色彩性点缀，而不会将它作为主体来 进行创作，从而反映了他在潜意识中对本国文化的认同。至于介绍角色，最为明显的应该 是剧中歌曲“Maria”的旋律了。这段旋律的第一次出现是在舞会上托尼与玛丽亚最初的 相见，当时这段旋律并不完整，只是作了一个动机的展现，它将“Maria”主题中的增四 度音程两次叠加在一起，在弦乐的高音区作了一个泛音处理，带有强烈的梦幻效果。第二 次即是托尼演唱的完整歌曲了，在一段念唱式的宣叙部分之后，就进入了抒情的段落，在 伴奏中低音持续的切分节奏和演唱中大量三连音的运用都将音乐逻辑重音的重心感进行了 分解，造成节奏上的不稳定感。最有特点的则是在旋律一开始主音到属音的进行中，作曲 家以升高四级音作为属音的倚音来处理，从音程关系来看即是由增四度的不协和音程解决 到纯五度的协和音程，而这种不协和音程的在此曲中的大量运用，加重了旋律的不稳定感 。因此节奏与旋律的不稳定因素叠置在一起，表现了男主人公情窦初开之际那种如痴如醉 、失魂落魄的状态。此外，作曲家还为这段旋律编织了一个具有童话色彩的音乐，作为托 尼与玛丽亚对话时所用的配乐。它首先由低音单簧管吹出一个愉快而富有弹性的伴奏音型 ，然后“Maria”的旋律从头至尾都由长笛以跳音演奏，音乐形象清新可爱。在整个《西 区故事》的音乐中，“Maria”的旋律动机只属于托尼和玛丽亚，除了偶尔出现“Tonight ”的旋律之外它几乎存在于每一个他们相处时的情境之中，已经成为他们的标志性音乐语 言。 

音乐创作的几个要素 

 在19世纪，制作人可以很从容地把一堆出自不同作曲家之手的、风格迥然不同的歌曲堆砌在一起，使之在一部音乐剧中共存。但到了今天，又是什么样子呢?一部音乐剧制作费用惊人，动辄就超过百万元，往往获取赞助和资金支持的前期准备工作就要有几年之久。音乐的创作也不像以前那么简单，作曲家必须要拿出几个月甚至一年的时间来谱写歌曲，并且完成后还要经过无数次的修改。音乐失去了在音乐剧中的核心地位，变成为剧本和故事服务的要素，而作曲家或者创作团队也需要同剧本作者紧密联系和沟通，没有了早期音乐创作的随意性。 

 

谈到音乐剧中的音乐，以下几个要素是不可不谈的：歌曲结构、歌曲类型和歌曲“定位”，当然还有旋律和韵律的编排。只有妥善地从技术环节上很好的解决了这些问题，才能创作出为观众喜闻乐见的、有着长久生命力的音乐佳作。下面我们将分别展开介绍这几个要素。   

一、歌曲结构：三段体、两段体。 

 

大多数的歌曲都有主音(verse)和齐声(chorus，有时为叠声，refrain)，一般歌曲的一开始就包括在主音之中，长短不限；而齐声则是将歌曲中的高潮进行再现，从而到达歌曲的高潮。例如，在名剧《俄克拉荷马》的主题曲“俄克拉荷马”中，主音开始于“他们不可能有更好的开创人生的机会”一句开始，表达出生活在这样一个新生州度中的快乐。齐声则从“Ooooo-klahoma”开始，重申了人们对俄克拉荷马州的祝福。 

 

作曲家往往花大力气在齐声的旋律上，以求能够更好地突出主题。当然也有例外，杰罗姆?科恩的“最爱的人”(You Are Love)和“你就是一切”(All The Things You Are)尽管只有主音，同样取得了引人入胜的效果。 

 

从20世纪初期开始，音乐创作基本上形成了将歌曲分为四个音部、各有八个小节组成的32音节创作法，也就是通常所说的AABA格式。其中A为主题部分，一般情况下会被重唱，从而很容易为观众所记住；B为副部，起过渡作用，而且往往与A相对应，通过对应突出主题；接下来A再次重唱，并且将歌曲引向结束。 

 

AABA形式的歌曲中，通常是少于八小节的引子出现后，开始呈现主题(A部)，再将主题反复一次，接着是八小节的过渡部分(B部)，然后再次重复主题。这样的歌曲常用于故事中的强调部分，或是讲述具有传奇色彩的浪漫故事。  如果仔细观察音乐剧中的歌曲，可以发现，早期创作的大多数歌曲往往都是依照这个模式写出的。作曲家和剧诗作者往往将它视之为创作所应遵循的“不二定律”，从乔治?科汉到乔纳森?拉尔森，几乎所有的作曲家都在这个歌曲结构下写歌。 

 

但这并不意味着音乐的创作总是一成不变的，它的多元性注定它同流行音乐有着千丝万缕的联系。当爵士乐刚从新奥尔良传到芝加哥，随后传遍世界的时候，第一个布鲁斯音符和切分节奏就在百老汇响起了。到50年代中期，摇滚乐也闯入了音乐剧世界，并且很快被埃维226;普莱斯利(Elvis Presley )、杰瑞?李?刘维斯(Jerry Lee Lewis)和小理查德(Little Richard)推上了巅峰。美国的音乐剧以它独特的姿态一度成为世界音乐剧的先锋。 

 

此时，AABA不再是唯一的歌曲结构了，AABB和更为精简的ABA先后出现，后来还出现了一种更新的形式——AABC。但AABA仍然是音乐创作中最为常用的歌曲形式，它在音乐剧歌曲的发展过程中起到了不可替代的重要作用。  

 

二、歌曲类型 

 

大家都喜欢的歌曲是什么呢?对这个问题也许有不同的答案，但最为常见的莫过于“旋律优美、有娱乐性”了。确实如此，百老汇的经典大多可以归入此列，但这个答案过于模糊和概括，究竟哪些类型的歌曲深得观众的喜爱，值得我们探讨和关注。 

 

在早期的音乐喜剧和齐格菲尔德的富丽秀时期，音乐剧形式比较单一，结构也比较松散，音乐剧只是从歌剧传统下刚刚脱离出来的一种大众娱乐方式。与此相适应，对歌曲往往没有什么要求，音乐只是剧院用来吸引观众和满足大众消遣的工具，它们往往是作曲家的即兴之作，与剧情根本没有什么必然联系，也就谈不上深层次的艺术性和感染力了。 

 

等到《演艺船》，特别是《俄克拉荷马》横空出世后，这种状况发生了根本性的变化：音乐同剧情特别是剧本紧密结合在了一起，除了从声乐方面给观众以美的享受外，还要承担起交代剧情、丰满人物形象的作用。剧中插入的不同歌曲，可以交代剧中人物不同身份和心境，推动剧情向前不断发展。音乐发生的这种变化深刻影响到歌曲优劣的评价标准，那些值得回味的经典往往是与剧中人物的活动紧密联系在一起的。 

 

纵观这些歌曲，尽管形式多样，风格不一，但基本上从出场方式看可以分为以下三种类型：  

转变型(Transition)：歌曲出现在剧情发生大的转折和变化的时候，由主人公引出，往往会对剧情的深入产生重大影响，从而能够很好的吸引观众的注意力。 

 

恍然大悟型(Realization)：随着故事交代的完备，剧中反面人物逐渐暴露，人们对他的形象有了更新的认识；又或者一直隐藏的某个人物得到揭露，从而通过歌唱者之口得以“大白于天下”，这种类型歌曲往往能够满足观众的感情诉求。 

 

决断型(Decision)：主人公经过长时间的犹豫和徘徊，最终打定主意，采取下一步动作。此时剧情已经接近戏剧高潮，此时的歌曲也往往成为剧中最为精彩的华章(showstopper)。