|
对立因素的艺术应用 ——闲话书法艺术 郭有生
世界上相对、相反的因素很多，这些因素如果应用的巧妙，会有异常的魔力。 唐代张蠙在《夏日题老将林亭》一诗中说：“百战功成翻爱静，侯门渐欲似仙家。”是啊，一个将军,一生中会参加许许多多的战斗，在战斗中体验叱咤的豪爽，满足驰骋的自豪，宣泄建功的豪情，但在这情也闹志也闹行也闹中，让他渐渐爱上了“静”；同时，一生在豪华奢侈的侯门生活中，不断的有来往应酬、美酒佳肴、姬妾成群，渐渐也心生厌倦而喜欢上仙家那自由、淡泊、平静的生活。这正反映了人的本性，居闹久而喜静，居俗久而喜仙的心理动态变化。其实，反之也是如此，居静久而喜闹，居仙久而喜俗。 书法中，如果从章法的角度来说，如果字也密行也密，那么从观赏者的角度来说，也会心生对“疏”的欲望，因此落款处可以字少一些，而多留空白，以满足欣赏者的这种潜意识中的欲望，这样他对之会更有美感。比如写一首诗，最后一行只有一两个字，你也别补虚，而落款另起一行开始。 西班牙著名画家戈雅有一幅名画《裸体的玛哈》，画中的裸女，斜侧着躺在榻上，圆润俏挺的乳房，丰满圆实的臀部，S形的身体轮廓，富有弹性的肌肤，无不散发出迷人的芬芳，但是这样的形象也易失之于放荡、轻佻。那么要制约这放荡，就需要对立的因素“矜持”，于是画家让她的表情流露出羞涩之态，把矜持蕴于其中；要制约轻佻，就需要对立因素“庄严”，于是画家在裸女的眼神中留露出一种威严，让人向往美，而又不敢心生邪念，这正是对立因素的杰出应用。 行草书法作品中，圆转之笔过多，易失于柔弱，以“方直”之笔制之；湿润之笔过多，易失之于滞塞，以“干枯之笔”制之，其理相同。
明代江盈科《雪涛谐史》中有一个故事： 明氏有一个孝廉名叫陈琮，性情洒脱。他曾在一个叫二里冈的地方建了一所别墅。这地方虽靠近外城，但还是在城的北面，别墅前后密密麻麻，排满坟墓。有人到他别墅拜访后说：“眼睛中每天看的是这些东西，心情肯定不快乐吧。”而他却笑道：“不，每天都看这些东西，就使人不敢不快乐！” 这是以反明正的一例，我们认识一个事物，往往从对立因素中才能真正明白、凸显。前几天到书友刘东平处，看到著名书法家碧禅宗康的一幅大篆作品，真是太具有艺术魅力了。肖云儒曾评论她的书作说：“分明能感到一点杭嘉湖女子的气息，有时却似有若无，无可言传。更多的时候，倒是被她书作中喷薄而出的沉雄大气而惊异，好一派女公子气魄。阴阳两股气在谋篇布局、结体章法、笔墨线条之间流动蒸腾，是那样的园融无碍、酣畅淋漓。”真是这样。此作书写的是“春华秋实有佳句，法书名画是良朋”十四个大字，却写了十行，其中二字行是四行，一字行是六行，属大篆作品，文字排列自然是参差式。作品落款处，此十四字用行草小字写了三行，后有“爰以金文形意书之，班禅宗康时于长安”四行行草。我从落款的密实，感受到了正文的疏朗美；从落款的飘逸，感受到了正文的凝重美；我从落款的灵动，感受到了正文的古朴美；我从落款的轻巧，感受到了正文的磅礴美。 古希腊陶瓶画《阿克琉斯与埃阿斯玩骰子》，画的是荷马史诗中提到的两个英雄——阿喀琉斯和埃阿斯在出征特洛伊途中遇到风暴，只好停船靠岸休息，在帐篷里玩骰子的情节。两位英雄盔甲不解，长矛依肩而坐，看来似乎随时准备出发战斗，但又却兴致勃勃的在玩耍。这里紧张与闲逸的因素，相反相成，比单独一方出现会有更多的蕴含。紧张的因素，使闲逸表现出了英雄的从容镇定，自信英勇；闲逸的因素使紧张表现出了搏杀的人性追求，梦寐异化。同时，以闲逸的游戏时刻来表现紧张的战争，也给欣赏着留下了更多的想象空间。 书法中边塞诗在轮廓线是鸽子的图案纸上来写，诅咒黑暗的诗在轮廓线是太阳的图案纸上来写，也许就是这种艺术手法。 大巧若拙，大雕若璞，大丽若素，这是对立因素的又一艺术应用。文和在《禅与日本人的审美观，谈“和敬清寂”的日本茶道说：“茶庭的设计力求自然，不拘泥于对称的布局和假山假泉的人工美。传说茶道鼻祖千利休（1512——1591）一次见一个茶庭打扫得十分干净，便闯入院中，摇落一地柿叶，说‘这才是闲寂之心’。所谓‘闲寂之心’就是不讲究人工的、华丽的、工整的美，而欣赏非人工的、枯淡的、自然的美。” 这里最值得玩味的也是这“闲寂之心”。书法中有时结字，或运笔其起笔、行笔与收笔，看似随意，没有艺术因素的制约，是“闲寂之心”的产物，但朴素表现了更高层次的华丽，有道是绚丽之极归于平淡。傅山所谓“宁拙勿巧”，也许就是这样的考虑吧。我们欣赏书法往往是赏巧容易，赏拙难！ 对立因素，在书法创作中，看来是一个时常考虑的问题。某书法家写一中堂，只一个字“佛”，采用立轴式，其字采用纵势，而间枯墨飞白，为突出其“高远”的意味，落款焦墨低书，位于左下脚；同时，为突出“空旷”的意味，其字密中有疏，位于中堂上三分之二，下面则是空白；为突出“闲静”，计白当黑自然是其因素之一，也注意运笔的闲静与横画的线条意味。这儿，佛家远离尘世原欲，六根得以清净，以“闲静”感来表现；佛家物我两忘，进入物我合一的境界，以“空旷”感来表现；佛家跳出三界外，不在五行中，自然不被欲界、色界和无色界所羁绊，并三界已有二十八天，成佛已证得究竟圆满的果位，自然高于其上，故以“高远”感来表现。记得记载上说，一次大梵天王在‘灵鹫山’上请佛祖释迦牟尼说法。大梵天王率众人把一朵金婆罗花献给佛祖，佛祖拈起此花，意态安详，却一句话也不说。大家都不明白他的意思，面面相觑，唯有摩诃迦叶破颜会意轻轻一笑，佛祖也笑，并当即宣布：“我有普照宇宙、包含万有的精深佛法，熄灭生死、超脱轮回的奥妙心法，能够摆脱一切虚假表相修成正果，其中妙处难以言说。我以观察智，以心传心，于教外别传一宗，现在传给摩诃迦叶。这“以心传心”的禅宗，此字颇有其味。 书法家看万物都看成了书法的运笔、结字和章法。比如罗曼·罗兰说：“生命原是一股奔流，没有暗礁，就不会激起美丽的浪花。”某书法家在陕北榆林的一次书展中说，浪花是长曲线，那暗礁就应当是短直线，你如果书写“奋斗”二字，要表现坚定与倔韧，自然下笔应重，以直笔与方笔配合，方有坚定的意味，衬以曲笔与圆笔，才含有柔韧之意。这也是从对立因素来谈的。
作于陕西省榆林市榆阳区柳营西路 行笔轴并不神秘 郭有生
在书法行草中，人们常谈起行笔轴的问题。 一幅书法作品，每一纵行的所有字如果重心都在一条直线上，则为直线行笔轴；如果每个字的重心用线连起来是条曲线，那么无疑就是曲线行笔轴。一个简单的道理，这两种行笔轴没有好坏之分，关键看你想表现什么。直线行笔轴，适宜表现端庄、严肃、稳定、静谧类的书法意境或情绪；曲线行笔轴，适宜表现活泼、自由、浪漫和激荡类的书法意境和情绪。 这一点不神秘，人类对直线和曲线等有深刻的抽象感悟，比如语调，有人说由平升高，高亢激昂，称为“扬” ；先平后降，低沉持重，称为“抑” ；缺少变化，平缓舒展，称 为“平” ；升降频繁，起伏不定，称为“曲” 。语调不同，表达的思想感情和内容也不同。这显然语调在人的心理感觉上，就是一条条富有变化方向的线条。再比如音乐，那上行旋律、下行旋律、平行旋律、曲折旋律，在人们看来也是一条条线。线是富有表现力的。 一幅作品，除过采用直线行笔轴以外，曲线行笔轴可以分为：直曲间隔行笔轴，倾斜飘逸行笔轴，S形柔美行笔轴，凹凸变化行笔轴。有个朋友告诉我，表现严肃而不失活泼，可用直曲间隔行笔轴；表现潇洒飘逸，可用倾斜飘逸行笔轴；表现喜悦婉丽，可用S形柔美行笔轴；表现痛苦扭曲，可用凹凸变化行笔轴。这有一定的道理。我们知道，曲线最基本的特点就是有动感。如张礼部赞颂怀素的草书艺术说“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂”； 窦蒙《‘述书赋>语例字格》中说“电掣雷奔，龙蛇出没“；李白的《草书歌行》中也说” 恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走“，这儿一再以”龙蛇“来形容书法现象，就是为了表现其飞动盘绕、腾挪跌宕的动感。但不同的曲线，有不同的动感，蛇的飞动和龙的飞动就有区别，因此说不同的曲线行笔轴有不同的表现力是对的。 在书法创作实践中，行笔轴要和点画运笔结合起来考虑。如表现宁静、淡泊、温和内敛的内心世界，自然不妨文字线条婉转流畅，行笔轴采用直线式的；如果表现刚猛强硬、桀骜不驯，那么文字线条如绘画中石头见棱见角、皴如刀劈斧 削的线条，而行笔轴自然以凹凸变化式为佳。曾见一幅书写宋代诗人 苏轼 的《念奴娇·赤壁怀古》，采用凹凸变化行笔轴，文字又采用大小、粗细大对比的笔法，真是把那种磅礴的气势，豪放的情感，淋漓尽致的表现出来了。 最多见的两种曲线行笔轴，S形柔美式悠扬婉转，凹凸变化形铿锵急促，具有不同的表现力。东 南大学艺术学院长北教授（张燕），曾在一次讲座中说： “诗歌的‘之’字形旋 律，就是曲线旋律。明人笔记记载了这样一则佚事： 有人自作聪明地把杜牧《清明》改成五言，‘清明雨纷 纷，行人欲断魂。酒家何处有，遥指杏花村’，内容一 点不少，但是，杜牧像是在急行军。七言的音步像４／ ４拍的乐曲，很悠扬，很婉转，突出了曲线般的旋律 美；五言的音步则像２／４拍的乐曲，跳跃有力，突出了 踏步般的节奏美。透过七言的音步。我们仿佛看见， 小杜用拐杖挑着酒壶，悠悠然、徐徐然地漫步在田野 杏花之中，一边走，一边还在摇头晃脑地吟诵。删成 五言，悠扬徐缓的兴味失去了，回环往复的音乐美失 去了，诗人漫步早春景色之中的悠闲意趣，变成了 ‘向前进，向前进……’般的急促。艺术创作就是要 寻找那样一种节律，与自己或是舒缓的感情、或是兴 奋的感情、或是郁闷的情绪对应。“ 这和书法的道理是一致的。 也有的书法家以为，看行笔轴还不如看整个纵行文字形成的线形面给人的感受更为鲜明，即一纵行文字把外轮廓线画出来，整体给人的感觉还是线，但这是有别于行笔轴的行廓线。曲折行廓线，自然会有粗细的不同，匀称和凹凸的不同，但人们一定会依凭生活经验来解读。如用小字书写出来细细的曲折行廓线，人们或许会联想到小溪，有婉转、平静、温和和从容的感受，而大字书写出来的粗粗的行廓线，人们会联想到大江，有磅礴、奔腾、喧闹和强势的感觉，自然表现力是不同的。当然我们也不能忘记其它因素，如行廓线的形态、长短、疏密，这些都会给人以不同的形式感。有人还说那反复的线条形状不同，排列疏密不同给人不同的视觉节奏，有的明快、有的柔和、有的急剧、有的缓慢，也正是这个意思。 一幅书作如果是有八纵行组成，你是每一行都是曲线行笔轴好呢，还是只有一两行曲线行笔轴好呢？如果是后者，往往属于类似文眼、诗眼一样的书眼，是一幅书作中最引人注目、最富有形式意味的部分。如果是前者，那就是一种反复，反复你从生活来体会，如果有人在等待，不由反复说“怎么还不来，怎么还不来”，你就会体会到说话人的焦急不安；如果遇到一件喜事，反复说“太好了，太好了”，你就会知道说话人异常兴奋高兴，这实际表明反复有鲜明的抒情性,和不同的内容结合，会表现不同的情感。从另一个角度来看，如果你将出门，你母亲对某个问题反复叮咛，那就是强调。书法和这道理是一样的，同一行笔轴的反复无非是强调和抒情。如有人表现痛苦的情感，行笔轴也反复扭曲挣扎。如表现“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”的舒畅惬意，反复的S形柔美式行笔轴，是再好不过的。除此之外，尚有象征性用法，如有人书写一首表现人生的艰难曲折，用反复的曲线行笔轴，来象征诗意。 也有人说，反复的行笔轴是诗歌中的重章叠唱，以诗经中的《芣苢》来看：“采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。/采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。/采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。”这三章回环往复，其实是一种变化反复，同样有浓烈的抒情意味。也有人说反复的行笔轴就是渲染，有突出主题或书法意境基调，也是书法中多样统一的审美追求的实现手段，使书法表现性情或抒发情感具有鲜明性。 虽说反复，但一般来说，要追求一种变化反复，同样是某种曲线行笔轴，但不可完全相同，正侧的处理要有变化。比如第一行的第二字离偏左侧，那么第二行不妨第二字偏右侧，或第三字才偏左侧。再如同样偏左侧，也应离中轴线有远有近，或占位有大有小。总之，要落笔惊风雨，书成泣鬼神，就要有一种统筹处理好多种艺术因素的巧思。 从上面所说，大家也可以体会到生活或其它艺术，总会给我们许多启发、借鉴，就以上面表现痛苦来说，如果借鉴世界群雕《拉奥孔》，也会得出同样的结论，网络上百度百科这样介绍这组群雕的：“雕像中，拉奥孔位于中间，神情处于极度的恐怖和痛苦之中，正在极力想使自己和他的孩子从两条蛇的缠绕中挣脱出来。他抓住了一条蛇，但同时臀部被咬住了；他左侧的长子似乎还没有受伤，但被惊呆了，正在奋力想把腿从蛇的缠绕中挣脱出来；父亲右侧的次子已被蛇紧紧缠住，绝望地高高举起他的右臂。那是三个由于苦痛而扭曲的身体，所有的肌肉运动都已达到了极限，甚至到了痉挛的地步，表达出在痛苦和反抗状态下的力量和极度的紧张，让人感觉到似乎痛苦流经了所有的肌肉、神经和血管，紧张而惨烈的气氛弥漫着整个作品。”从线条的角度考虑，也正是扭曲、紧绷，书法以行笔轴达到扭曲，以点画的方笔、直线处理来达到紧绷或紧张。
作于陕西省榆林市榆阳区柳营西路
看透行草超长笔画的秘密 郭有生
在行草书法作品中，时常看到有些文字的笔画非常长，人们一般习惯称超常笔画。这种笔画，大多见于文字末笔的一竖，如“中”“帝”等字；或其它笔画拖长，如“雨”字右面两点，在行草中有时连写出来很像“兮”字的末笔，并拖长就是。这种超常笔画，最长居然会从一行的开头一直到行尾。在一幅作品中，它的基本特点一是引人注目，二是形成疏可走马的笔态，三是这种线条的形式感也最有心理冲击力，不论是优雅感、飘逸感，还是粗犷感，都是如此。 我们最常见的是把超长笔画作为“书眼”。大家知道，诗有诗眼，文有文眼，就是指艺术作品中内蕴最丰富，表现的感情最生动，艺术魅力最强的部分。有些人称这些为审美趣味中心。叶草曾在《炼词秀句·审美趣味中心·结构主义》一文中说，“精心设计的建筑群体，往往以最为突出的主建筑为展开中心；雕塑艺术尤其强调表现对象最生动传神的瞬间；音乐赏析中，聆听着最要紧的素养之一便是善于捕捉乐曲跃动飞扬的主旋律······正因为作品有了审美趣味中心，整个作品也就有了灵气，显得有主有从，错落有致，跌宕起伏，变化而又完整。“那么，超长笔画怎么就成了审美趣味中心的呢？我们知道一个对象，要从背景上凸显出来，最好二者是对比关系。绿色的草原上，红花容易凸显出来，静止的天空中，飞动的鸟儿容易凸显出来；一望无际的平原上，山峰容易凸显出来；那么超长笔画在常态笔画中，自然容易凸显出来。凸显出来的就是我们注意的。其次，背景往往是时空大的，因此最容易让我们审美迟滞、疲劳和抵触的，而对立的方面则会在这种情况下而产生审美灵敏、兴奋和兴趣的，这就像整天在喧闹的环境中，会喜欢宁静；在宁静的环境中，会喜欢喧闹一样。有人举过暴风骤雨后的鸟语花香是更美的，枪炮隆隆后的月光蝉鸣是最迷人的等例子，其实是一样的。那么超长笔画，又能给我们怎样的审美趣味呢？这要从背景来看。超长笔画，一般在相对文字集群“密”的背景中，能突出拘束中的自由之美，压抑中的奔放之美，局促中的舒张之美，沉闷中的叱咤之美。这种超长笔画，整幅作品可用孤笔，也可用复笔，但复笔形式意味会更强烈，但一般两三笔而已。 其次是超长笔画的抒情应用。这种应用一定得结合着超粗笔画、超大文字等综合应用。因为这样综合应用，就可以形成一种强烈的“大对比“，这和柔和的”小对比“截然不同。大对比能给人紧张、激烈、冲动之感，小对比因匀称、均衡而给人柔和、平静和舒适之感。我们说过形式意味，也是抽象的意味，是只可用形容词表达的意味，当和具体内容结合之后，就会出现具体的形式意味。我们用大对比的悬殊笔法来创作岳飞的《满江红》，那形式意味就有怒发冲冠的情绪；如果创作毛泽东的七律《长征》，那形式意味就有慷慨激昂的英雄豪情；如果创作杜甫的七律《闻官军收复河南河北》，那形式意味就有欣喜异常的雀跃之情。这种超长笔画可孤笔，也可用两三笔。那么这种超长笔画怎样安排呢？除随机直感安排之外，还有一种酝酿情绪安排法。著名戏剧家焦菊隐先生，曾说过戏剧人物的塑造，”先有心象才能创造形象，创造人物的初步过程，并不是一下子生活于角色，而应该是先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。你必须先把你心中那个人物的‘心象’培植发展起来，从胚胎到成形，从朦胧恍惚到有血有肉，从内心到外形，然后你才能生活于它。“这对我们创作书法，非常有启发意义。当我们书写某首诗时，如果也有某诗人的心象在胸，主要是写这首诗时诗人思想情感的心象，那么就会自然而然的创作出相对应情感形式的作品。因为不同的情感，会影响人出现不同特点的动作行为。如你书写岳飞的《满江红》，情绪也酝酿出”怒发冲冠“，那发怒的用笔动作应该是，运笔速度快，轻重幅度大，忽扬于天，忽砸于地，这样创作出的作品，自然是大对比的作品。 超长笔画，还有节奏性的应用。马瑟韦尔曾在1951年纽约的艺术家会议上说：“我们可以据实说：抽象艺术抛光了其它东西以便加强其节奏。抽象是一种强调的过程，而强调则带出了生命，带出了情感。“这类应用，一定不能是孤笔，必须有两三笔，并最好是分布匀称些，因为节奏的核心特点是有规律的反复，孤笔是不存在反复的。并且节奏类似于修辞中的反复，功能是在反复中才能强调凸显，才能有效地抒情。那么这种节奏，有什么意味呢？沈泓在《抽象性绘画中线条的独立功能与情感表现》中说：”线的自身体积的粗细、质地的光滑与粗糙、线组织的刚柔，这些都会自然地与生活中的某种形象感觉相吻合，或绵延起伏，或凌乱如麻······除了构成新的视觉图式给观者以想象的空间外，又会与人的某种情感相一致。“他接着还说”而人的情感也是一种运动样式，运动会留下线的轨迹，不同的情感会有不同的速度与线不谋而合，不同速度的线条组织会有情感反应，使情感的表达在制作上有了‘另一通道’。“超长笔画，最常见的倒很像人扬眉吐气的情感给人心里留下的线条感，因此表现愉悦舒畅，是非常适宜的，当然这样的线条也以写的流畅些为好。如果书写一首表现犹豫不决或忐忑不安的诗，那超长笔画就肯定以曲折、锯齿类的线条更好。表现威武雄壮，当然笔画粗硬更好，如书家写”虎“字，不是这样吗？ 除此之外，超长笔法还有些特殊应用。某书法朋友告诉我，指示性用法，如书写宋代诗人王安石的《泊船瓜洲》：“京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还”，其中“绿”字的竖钩采用超长笔法，以形式上突出“绿”的诗眼地位。还有某书家书写一首绝交诗，在章法上采用中段用超长笔画，使文字集群有一分为二之感，以寓意一刀两断，此为象征性用法。但可谓个例。那么，是不是行草不用超长笔画就不好呢？陕西一书法家说，他写鲁迅《无题》诗（1934年）“万家墨面没蒿莱，敢有歌吟动地哀。心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷“，在章法上求密不透风，绝不用超长笔画，以出现一种死寂无声、压抑窒息之感，来配合表现诗的意境。 我们知道，书法实践中，有遵守规则的守笔，也有突破规范的破笔。榆林书法界的张宏明先生说，超长笔法应该书写出来，像微风吹拂柳条一样，略略倾斜则可，并整幅作品不可超过两三笔。我想到了有人说，有情节性的绘画，最美的一瞬应该是接近高潮时候的一瞬，事实呢，散文家曹洁的《素履》其情节性的封面，是一个女子将走向名山大川的背影，是情节开始的一瞬；胡悌麟、贾涤非创作的油画《杨靖宇将军》，是杨靖宇壮烈牺牲后被日寇当战利品用牛车拖运的情景，又是情节结局的一瞬，但都非常富有艺术魅力。因此，理论论断，比起艺术实践来，总是跛脚的。这样看来，超长笔画如果表现坚定有力能不能加粗，如果表现优雅浪漫能不能S形运动，如果表现春风得意马蹄疾能不能断续跳跃，而有许多可能。有次参观书法展，某书家以破笔，结合诗歌内容表现疯狂的声嘶力竭而一幅作品八次用了超长笔画。是的，破笔，才会有创新。画是“画无定法“，书自然也是”书无定法“。当然，超长笔画多而出现章法上的松散、懈怠，不用超长笔画而显得章法上的局促、拘谨，我们还是应当警惕的。并注意清代华琳《南宗抉密》中所说” 毋过零星，毋过寂寥，毋重复排牙。“即不能分布的过于零散稀疏，不能留的太小太少让人看不出来，不能机械排列，没有错落变化。 有人也许会说超长笔画，如果不理性应用，而在书写中凭着敏锐的艺术的直觉，随机落笔，不是很好吗？我想，直感应用如何，和一个书家的艺术素养在潜意识中的积淀丰厚与否，有直接的关系。
作于陕西省榆林市榆阳区柳营西路
漫话行草中的对比 郭有生 行草是讲对比的，如大小、粗细、疏密、方圆、收放、开合、欹正等等。 对比追求的是一种多样统一的变化美，追求的是一种跌宕起伏的动态美，追求的是一种千姿百态的丰富美，也追求的是相反相成的鲜明美。对比符合传统的中庸之道，不偏不倚，因此才能形成心理上的一种平衡美，否则不是太刚，就是太柔；不是太直，就是太曲；不是太疏，就是太密。对比，也符合中国人的圆满、完美的意识，只有一方，似乎总是缺憾什么，就连婚姻也常说互补这个概念，如梁思成夫妇，张清平在《林徽因传》中说：“他们一个厚重坚实，一个轻盈灵动。厚重给人以负荷使命的承担，轻灵给人以飘逸变化的美感；厚重的意蕴展示了深沉恢弘、高贵纯正的境界，轻灵的律动表达了超脱束缚、飞升向上的愿望。仅靠轻灵不能承载永恒的价值，惟有厚重同样不能展示艺术的风姿。“对比也符合汉文化阴阳二元审美的和谐美，偏阴偏阳就会阴阳失调而出现病态，自然如此，人体如此，社会也如此，太极图就是这种美的高度概括。 我们创作一幅书法作品，可以考虑到运用各种对比手段，但也可以只突出一种或一两种对比手段，这样创作出的作品，会更富有特色。看孙新华《走出困惑---设计师的灵感取向》中说：“我们不强求全面，全面是一种良好的自我感觉，是一种惰性。全面，否认了逆向思维，否认了冲突、破坏、创意、随机性，全面是系统、稳妥、保守，抹煞了灵感出现的机遇，否认了极端肯定和极端否定的毁灭力、推动力、再生力。”比如，我曾见一幅突出粗细对比的行草作品，忽如泰山之势，忽如杨柳摇曳，非常具有视觉冲击力。 对比，不能忘了呼应。比如太和殿，那巍峨宏达的屋顶，与那三层宽大舒展的基座相呼应，不然就会显得上重下轻。比如，一幅作品中只有一笔超粗笔画，或超大文字，你会感到似乎不协调了，破坏整体的美，如果再安排几处同样的笔画或文字，就会防止出现这种视觉排斥。同时，这样的呼应不仅可以形成书法的节奏感，而且也能防止观赏者的目光凝滞在那孤笔上，而引导观赏者目光的有序流动。这正是整体性审美效果的需求，因为局部总是为全局服务的。这样的意识，是最基本的审美意识。园林考虑的借景，雕塑考虑的环境，都追求的不正是这样的整体性审美效果吗？因此，任何时候整体性审美是第一性的。曾岸在《维纳斯的断臂正向我们昭示着······》一文，举过一个整体性审美的例子： “被后人誉为‘天下第二行书’的《祭侄文稿》，浑厚刚劲，笔势沉着，历来备受推崇。然而我们第一次面对这一力作，也许会大失所望：且不论书作结体的随心所欲，布局的粗率仓猝，用笔用墨的不守‘法度’，单是书幅中那一团团涂误的墨块，就令人不得不皱皱眉头。然而，当我们反复观赏，尤其是读懂书作文字内容，再联系书作的创作背景，将书作的内容和形式作为一个整体来观赏，我们就会幡然醒悟：原来，正是口述‘不足’，成就了颜鲁公这一‘旷世奇书’。我们不正是透过这一条条‘不足’，才得以深刻地感受到作者倾注在书作中的情感力量吗？《祭侄文稿》的字里行间活脱脱有一个须发怒张、肝肠寸断的颜鲁公在啊！“ 对比还有小对比与大对比的区别。大对比是讲究幅度的，当达到一定量的幅度后，会打破平稳、闲静和安详，而产生一种动荡、奔放和激越的动感。法国哲学家萨特说：“由于我们在世界上的存在，才使得各种关系复杂起来。是我们，使这株树与那一小块天产生了联系。由于我们，那颗死了一千年的星，那一弯新月，那一条黑色的河流，才在浑然一体的景色中显示出来。正是我们汽车和飞机的速度，把这大块大块的土地组织在一起。随着我们每一个行动，世界向我们展示出一个新的面貌。”也许就是这样的原因，书法中那些具有大对比的线条，才潜藏着巨大的抒情和表现灵性的可能性。我们既可以用这些线条抒发具体情境中的情感，也可以表现人稳定的心理品质和灵性。并且线条的抽象性，决定了它表现具体情感或灵性的广阔性。因此大怒与大喜，也许有相同的笔画形式。同时，大对比也会在冲突中更富有线条或文字的戏剧性变化，有个朋友以希腊神话来作比，他说太阳神阿波罗射杀大蛇后，十分得意，嘲笑只有小矢轻弓的小爱神丘比特。被惹恼的小爱神，就向阿波罗射去一支点燃爱情炽焰的金箭，向河神的女儿达芙妮射去一支惊恐拒绝爱情的铅箭。于是，阿波罗的狂热追求，和达芙妮的冷若冰霜，就上演了一幕幕追逐的情戏。一直到达芙妮变成月桂，阿波罗还要拥抱，还要作为胜利者的桂冠，而月桂仍然惊怯退缩，心颤身抖，这就是爱与厌冲突的戏剧性。 还应当注意对比的多重性。汉民族总喜欢说，一箭双雕、一石三鸟，等等，就连语言中也有讲究意义的双关，如金岳霖戏送梁思成、林徽因的对联是“梁上君子,林下美人”;陈寅恪先生在抗日战争时期，为防空洞所作一联是“见机而作,入土为安”;就有双关之趣。书法对比的多重性，如写一个”惟“字，左边用笔很重，右边用笔很轻，已经形成了对比；而且左右之间，留有较宽的空白，就会和上下结体”密“的文字形成疏密对比。如果此字，左向右倾，右向左倾，还能和邻近的文字形成欹正对比。 在书作中，对比的双方是否必须势均力敌呢？其实未必如此。当对比的双方突出一方时，那另一方就是反衬的因素了。那突出的一方，就决定了整幅书作的情调了。比如突出粗笔，以表现气势；突出疏笔，以表现宁静；突出直笔，以表现刚正，等等。孙过庭曾说书法“达其性情，形 其哀乐“，唐代文豪韩愈在《送高闲上人序》 中评论张旭的狂草说：“喜怒、窘穷、忧悲、 愉快、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平、 有动于心、必于草书焉发之”。这些都离不开对比的不同应用。具体来看，大家知道，我们欣赏书法的目光，总是顺着文字的顺序而流动的，因此在对比中，先显示对比的一方，便会首先在欣赏者的心理形成某种感受定势，如欹正对比，入笔就是几个欹侧的字，给人一种动感、活泼、自由之感，在这样的文字氛围中，书写一两个端正的字，就会打破这种氛围而失衡，却反衬得那活泼更具有生机，同时“正”后再“欹”，也突出了“正”的艺术魅力。但“欹”的量，必定会决定整幅书作的质，也即情调。这让我们联想到日本著名的俳圣松尾芭蕉，那只有十七个字的俳句古体诗：“寂静的池塘，青蛙蓦然跳进去，水的声音呀！”这不也是对比的妙用吗？ 书法的对比，是一种形式性的对比，但形式更具有永恒性，更能超越世俗、超越时空，并且有更大的联想或想象空间。有人说书法形式，没有具体的形象，才会蕴含着无限的形象。是的，鲜明具有单一性，朦胧具有无限性，这和老子所说“大象无形”是一致的。这样的杰出书作，我们以潜意识来欣赏，会有不可言说的美感；我们以显意识来欣赏，会有一个个壮美或优美的想象或联想。
作于陕西省榆林市榆阳区柳营西路
书法“空白”的艺术奥妙 郭有生 空白首先应当想到它的凸显作用，中国从古就有“有无相生”之说，老子还说：“天下万物生于有，有生于无。”没有“空白”之无，就没有“墨迹”之有。并且一种颜色，在对比色的背景中才会更鲜明，“万绿丛中红一点”，那一点一定很鲜明；橙色的晚霞，在湛蓝的天空才会更璀璨迷人，也是这个原因。黑白也正是一种对比色。
清代蒋和在《学画杂记》中说：“实处之妙皆因虚处而生”，如字中空白，有封闭空白，镂空空白、围合空白和外围空白，都讲究多样统一的美学原则，这些空白的艺术处理，一定使一个字的笔画、结体也达到一种富有变化的美，比如书写“团圆”二字，外围空白很容易相同或相似，其实如果一字外围空白是圆形的，一字外围空白是梯形的，并使方匡内的空白由封闭空白，变为镂空空白，就有了一种多姿多彩的感觉。有人评论董其昌的书法是“疏放超然，旷如无天”，这从《董其昌行书诗卷》来看，字间空白疏，行距空白更疏，是一个重要的原因。
清代华琳《南宗抉秘》云：“白，即是纸素之白。凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天作水，作烟断，作云断，作道路，作日光，皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则，画无生趣矣。”这虽然是说绘画中的空白，但书法中的空白与此同理，一幅书法作品没有空白，就没有生命力，就没有情趣。比如，为了表现从容、安详、平静的情趣，书法家书写时，不仅行与行之间距离拉大，留有“大空白”，而且字与字之间也留有“大空白”，那么这种一实一虚的缓慢节奏，就给人一种神闲气定的感觉。
网名叫另一滴雨在《书法空白论》中说： "从'笔意'这一狭义的概念上来看'意'，倒是有从技术上分析处理的必要。笔墨线条中常常有一种'笔断意连'的情况，可以从中得到启示。如笔疾墨枯而造成的'飞白'、'涩线'，笔画与笔画、结构与结构之间欲断还连的笔势的连贯等，这些地方虽然没有墨色，但由于气力所溢，墨不到意已到，仍有笔墨的感觉，反之，不论空白被线条分割得支离破碎，仍能相互以息相通，连成一片，空白亦有形断意连之情，这一点常常被人忽视。黑白两种'笔意'，相互交织，连成'笔意'的气息网，使作品产生整体感。气息网络的线路变化，又产生韵律感。特定意境的产生有，正是特定的黑白关系和气息运动的结果。" 这也是真正意义上的”计白当黑“。并且也正合老子所说：“埏埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用。故，有之以为利，无之以为用。”笔断意连，那断处虽是空白，却藏着运笔的轨迹；如果断处小，空白就小，自然有笔墨“行走徜徉”之感，如果断处大，空白就大，那就一定有笔墨“跳跃奔放”之感，空白处显然并不空白，正所谓虚中有实，这是”密不通风，疏可走马“的另一种妙用。
元代陈绎曾云：“情；喜怒哀乐，各有分数，喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽，情有轻重，则字敛舒险丽亦有浅深,变化无穷。”这是说实处，其实虚处也是如此。也就是说，喜则空白舒，怒则空白险，哀则空白敛，乐则空白丽。比如一幅作品，要表现悲哀抑郁，笔画自然应当多收缩，少伸展，字间空白和行距空白也当收敛，而不可大。再如，以“险”来表现怒，“险”需要粗细、大小、虚实、收放等的大对比，那么也应当追求空白的大对比。笪重光在《书筏》中说“精美出于挥毫，巧妙在于布白”，正是懂得其中三昧。
我们知道，水平线能表现从容、恬静、闲适的感情。垂直线能表现傲岸、崇高、得意的感情。锯齿线能表现挣扎、痛苦、别扭的感情，而S形线则能表现柔和、温情、愉悦的感情，倾斜线则能表现不安、下滑和低沉的感情。那么，从书法空白来说，主要应当注意行距空白和外沿空白的处理，如表现平静的心理，如果章法上横有行，横行是一条又一条平行线，同时每行的首字与尾字也各应在一条平行线上，这样外沿空白也是水平线，那样就能给人一种平静感。清代张绅在《书法通释》中说“行款中间所空素地，亦有法度，疏不至远，密不至近。如织锦之法，花地相间，需要得宜耳。”怎样才算得宜？能表现一种自己想表现的情趣，才算最得宜。
司空图有“不着不字，尽得风流”之说，清人华琳《南守抉密》中也说：“凡文之妙者，皆从无字处作来，凭空蹴起，方是海市蜃楼，玲珑剔透。”那么书法中的空白，也应当是一种有意味的形式，从空白处求神韵，从空白处求意境。娄莉说：“在书法的意境创新中, 空白 是起很大作用 的。 纵观书林大千世界, 有的像 大海 波涛, 光涌 澎湃; 有 的若静谧的平湖, 细 波涟漪; 有 的气 势浩大, 偕 趣天 成; 有的淡泊致远, 空灵 旷达, 体现 了书法 内容 和意 境的再创造。这就是对 空白 的空间意象的创造。”(《书法“空白”与空间意象》那么要形成一种空白意境，往往要考虑各个空白要素，如要表现崇高、伟大，我们采用竖条幅更合宜，同时要突出竖行行距空白，使其有垂直挺拔之感，并且上边沿空白可采用锯齿形，中间一竖行要突出，上部边幅空白也应比下部边幅空白小，这样整体上更有一种高耸感和摩天感，尾部空白处理可以末尾一行只写二三字而有悬崖奇石突出感，落款字宜小而出现大面积空白以显示空旷，从而创造出一种高大、壮美的意境。清代包世臣《艺舟双楫》云“常计白以当黑，奇趣乃出”，这真是一个我们应当仔细琢磨的问题。
空白要讲究适当，《南宗抉密》中说：“且于通幅之留空白处，尤当审慎。有势当宽阔者窄狭之，则气促而拘；有势当窄狭者宽阔之，则气懈而散。务使通体之空白毋迫促，毋散漫，毋过零星，毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白，亦即通体之龙脉矣。”
作于陕西省榆林市榆阳区柳营西路
书法的几种美 郭有生
书法美是一种直觉美，鉴赏书法不需要理念，不需要想象，不需要技巧，我们一看，瞬间就能感觉到是美是丑。这种直觉，依凭的是潜意识，是潜意识中人类文化的积淀、或人文素养的积淀，或人生阅历的积淀。潜意识是人人具有的，因此不论怎样的人，都会有一种对书法的“一词评价”，好或不好。 书法美是一种朦胧美，像雾中看花，帘中看柳，雨中看山。这种美，朦朦胧胧，隐隐约约，处在似与不似之间。这种美，就像交响乐，单三娅在《陈佐湟的交响乐世界》中说：“陈佐湟认为，交响乐好就好在它的无标题，它的可解性，妙就妙在它给解释者和欣赏者以相当大的余地，形成了一个包罗万象的世界。即使有标题的作品，也很难界定抽象、自由的音乐形象。同一部音乐，对于无数个不同心境、不同经历的个人来说，就会有无数种感受。”这虽然在谈交响乐，但我更感到是在谈书法，这交响乐的特点，何尝不是书法的特点，书法也是抽象、自由的形象，也是一个包罗万象的世界。如同样王羲之的《兰亭序》，有的说像春天风和日丽天那花草树木之美，有的说像在潺潺的溪水边那浣纱的美女之美，有的说有“清风出袖，明月入怀”之美，有的说有“飘若浮云，娇如游龙，波谲云诡，变化无穷”之美。书法抽象的特点，决定了一件书法作品，在人们欣赏中会有多向联想，多向想象，多种美的感受。 书法美是一种象征美，或者说是一种含蓄美。戴平在《荒诞派戏剧的象征意蕴》中：说“象征主义反对直抒情感，意蕴不是由作者明白地说出来，主张用象征的物象暗示主题，暗示其他事物，暗示作者的思想感情，追求作品意义的潜在性和启示性。“书法内容即形式，形式即内容。而这形式虽然是抽象的，但却又是一种视觉形象，这形象有象征意味，是耐人寻味的。梵高能用抽象的黄色象征光明，宗教能用教堂抽象的尖顶象征人与上帝的联结，雕塑家能用抽象的扭曲线条来象征痛苦，那么书法家也在这艺术氛围中以各种笔墨来象征自己的性情、情感和美学追求。象征阳刚之美，泼墨如洒；象征阴柔之美，运笔宁静平和；象征慷慨激昂，下笔波澜起伏；象征温柔甜蜜，线条婉转柔和。 书法美也是一种理性美。布莱希特说“有人用感受去思想，有人用思想去感受。“不是吗？常见人们欣赏书法作品，谈收放的对比，谈节奏的抒情，谈用墨的韵味，谈章法的视觉冲击力，美都有理论根据，美都有哲学依凭。如以大巧若拙来谈运笔，以每一片叶子的脉络都不相同谈笔画，以量变到质变谈笔法气势的节奏形成。 作于陕西省榆林市榆阳区柳营西路
书法几何造型探讨 郭有生
书法几何造型意识，反映在书法创作中的各个方面。 有人从书法笔画或文字的某个局部、偏旁来考虑，如“之”字，那一横也变形为点，这样就有了两个点，这两个点都在书写中，造型为斜排的两个圆形，而剩余部分则造型为有两边的三角形。沃兴华在《书法创作论》中，以一隶书作品为例（原有插图），说“再看插图3的对联，造型尽可能地几何形状化，用方、圆、三角的并置来追求对比关系，‘酒’字的右边外形为方，里面上半部分近圆，下半部分为三角。‘欧’字左边有方有圆，右边有三角。梅字右下部改变为菱形，所有这些变形处理都出自强烈的构成意识，前卫得让现代人自叹不如。” 记得我第一次接触书法造型意识，是书家崔殿龙先生带我去的一个书法交流现场。一个中国书法家协会会员，现场创作了一幅行草书法作品，然后讲每一个字的造型变化，自然从文字的轮廓来看，有方有圆，有三角有梯形，说是追求一种多样统一的美。 我现在想谈的却是书法章法的造型艺术。 一幅书法作品从整体来看，也是有造型的。一般来看，有单面造型式和多面造型式。我们见到许多作品，大体来看是单面造型，并且从文字集群形成的形状布局来看，大多是方形、圆形、参差形和扇面形。方形中横长方形布局，给人平静、稳健、从容之感；纵长方形布局，给人挺拔、伟岸、高傲之感；圆形布局，给人圆润、流畅、灵活之感；参差形布局，给人以痛苦、不安、活泼之感；扇形布局，给人工巧、优美、亲近之感。而多面造型，有布白式，剪贴式和变化式三种。布白式的多面造型，自然是由布白因素形成的，如布白竖有列，横无行，而且每一竖列间空白较大，那么每一竖列面，就是一个柱形，形成多柱形布白；如果虽然横竖都成行列，但每一横行间的空白较大，那么每一横列面，就是一个梁形，形成多梁形布白；如果每一字和其它字前后左右都留有较大的空白，那么每一字就是一个面，于是形成多块形布白。剪贴式多面造型，如见以色纸三个团扇形间隔并列构成的一整幅作品，也有几个无柄斧钺形色纸、或几个脚印形色纸间隔并列构成的整幅作品。变化式多面造型，是有字体变化或字形大小变化而形成的多面造型，如某横幅式行书作品，右面一半是唐代雍陶的七绝《题君山》，占四纵行，这是一个面；然后左面一半，上面是加大字迹的四个字“风月无边”，“风”、“月无”、“边”各占一纵行，这是一个面；下面是题款、印章。 章法造型，从整体来看，规则形的几何造型给人平稳、端庄之感。自由形的变化造型，给人潇洒、逍遥之感，如变化式多面造型。但具体来看，任何形式，只要有区别，就会有不同意味。如单面造型，同是竖幅作品中的纵长方形布局，但一者书写了几百字的蝇头小楷，一者只是书写了一首七绝，虽然二者都有方形造型的端庄、严肃和肃穆之感，不过形式意味毕竟起了变化，前者由于布白更是密不透风，因此更给人喧闹、紧张和压抑之感。如果同是单面方形布局，那么同一首诗书写在方格内的，就会有规矩、约束之感。 布白式和剪贴式多面造型，更多的是一种节奏的表现，因为它符合变化、反复和规律的节奏要求，而节奏又有秩序性、美感性和性情性。朱羽君在《摄影艺术讲座》中说：“画面上线条的形状不同，排列疏密不同给人不同的视觉节奏，有的明快醒目，有的柔和浑厚，有的急剧浓重，有的缓慢轻盈。”那么，从书法来看，特别应当注意节奏性情。如多柱形布白形成的节奏，当文字用笔雄健遒劲时，节奏性情是坚定、挺拔和有力；如多块形布白，如果文字又用笔柔和瘦美时，节奏性情是平静、安详和从容。有性情的节奏就是韵律。 梁巘 在《评书帖》中说：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态。”这里所说的“态”，是书法中常见的一个审美概念，它在点画、结体中时见有关鉴赏，如宋代朱长文在《续书断》评颜真卿的书作时说：“点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有态，自羲、献以来，未有如公者也。”看来，“态”，就是物态、样子的意思。而“态”的最高境界是有生动的神韵和情感。有人以清代李渔《闲情偶寄·声容部·选姿》论女子之“态”来类比书法，他说：“态之为物，不特能使美者愈美，艳者愈艳，且能使老者少而媸者妍，无情之事变有情，使人暗受笼络而不觉者。”那么，书法章法中，抽象造型是通过鉴赏者的联想而形成有神韵的情态、意态和美态，而剪贴式多面造型里，却有具象造型，这样的“态”要具有神韵，往往和文字的内容相关，如祝寿挂轴里桃形剪贴上书写文字，爱情挂轴里心形剪贴里抒发情感，边塞诗歌挂轴里斧钺形剪贴的意味等，都是如此。 书法中的章法造型，大多具有程式化特点。我们知道程式是艺术的规范和定型，其弊病很明显，具有封闭性、凝滞性和守旧性。金依俚在《程式具有永久的魅力吗？---古典戏曲前景之断想》中说：“程式的最大局限在于它的过分的刻板、机械和细密，它本身已经成熟到了顶点。如同抛物线上升到顶点必然下落一样，程式已‘饱和’得无以再发展。“关键是艺术的某些方面如果欣赏着熟到一定程度，就会出现审美迟滞和审美疲劳，这正是审美心理零距离的弊端。因此艺术，常常追求变化，追求陌生化。书法中，变化式多面造型，由于时常把横幅、对联、诗词等多方面的内容，以文字大小或字体不一的处理，借鉴美术字的布局，融合在一幅作品中，达到一种创新性布局，因此更应当引起我们的注意。如果说程式化章法有厚重的历史感，那么这种章法就有轻灵的现代感。 最后我想谈谈章法造型抒情的朦胧性与清晰性。克莱夫·贝尔在《艺术》一书中说：“ 难道不正是艺术家创造的形式表达了某种特殊的感情才使得这些形式富有意味吗?难道不正是由于这些形式唤起并加强了某种感情才使得它们连贯起来了吗?难道不正是由于这些形式能够交流感情才使得我们为之感到如痴如狂吗?”那么，一种形式是怎样和性情联系在一起的呢？形式，只有和欣赏着的联想结合起来，才能够表现一种朦胧的性情，而这种联想的个性化倾向和多样的可能性，又使这种朦胧的性情具有不确定性。如多块性布白，文字用笔轻灵，多用枯笔飞白，并且字与字之间又空白较大，如果使人们联想到山野间村落与村落稀疏分布，则会让人感到这种形式的平静性；如果使人们联想到山与山的开阔空间，就会让人感到这种形式的明朗性。当一种形式和内容结合起来，所具有的形式性情，就会清晰起来。如上述形式来书写陶渊明的《归园田居》，让我们感到这种形式的平静，正是田园生活的平静，是淡泊名利的平静；同一形式如果写王之涣的《登鹳雀楼》，就会让人觉得这种形式意味着视野辽阔，人的心境明朗，人的胸怀也变得豁达起来。 作于陕西省榆林市榆阳区柳营西路
书法节奏探秘 郭有生
艺术是讲究节奏的，书法也不例外。 一般来说，节奏要注意三个要素，一是变化，一是反复，一是规律。我们常说，昼夜就是一种节奏，昼与夜是一种对比性变化，而一个昼夜之后，又是一个昼夜的不断有规律的反复，而形成了节奏。人的脉搏、呼吸、四季交替、劳动号子都是如此。音乐的节奏，以2/4节拍来说，不是每小节一强一弱两拍，并且不断反复而形成节奏的吗？有人把变化说成是节奏，如书法中的疏密、虚实、大小、奇正、方圆有人就认为是节奏，这是错误的，要形成节奏还必须有规律的反复。 书法中，节奏问题，主要是章法问题和和谐问题。说章法问题，比如一幅行草书法作品，我们把那些文字按照大小、大小不断有规律的变化反复安排，直到末尾，就形成了一种节奏；同理，如果我们从第一字开始，按照疏密、疏密不断有规律变化反复，又形成了另一种节奏。（当然不要机械的认为只能一字疏一字密那样安排，一般书法中往往会更灵活一些，如三字一密、两字一密等等。）说和谐问题，是因为和谐是追求异中有同，或者说要符合多样统一的美学原则，而变化反复正满足了这些要求。 节奏的三要素中，反复尤其重要。因为节奏的形成会有三种情况---单一因素的反复、对立因素的反复、相异因素的反复，前者是单一节奏，后二者统称为变化节奏。比如湛蓝的天空、无边的绿原、茫茫的沧海就是单一因素反复形成的节奏，书法中如一幅隶体字作品，基本每一字都有一笔蚕头燕尾的主笔，或一幅楷书作品，基本每一字都取纵势，就是这样。我们上面所举的大小、疏密的例子，就是对立因素的反复；再如，墨的枯湿形成的节奏，我们饱蘸浓墨书写，由湿到枯，并形成飞白，接着再反复这样的过程，就形成了这样的节奏。还有一种相异因素的反复，如装饰图案，用红橙黄三色，并有规律的反复就是，这类节奏书法中相对少一些。 节奏一旦蕴含着某种情调、趣味或美感，就是韵律。这样的节奏，才更富有艺术魅力，才更能感染人。杨辛、甘霖在《美学原理》中说：“郭沫若还具体分析了节奏的两种情况：一是鼓舞的节奏，先抑后扬，如 海涛起初从海心卷动起来，愈卷愈快，到岸边啪的一声打成粉碎。”“除了鼓舞的节奏外，还有沉静的节奏，先扬后抑。如远 处钟声，初扣时顶强，曳着袅袅的余音渐渐地微弱下去，这种节奏给人以沉静的感受。“ 这两种节奏明显的带有振奋和宁静的美感，因此属于一种韵律。书法中，比如随着竖行的中轴线，或运笔偏左，或运笔居中，或运笔偏右，如此反复运动中演绎着欹正形成的节奏，就有一种逍遥自在的情调。这种审美感和性情感，正是韵律的表现。 我们应当注意的是，书法中的重叠性节奏。这种节奏，打个比方就像时间中既有昼夜节奏，又有月相圆缺节奏，还有春夏秋冬季节节奏，还有五运六气六十甲子节奏，这些节奏是重叠的。那么书法艺术中，重叠的节奏中，最具有视觉冲击力的，就是中心节奏，它所具有的情调和趣味，也最富有感染力。如巧拙、直曲、常变、黑白等对比反复所形成的重叠性节奏，如果以“黑白”节奏虚静、淡泊、从容感，给人的感受最为鲜明，则为中心节奏，或称主题性节奏。重叠性节奏，能丰富作品的情调和趣味。 我们知道节奏，由于反复的缘故，也必然会加强某种情调或趣味。如章法中横有列竖有行的安排，如果由于横行的空白更大，那么一行行平行的文字和空白所形成的节奏也更鲜明突出，而那横向的文字带和空白带给人的安闲、和平、宁静、从容感，由于反复而更强烈，这正是主体性节奏的优势。
书法中有一种超常笔画，如“中“字的那一竖，我们书写时有时有几个字长。一幅书法作品，比如有九行文字，如果超常笔画只出现一次，那只是为了追求变化；如果出现两次，但不规律，比如只是在第一行和第三行，那就是”书法性修辞“反复；如果出现三次，比较规律的分布在二、五、八行，这就形成了整幅作品的”寻常与超常“的变化性节奏了。有人说超常笔画不能多用，三次已属难以容忍之列，这其实需要我们亲自去尝试或感受。其实，对于视觉艺术，我们可以去模糊性审美；有一定艺术修养的，则可理论性审美。比如，一般人并不懂书法，但仍然看了书法作品会有美丑之感，这就是模糊性审美；如果对书法有研究，看书法作品好坏有理论支撑，那就是理论性审美。我们根据节奏设想，写出来的作品，首先应当模糊性审美，也即从直觉来看美还是不美，这是一种最富有生命力的美；如果看了是美的，那么我们的设想证明是正确的，是真正符合艺术规律的，也更容易创作出雅俗共赏的作品。 节奏，有快节奏与慢节奏之别。梁思成在《建筑的艺术》一书中说： 事实上，差不多所有的建筑物，无论在水平方向上或者垂直方向上，都有它的节奏和韵律。我们若是把它分析分析，就可以看到建筑的节奏、韵律有时候和音乐很相像。例如有一座建筑，由左到右或者由右到左，是一柱，一窗；一柱，一窗地排列过去，就像“柱，窗；柱，窗；柱，窗；柱，窗……”的2／4拍子，若是一柱二窗的排列法，就有点像“柱，窗，窗；柱，窗，窗；……”的圆舞曲。若是一柱三窗地排列，就是“柱，窗，窗，窗；柱，窗，窗，窗；……”的4／4拍子了。 这些节拍，在音乐中不论是2/4还是3/4或4/4，都和速度没有直接关系，也就是说一小节中的节拍，不决定速度。但在书法中就不同了，假如“黑”指字，“白”指每一字后留有相对大的空白，那么黑白、黑白这样的节奏和黑黑黑白、黑黑黑白这样的节奏，哪一个更给人以缓慢的感觉呢？你写出来之后，你就会发现还是前者。那么慢节奏，自然更适合表现悠然自得。 除此以外，还有强节奏与弱节奏的区别。山峦一起一伏的对比反复是节奏，而涟漪的一起一伏的对比反复也是节奏，但显然前者是强节奏，而后者是弱节奏。看来，书法中的大对比，可以形成强节奏，而小对比则会形成弱节奏，比如我们重笔、轻笔是大对比，那么重轻、重轻所形成的节奏就一定是强节奏了。于君《染织图案设计与空间视觉效果》说“形体的大与小、疏与密的悬殊对比，会产生一种热烈、紧张的情绪；而匀称、均衡的排列会使人感到柔和舒适。不同的形象，不同的对比关系，也会产生不同的心理效果。”那么，慷慨激昂、情绪冲动、愤怒难耐等激情都适宜于大对比的强节奏来表现。 节奏真是富有魅力，不要说艺术了，连生活都离不开。张义奇在散文《二十里中香不断 ---成都青羊宫花会忆趣》中说： 成都著名老报人车辐先生讲，美学家王朝闻有次回成都，早晨出去找小吃，见到久违了的锅魁，眼睛一亮就买了一个，但他马上就失望了，没听到擀面杖敲击的节奏，顿时失去了口味。结果是王朝闻离开宾馆后，服务员在抽屉里发现了那块锅魁，一口也没咬过。在美学家看来，锅魁已经是个艺术食品，擀面杖打击出的节奏则是色香味之外的音乐补充，一旦失去，艺术的整体美感就被破坏了。 这个小故事，真是耐人寻味。 真的，节奏是一种秩序，是一种美感，是一种性情，是一种和谐。因此，艺术离不开节奏。
作于陕西省榆林市榆阳区柳营西路
闲话书法陌生化效应 ---与陕北书法家张宏明先生商榷 郭有生 前几天，陕北书法家张宏明先生在榆林老年大学说，创作书法作品时心中要装着书法家，要想到落笔是王体还是柳体颜体。 我想，是否说成这样更好呢---落笔前，心中要有百家笔法；下笔时，心中应当只有自己。前者是追求“厚积”，后者是自然“薄发”。“厚积”是书法修养的积淀，“薄发”是书法个性的张扬。如果你创作出的书法作品，不是看到赵孟頫，就是看到苏东坡，那你自己在哪儿呢？ 明代袁黄在《诗赋》中说，“游寸心于千古，收八埏于一掬 ”，这在生活或艺术积累中是必要的，但积累在胸，必然会让这些积累个性化。郑板桥说“江馆清秋，晨起看竹、烟光、日影、雾气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔、倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也。趣在法外者，化机也。独画云乎哉！”大家看“胸中之竹”已不同于“眼中之竹”，“眼中之竹”进入胸中，已是蕴含着自己的审美注意、审美趣味和审美理解之竹，在书法功底的夯实、积淀中何尝不是如此呢？而“手中之竹”又不同于“胸中之竹”，是因为每一次画竹，有每一次的主题，有每一次的心境，有每一次的闪念，有每一次审美趣味的涌动，那书法自然也是如此。因此才积时“厚“，发时”薄“了。 其实现代的书法作品，如果视觉冲击力最强的不是柳体的影子，就是欧体的神韵，那么就会让人感到书法的发展已经走到了尽头。谁都知道，艺术的生命力在于变化、发展和创新，这样才能融合进时代或个人的审美趣味，满足时代或个人的审美需要，表现时代或个人的审美情感。从另一个角度说，为了让人们远离审美疲劳，我们在继承传统的基础上，应该跨出传统的边沿，走向新的一片绿地。说到这里，我想到了俄国形式主义的一个核心概念---“陌生化”，这个概念从 1916年什克洛夫斯基提出以后，就引起了艺术界的广泛关注。书法界也已注意到这个值得人们思考的概念，关注“陌生化”能达到新鲜、能动和创新境界的问题，和陌生化能让观赏者保持书法欣赏中的审美兴奋和审美趣味的价值。 要达到书法艺术的“陌生化”，一要善于在对比中求得新鲜，对比不是有虚实、欹正、开合、收放、粗细、大小、轻重、方圆、曲直、疏密等等吗，对一个字完全可以从自己的审美趣味出发来处理，如一个“霞”字，属于上下结构，你书写时是上重下轻，我书写时可以上从左右“放”，下从左右“收”。即使从同一角度对比，我可以把“霞”的上部“雨”，上下“收”左右“放”，形成收中有放，而下部的“叚”，上下“放”左右“收”，形成放中有收，就可以形成这种艺术效果。二要善于在变形中求得趣味，这在行书中有更广阔的施展才华的天地，比如传统中一个“鹅”字变为上下结构就是另一番风味，而生活中许多字人们用行书笔法，你会看到千姿百态的写法，这也许对你更有启发性，那里有不同的连笔，不同的移位，不同的穿插，不同的减笔等等。其实，有的字说变形，不过就是一笔，可效果就完全不同，如用行书书写“書”，你老是把第一笔“横折”写的短，你现在拉长，而把第二笔“横”缩短，看起来就会有显著的不同。三要善于用奇笔来求得艺术效果，奇笔是和常笔相对而说的，如超长笔画就是奇笔，如央视《风华国乐》今年的“翰墨音缘”一期中，某书法家用竖幅书写“行云流水”四个字，第一个草书“行”，那拖长的一竖从上直贯字幅下面的边脚，而“云”穿插其中。奇笔往往是有夸张的对比笔法。如超粗笔画，超大偏旁，超疏空白等等。前几天，看到铜川一网友，空间有个老书法家以隶书书写“艺海无涯”四字，那“涯”字，“圭”只占“厂”下部的一半，因此留有超疏空白，看来还很美，真是奇笔。网友说，这是延安美协主席。“四要在拙笔中求得韵味。这种笔法，往往违背对比、均衡和和谐等美学理念，表面看来如同孩子初学书写文字相似，但细看又感觉有一种稚拙之趣。这种笔法，用的好，有大巧若拙的妙处。也有人认为求拙笔应当“从远古的蛮荒气息中，从石器时代的陶器花纹线条和空间分布中，从汉代简牍民间性书法、敦煌写经中，去寻找那雅拙、天趣、神骏的、未经过‘古典’过分修饰束缚的原生态书法，使当代艺术精神与原始意象接通”。五要在几何造型中求得变化，一个字外形轮廓或三角、或方形、或梯形、或菱形，或千变万化的不规则形。比如一个“国”字，外轮廓长方形变为圆形，就给人的感觉不同了，还可以把两边的竖画，写成“災”字上面那种笔画的折，而使”国“字的外形呈六角形，等等。六要在借鉴中求得灵活，写一字或借它体，如写行草而借隶书笔法；或借自然，从自然万象中求得灵感。王羲之在《书论》中说” 夫书字贵平正安稳。先须用笔,有偃有仰,有欹有侧有斜,或小或大,或长或短。凡作一字,或类篆籀,或似鹄头；或如散隶,或近八分；或如虫食木叶,或如水中蝌蚪；或如壮士佩剑,或似妇女纤丽。欲书先构筋力,然后装束,必注意详雅起发,绵密疏阔相间。每作一点,必须悬手作之,或作一波,抑而后曳。每作一字,须用数种意,或横画似八分,而发如篆箍,或竖牵如深林之乔木,而屈折如钢钩；或上尖如枯杆,或下细若针芒,或转侧之势似飞鸟空坠,或棱侧之形如流水激来。作一字,横竖相向；作一行,明媚相成。······为一字,数体俱入。若作一纸之书,须字字意别,勿使相同。 追求陌生化，要防止出现“妖字”，让人只是觉得怪诞、奇异和惊人，而丧失美感。因此美学原则不可放弃，审美感受不可遗忘。可惜有些书法“杰作“的美，只是存在在理念中，而不是存在在视觉审美感中。比如看著名书法家沃兴华《书法创作论》，他所谈的“点画的紧和松”，感觉是有道理的，但附着的书法作品却怎么也没有美感。我想到了秦牧的《艺海拾贝》中谈到了人们以鸳鸯来比喻夫妻，却不以吸血虫来比喻，是因为鸳鸯给人的审美感受。虽然吸血虫雌雄更是不离不弃，和夫妻更有相似之处，但人们却弃而不用。这样看来书法作为视觉艺术，是不是，审美感觉和审美理念是和谐的，都是美的才好呢？《随园诗话》第一卷中 提出“熊掌、豹胎，食之至珍贵者也；生吞活剥，不如一蔬一笋矣。 牡丹、芍药。花之至富丽者也；剪采为之，不如野蓼山葵矣。味欲 其鲜，趣欲其真，人必如此，而后可与论诗。”我想把最后一句只改一字，就是“人必如此，而后可与论书“。这样的比喻，也说明了感官感受和质地本质的重要性。王国维说：”诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月，又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。”我们也应当在理智上驾驭书法，在审美上陶醉书法。
当然大书法家是不会哗众取宠，但我们小书法家总感到，所谓哗众取宠不就是让人民大众喜闻乐见吗？我发现书法和诗歌一样，高雅的发展趋势是，先是文化不高的人看不懂，接着是有些文化的人看不懂，再后来专业人士也不明白了，最后只有作者自己才懂得美在什么地方。比如王羲之的字，怎么哪个层次的人都觉得美呢？现在有些书法家的作品，怎么只有自己看起来才美呢？确实有些书法家名声太大，大家看不出美，也不敢说不美，你说不美不是太没水平吗？这和安徒生《皇帝的新衣》一样，谁敢说没看到皇帝的新衣呢？我想按照一些书法理论，如果写出的作品谁都看见不美，这理论还是值得赞美的理论吗？我想，还是学学央视“星光大道“这个栏目，他们用的评委不是专业人士，大多是普通人，这样评出来的优秀歌手是最接地气的。 其实，人民群众喜闻乐见的作品，才是蕴含最高深最壮美的理论的。
作于陕西省榆林市榆阳区柳营西路 零距离感悟书法创作 郭有生 崔殿龙先生创作一幅书法作品，我知道有二十多天了。 今天我暖壶中刚好没水了，就去他办公室倒一杯水。进了门，看到他一脸平静，正专注的创作那幅书法作品，就悄悄在饮水机上接了一杯，不声不响退出了门。过了一会，我估计他已完成了，就去欣赏。 “刚才我看到你凝神创作，就没敢打扰你。” 他洗着手，笑着说：“正书写的时候，一和别人答话，笔脉就会中断。有时刚写了几个字，有人叫自己，出去走走，回来接着写，也会出现这种情况。再也没有一气呵成的感觉了，那样结体章法就会不和谐。”
他创作还真认真，这幅书法作品已是第四稿了。他每写一稿，就悬挂起来，让大家观赏，看人们有什么评论，他总是听得很认真。有的说，浓淡枯湿变化不够；有的说黑白布局还需调整；有的说印章是否再高一些才好，不然有下坠感。他听着，或点头，或摇头，有时谈谈自己的见解。别人的评论，如果说小溪中有蝌蚪更美，就能使他坚定自己的审美观；说扬帆的桅杆出现裂缝，就会使他自己突然醒悟。有人关注，就能给人一种自信；没人理睬，一定会有一种失落感。反之，自己捂住耳朵，没有聒噪，也就听不到仙乐了。这为他下次再创作，蓄积了力量。
有时，他把自己的作品挂起来，给朋友谈自己的构思。他说，“书之妙道，神采为上。神采，就是风格、品位、精神、意趣和韵味。我有我自己的追求，你看结体章法中，揖让、收放、疏密都有我的思考。”说着，还指点着分析。朋友听了，自然会发表自己的见解。也许一些朋友是外行，但只要没有顾忌，小孩也许能看到皇帝的新衣，不过一身赤裸；或有人比喻站在黑暗中，才更能看到阳光中浮动的尘埃。记得有个朋友说，有些谜语，不懂谜格的人可能会很快猜出来；相反，懂谜格的人，想得太复杂，反而老半天猜不出。他对外行人的视角，一向就这样也不放弃。有时还会争论。争论会辨明美丑，触发思维灵感，他乐此不疲。
那天，他一个人独自看着自己的作品思考。我去拜访他，只好呆呆的陪着他欣赏。他书痴的脾气来了，好像到了无人之境，只是有时自言自语“节奏、韵律，还不理想。”我忽然想到，“万物静观皆自得”的话，既有陶渊明那样，人生观的静得，在野香园绿的大自然中，看到了“暧暧远人村，依依墟里烟”的平静美；也有毛泽东那样，价值观的静得，在爱晚亭看到了“鹰击长空，鱼翔浅底”的秋光美；还有像计成那样，职业审美家的静得，在园林艺术中，看到了“轩楹高爽，窗户虚邻，纳千倾之汪洋，收四时之浪漫”的建筑美。他自我反思，收获自己种下的芬芳；也想锄掉荒草野稗。不一会，他感到某一个字的某笔，如果逆锋起笔可能会更好，他就查查书法字典，看看历代名家是怎样处理的。对不满意的字，还会反复的书写练习。
记得有几天，他不是去跳舞，就是去打乒乓。我有些不解，他笑着对我说，隔几天再写，说不定会突发灵感，这时有创作的冲动，写出来才有神韵。这也需要灵感，我更不理解。他说，写字要心平气和，摒弃杂念，这你该懂吧？笔力在字内，功夫在字外，这你不会怀疑吧？去做做别的，会消除浮躁烦闷心理，也能获得某种启示。书法家手中舞动的笔，会诉说自己心中的色彩，心中的审美观，心中的品味，但在一定的书写时机里，才会淋漓尽致的表达出来。
他的创作过程，让人想起山海关那匾额上“天下第一关”五个字的创作故事，还真值得琢磨，许多成功的奥秘蕴含在其中。
作于陕西省佳县中学
书法神韵谈 郭有生 昨晚，品着铁观音，和书家崔殿龙先生，聊起了书法神韵问题。 神韵说，向来注重书法艺术的传神。有形无神是枯木，有神无形是浮云，形神和谐统一方是上品。神，可以说由四维构成：心绪、品德、精神、性格。一般认为一幅书法作品，神韵为上，形体次之。追求这样的书法境界，从途径来说，一是悟形得神，一是赏艺化神，一是神入形出。 观公孙大娘舞剑，可以笔法飘逸，圆笔流动，字字腾挪跌宕，笔断意连；望悬崖乱石，可以落笔遒劲，提按有力，结体讲究以险求稳；在草原上骑着骏马驰骋，可以运笔舒展，横竖具有飞腾感，章法更是偏爱以疏而见辽阔，以密而示神骏；听小溪潺潺，笔笔轻灵，纤钩嫩画，一派清新的韵味。这是悟形得神。 听《十里埋伏》琵琶曲，看齐白石的游虾戏水图，赏皇家宫殿的高大巍峨，游江南私家园林的小桥流水，醉邓丽君的柔歌曼曲，迷邰丽华的《千手观音》，书法家独悟神韵，化入笔墨，这是赏艺化神。比如我们欣赏一幅黄河奔流图，气势撼山，澎湃激心，那么要表现书法作品的雄浑豪放，就体会到纸幅宜大，落笔宜重，运笔宜扬。 调整心态，陶冶性情，提高自己的艺术品位，而后影响自己的书法技艺，这是神入形出。一些心态淡泊的书法家，不是运笔平缓，圆笔有硬气，方笔有柔意，文字很是俊秀吗？一些慷慨激昂的志士，不是挥毫淋漓，笔力遒劲，挥挥洒洒，如涛起雷落吗？ 以形传神，以神御形，这是书法界的一个共识。 以形传神，是心中先有对其形的妙悟，然后落笔传神。如看到一颗古老的大树，树皮龟裂，你悟出了用枯笔的妙处；疤节一身，你想到了怎样处理滞笔；但老树虽老却仍然富有生机，这就要讲究笔画生机飞动，结体顾盼有神。 以神御形，使我想到了诗歌朗诵。朗诵，要以情带声，以声传情。人是愤怒的心绪，声音自然厚重、粗厉、急速；人是缠绵的心理，声音就会轻柔、舒缓、温情。那么要朗诵抒发愤怒或缠绵的诗歌，你只要首先在欣赏中产生心理共鸣，自然能把情味诵读出来。同理，创作一幅书法作品，表达的是慷慨激昂的情感，如果你的心理能够进入这种情绪状态，那么必然影响你的腕臂力度，运笔速度，和撇捺的舒展度。这大有“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”的意思。大家都会看到，喜悦和悲伤，刚强和懦弱，犹豫和果断等等，手臂的动作特点是有明显区别的。那么手臂上的笔，随之运转，留下的书法作品，自然会神韵不同。 如果说能够以情带笔、以笔传情的话，那么品德、精神、性格等怎么用书法来表现？品德有道德情感，精神有心理状态，性格有情感特征，我想道理应该是一样的。 这些理解，不知是否正确，请崔殿龙先生指点。
作于陕西省佳县中学
|
