回返晋唐“魔鬼训练营——2012暑期五体班”（1-5）

回返晋唐“魔鬼训练营——2012暑期五体班”（1）

作者：林梅

魔鬼训练营爆满，位子坐不下，我只能在家看着于老师论坛上的学习记录来学习！

以下就是训练营第一天的记录，相当宝贵！好好学习吧！

 

主题词：
回返晋唐 本源

开场白——
唐后历代书法的复兴和崛起所走的俱是回返晋唐之路。
当代的我们能够例外吗？
踏上回返伟大的书法传统之路，
回到晋唐，
回到王羲之，
回到书法的本源！

指点，
回到原点精神！

进技于道——
自然
人文
所谓毛笔的在场。

理论阐述：
上午:
今年的魔鬼训练营或者说是两个班的主题叫“回返晋-唐”。“晋-唐”这两个字不是并列的，而是发展的，是晋→唐。“回返晋唐”是我们今年的宗旨，是纲要。今天上午我们讲的也是关于回返晋唐的纲要。如果明白了为什么要回返晋唐，我们对于书法的认识可能会有所改变。

晋唐有其独到的地方。在历史上，
秦汉→三国（魏）→晋→南北朝→隋→唐→宋→元→明→清→民国→共和
中国历史上特别重视魏晋，有魏晋风度、魏晋风流、魏晋风骨、魏晋文学、魏晋士人等等，这些都是一个文化形态的。那么，为什么会是这样一个情况？讲书法也是“书必晋唐”，“书非晋唐不能佳”，“唐后无书”等等，是什么原因呢？我们知道，魏晋或者说晋唐时期是中国书法的最高峰，背后知道了它为什么是中国书法的最高峰，那么就知道了书法的最佳状态。也就是说，我们要了解书法是什么，它的评判标准和价值判断的标准是什么。那么，书法是什么，它的本源是什么，也很重要。本源在哲学中又称开端，开端又有个意思叫根据、依据，某物之所以是某物之所从来，它的根据在那里，换句话说，书法之所以是书法，是从那里面来的，所以才叫书法。如果知道了书法的本源是什么，知道书法是从哪里来的，那么就可以知道书法之所以是书法的依据是什么。我们探讨源头，有地域形态，有时叫地理形态，从发展的角度来讲还有历史形态，把这两者加起来就构成了我们说的本源。古代的书法理论讲书法的开端的时候，几乎是每一个人都是从本源开始的。比如孙过庭的《书谱》，第一句话是“夫自古之善书者，汉魏有锺张之绝，晋末称二王之妙”，也是讲了开端问题。当代的书法史写作在写古代书法史时都是从甲骨文开始的，有的甚至连刻画都算进去了，都称为书法。而孙过庭谈书法，直接从汉魏开始，而对秦代的李斯等并未提及，他就没认为李斯是书法家，他认为开端是从汉魏开始的，他从时间和历史的角度来锁定这个开端是在汉魏和晋末（东晋末期，就是王羲之的那个时代），合起来就是魏晋时期。那么在这之前就没有书法家吗？书法史的叙述基本上都认为魏晋以前是甲骨文、金文、石鼓文、六大刻石、汉隶等，而不讲书法家，是先讲书体再讲作品，而魏晋后是先讲书法家再讲作品。前面是文字演变的历史，后面是书法家的历史。孙过庭讲述书法史前面没讲书法家，为什么？

于老师与赵老师之间的一段对话：
赵老师：孙过庭说“夫自古之善书者，汉魏有锺张之绝，晋末称二王之妙”，是从汉魏开始，我就想到书法、文学、艺术，这些都是比较典型的文化形态。鲁迅先生说文学的自觉是从魏晋时期开始的，有些学者认为光谈文学比较窄，可以扩展到艺术的自觉甚至是人的自觉，比如说一个充满维度的非常丰富的人的自觉是从魏晋时期开始的。我认为于老师讲的这些恰好印证了很多文化学者的一个学术点。说简单一点，之前是自发形态的，没有一种职业的专业的感觉，到了汉魏时期，人们在书法、文学等领域不仅为了生存，还为了一种更高雅的追求，有一种专业的职业的精神，所以那个时期就出现了一些专业的职业的书法家、文学家。这或许可以从一个自发到自觉的角度，不专业到专业的角度来考虑。
于老师：赵老师讲到自发、自觉，还有一个自为。自发是本能地在行动，自觉是内在的一种觉醒，意识到我的存在，比如说书法的自觉就是意识到书法成为书法，前面我们叫一般的书写，这里是意识到为书写而书写，到最后的自为是能够自己设计自己的前景，在当下能够实现的一种形态。

文字的发展是甲骨文→金文（钟鼎文）→小篆→隶书→草书楷书→行草书。有人说甲骨文书法或者是甲骨文书法家，那么甲骨文是书法吗？甲骨文是刻在龟甲兽骨上的文字，那如果说在甲骨上课上楷书或者其它书体的文字还叫甲骨文吗？所以说这个命名是有问题的。小篆如《峄山碑》和甲骨文、金文等大篆之间的区别是什么？甲骨文、金文等是以刻为目的，书写不是第一位的，而《峄山碑》是先规范了一种形态再刻的。严格说来的大篆是为了描摹自然界的物象，文字创造之初，是近取诸身，远取诸物，以像为第一位，这个像是自然界的那个像，虽然有人的成分，但不是第一位的。经过隶变，有了带波磔的隶书。在隶书里可以看到把毛笔的自然性能发挥出来了，在隶书的波画里面，我们看到了毛笔的在场，而人还没有完全在场。过去认为从篆书到隶书，是为了简便方便书写，而忽略了方便书写要方便毛笔，方便手腕的生理运动。隶书如果是方便了人的话就不会都是波画，波画的毛笔的形态，很容易被统一起来，人的个性很难体现出来。波画的出现我们叫笔画，前面的我们叫线条。笔画和线条的区别是笔画可以使毛笔说话了，弹性出来了，有了起伏。毛笔的性能还有毛笔锥状体的形态可以塑造出各种各样的笔画形态。笔画的规定不是后来的，而是源于毛笔性能的最大化发挥出来了。手腕的运动体现出来时人就在场了，这体现在行草书中。从大篆到小篆是人开始在文字里面觉醒，从小篆到隶书是毛笔的在场，从隶书走向楷书、行草书，是毛笔在场基础上的人的在场。也就是说行草书之所以是这个样子，不是人为规定它是这个样子的，而是因为方便了毛笔的性能的发挥，方便了手腕关节的运动。因为人与人之间的手腕关节运动不同，所以其体现出的形态不同，这个时候人的在场就体现出来了。所以书法家完成了书法家在场以后，书法家才是书法家。所以从行草书开始，书法家就意识到是“我”来写的，这里面书法家的风格就体现出来了。

写《峄山碑》的时候，不需要发挥毛笔的自然性能，线条粗细一律，空间均匀，字大小一样，排列整齐。写隶书的时候，首先考虑的是毛笔的性能，要把毛笔的弹性体现出来，考虑如何用毛笔把形态自然而然地塑造出来。到了楷书，是考虑如何用毛笔把对点画的塑造能力发挥出来。到了行草书的时候，既考虑到毛笔的性能，又考虑到手腕的运动，甚至找到你和王羲之相区别的地方，你的东西也就在了。

到了行草书阶段，有毛笔的在场，有书法家（人）的在场，还有笔、墨、纸、砚、字、人、家居等，要让这些全部在场，大概才是完成任务。笔的在场刚才讲过了。墨的在场要迟涩飞动，要流畅有动感，有墨色变化。砚又是礹，不在纸张中出现，是退出的。汉字的特性是到了行草书的可能性是无限的，也就是说字的在场是一种可能性。人的在场包括一是手腕的生理运动，二是审美（文化层面）。这些合起来能够共同在一张作品中体现的书法作品才是书法作品。这种在场叫做真，也叫真理，就是一切书写世界中众存在者的共同运作和在场。万事万物存在的本源叫真理之源。

 

下午： 训练1： 试书写《峄山碑》，30分钟后集中点评。 点评： 1、目前的状态都是线条有问题。《峄山碑》线条的要求是圆厚通润，粗细均匀。 2、要考虑线条和周围空白的比例关系，也就是线条的粗细要合理。 3、书写前格子要折标准，长宽比例要把握好。书写时要判断准线条在格子中的位置。 4、关于圆厚通润，要求首先毛笔笔锋呈锥状，其次是笔杆垂直，第三要平动。线条中段要平稳。

 

晚上：
训练2：
书写《峄山碑》中“皇、义、高、献、建、理、害、群”几个字，把横向的线处理好，注意：
1、
单根的线粗细均匀，不要出现渗化、干涩现象
2、
线与线之间要平行、等距
3、
线与白之间的粗细比例关系正确

 

赵玉强老师

浙江大学哲学系哲学休闲学博士后，
研究方向为中国文化史，宋学和中国古典文献学
今日总结：
赵老师：
我认为今天主要谈的就是书法中的“技、道关系”的问题，技就如线与线之间的关系等，这应该是个基础性的东西。大家把技掌握好了以后贯通到道。所有的文化艺术中最核心的一个命题是“进技于道”，是通过技术的熟练达到一个比较高的道的层面。道可以分为自然之道和人文之道。我认为于老师谈的自然层面的内容是非常的创新。于老师讲的存在是西方哲学中最核心的一个命题——存在与存在者，他把具体的人与物还有空间合理搭配，营造出一个特殊的存在，这个特殊的存在就是让自然万物敞开自己的潜能达到最完美的状态，这就是书法将不同的存在者共同呈现出一个完美的自然之道，也就是书法之道。另外，关于人文之道，于老师多次提到学书法的过程中要能自身获得一种美感，达到一种愉悦，这是美学的层面。还有一个道德的层面，要在学书法的过程中体会到人与自然的和谐，这是张载讲的“民胞物与”的思想，通过学书法也能达到一种道德的进阶。
于老师做事认真、专业，独立思考，能自由探索，有基于价值中立立场的批判精神，这是一种知识分子的批判精神。这些都是大家需要学习的，大家来这里不仅是学习一些技术的东西，还要学习一些道德层面的东西，那样大家才能成为一个真正的知识分子，才能成为一个真正的人。

 

回返晋唐“魔鬼训练营——2012暑期五体班”（2）

主题词：
线条的三层面  结构的两准则

 

线形——线条的外轮廓
线质——线条的内在品质，质感
线律——线条的律动，节奏，线条前后的关系
线构——线与线之间的感觉
线韵——线条的气质

 

理论阐述：
上午：
篆书线条的三个层面：
1、线条粗细一律——指向线条外形，就是线形。书写时要求平动，要能理性地控笔。

2、线条如铁线——玉箸，有铁线的质感——坚劲，玉箸的质感——内含不外发。要把铁线细劲坚挺的感觉写出来，这是首先要达到的。这是指向线质。这要求正锋用笔，毛笔的笔尖在线条的正中，毛笔在下压的过程中又微微有点提起来。

3、篆尙婉而通，这体现为一种节奏，婉转通畅。
在以上三个层次都达到了以后，要回到篆书本身。篆书为什么叫篆？“篆者，引也。”引是把弓拉开却不发射出去，引而不发的意思。篆书要体现出一种内在的张力，三个层次要在这个要求的统筹下一级级前进。
玉箸篆是我们一生都要把握的。

 

训练1：
要求书写一张《峄山碑》，落款，要求做到线条粗细一律，不能出现肿胀、干涩。控制用笔，注意线条的稳定。60分钟。
《峄山碑》是书法最基本的标准，也是书法的零点，可以向前后伸延。

下午：（于老师最新研究成果，“力”在晋唐时期并不是指力气，具体见今年第四期的《书画世界》）

一般人认为力度是线条非常有力量，手也非常用力，毛笔与纸面有很强的摩擦形成很大的力量，这些是对“力”的一个误解。笔力并不是指一根线条的力量感，更不是指我的手腕有多大的力气，能够写出多少强劲有力的线条。

训练2：
临写《峄山碑》，书写时，毛笔微微提起来一点，并不是要死死按到纸里去，感受笔锋在纸面上的阻力，把线条的力度表现出来。

训练3：
临写《峄山碑》中“泽、流、灭、能、功、泰、于”几个字，着眼于婉转曲折的线条，把线条在平面上流动的感觉和内在的张力表现出来。“篆尙婉而通”就主要体现在这些曲线之中。15分钟。

晚上：
《峄山碑》结构的两大基本准则：
第一：
要有四围。中国汉字是方的。《峄山碑》就是方的，就要注意如何把四个角撑满。
1、
有形的四方，有时也称四围。实实在在有四个角的，要把四个角撑满，骨架就撑开了。比如“四”“国”。这四个角从汉字到书法有一个转换，之所以说《峄山碑》很艺术，是因为它四个角不是直接折的，而都是圆的弧线，四条线对外有一种张力，空间大而活，有种膨胀的感觉。凡是围起来的四围空间都是微微向外扩张的，有种张力。
2、
无形的四方。但要意识到方的存在。少了一个角的，要能感受到它整体是方的，从视觉的角度来讲，形成字外空白的变化，从中国传统美学的角度来讲，就构成了一种势的存在。既然是要意识到方的存在，意识是有一个去向的，就会产生一种运动感，一运动就产生了一个形，形的旁边就是势。形是指一个字宽大的笔画跑出去了或者一个本该长却缩短了的笔画，这样就形成了大片的字外空白，和《说文解字》中的篆书一比较，就会发现《峄山碑》的艺术性很强，《说文解字》的篆书就很标准化。
第二：
结构内部的对应关系

训练4：
请大家从《峄山碑》中找出有形的四方和无形的四方的字，进行书写。仔细体会我们讲的四围，考虑如何把这个字大大方方地撑开。

《峄山碑》结构的第二基本准则：结构内部要有序，此处听不清50个字。书法中的左右结构、上下结构和语文教学中的结构要求不尽相同，所以书写时要参照常规结构原则的基础之上再按照书法的结构准则进行组织并找出对左右结构的结构的对应关系。

作业：
找出《峄山碑》中所有左右结构的字按照今天讲的结构的两大基本准则书写出来。每个字线条要过关，结构把握住，四围撑开，排列整齐。

回返晋唐“魔鬼训练营——2012暑期五体班”（3）

主题词：
结字的三原则

上午：
篆书结字的三大原则：
1、平行。
A、完全平行。
a、直线的平行
b、弧线的平行
c、曲线的平行
B、不完全平行。有一些是平行渐变线，本不是平行线，但很像平行线，用平行的意识去写，才能写准。
2、对称。
A、完全对称。如“帝”
B、局部对称。如“在”
C、类对称。要按照对称的方式来书写。如“者”
3、空间均匀。
训练：
将上述几类各找出几个字来书写。书写时注意昨天讲的两大基本准则和今天的三大基本原则。
下午：
训练：通临《峄山碑》

总结：
赵老师：
我以前从没想到学书法的会这样，大家都是有理想主义气质理想主义精神的人，这样的人都是内心年轻的人。我没想到可以有人一坐十几个小时甚至几十个小时写字，有种读高中的感觉。除了要高考的学生，大家都是有着形而上的追求的人，是有精神气的人。在现实社会中已经很少有这样的人了。对于大家，我有敬佩，也有祝福！请大家除了注意身体外，尽可能地去挥洒你们的热情吧，可能没有了这个境遇，大家就可能很难再这样学习了。

 

回返晋唐“魔鬼训练营——2012暑期五体班”（4）

主题词：
毛笔的在场   人的在场

上午的训练： 训练1： 站起来书写《峄山碑》中的“称、乱、动、极、奉、经、灭、暴、荐、显、献、泰、亲、无、万、数、能、一、乐、为、辞、国”等字。要求和字帖一模一样。

其次，找出吴让之、赵之谦、邓石如、吴昌硕、散氏盘几种篆书字帖。其中，《峄山碑》最规范，是零点，线条无起伏变化，无速度变化，而其他几个帖都有了变化。所以从零点出发，从没有变化走向变化。但这个零并不是一开始就是零，恰恰是从散氏盘出发到零点去的。从钟鼎文、石鼓文发展到篆书、隶书等，前面是文，后面是书。文和书之间的区别是什么？只有走向了书，我们才说它是书法。文的指向完全是文字的，实用的，只要这个字能够表明是那个东西，传达了这个字和字与字之间的连缀、连接所构成的文意就可以了。从小篆《峄山碑》开始，到隶书、楷书、行草书等，所谓“书”就是真理之源。《峄山碑》是个零点，前面是文，后面是书，一直到晋唐本源。所以从《峄山碑》开始往后是追逐书法本源的过程，开始考虑人的在场和笔的在场，这两个是最为关键的。到了本源以后，开始凝结为法，不断传承，到了唐以后，法终结了，后面的人又反过来寻找本源。这就构成了书法史发展的一个链条。

《峄山碑》里几乎没有人，也没有笔。在这个基础上，如果要写篆书，又是一种书法的真理本源的书写，就要在里面加上笔意。《峄山碑》走向隶书，一种是毛笔显现出来，所以变成了隶书。所以隶书与篆书最根本的区别在于有无笔的在场，这是说毛笔的性能能否发挥出来。隶书把毛笔的性能发挥出来了，就成为了隶书。 到了清代，想重新书写书法家的篆书，就对《峄山碑》加进了毛笔的在场和人的在场，使毛笔的书写自由，书写时自由挥洒，人的自由也出来了，加进了毛笔性能的发挥，加进了手腕的运动。从清篆里，看到了人的审美不一样，有朴厚，清秀、动荡、文人气等，这四家都是有毛笔的在场，通过毛笔的在场使他的技术内在地支撑了他的风格。邓石如是毛笔下压，蹲锋，运动过程中慢慢推出，受《峄山碑》的影响较大。笔尖压得不是很牢，吴让之把毛笔的弹性发挥出来了，挺拔秀逸，挥洒自如，在《峄山碑》的基础上把毛笔提起来书写。赵之谦是把毛笔锋面的转换发挥到了极致。吴昌硕是毛笔下压后加速弹射出来，节奏感强，自由度更大了。 由于邓石如线条推进比较平稳，就带来了较为平稳的结构，空间疏密感不强。吴让之的修长的线条带来了修长的结构，空间疏密也不是很强。到了赵之谦动荡加强，结构也发生变化，空间疏密有了对比。到了吴昌硕线条结构更加动荡，疏密对比强烈。这些是把《峄山碑》的三大结构原则——平行、对称、均匀——逐渐变得不平行、不对称、不均匀的过程。古典美的三大原则到了清代不断地被破掉。 下午： 训练2： 拿出邓石如《白氏草堂记》，上午我们讲要把毛笔蹲下去，试着书写，感受毛笔蹲下去的感觉。 点评： 邓石如线条沉厚，是毛笔落下来后平推出去的。论功力来讲，邓石如是中国书法史上的第一位。邓石如篆书的写法和晋唐的写法不太一样。 整体上，一是方向对的，但功力不够。二是方向错了，线条的理解有问题。三是线条理解对了，但线条与空白之间的比例关系错了。

中国书法有两大传统，一个是书的系统，一个是刻的系统。刻的系统不是书的系统，但是在后来的书法史写作中被纳入到了书的系统中来了。这两大系统经常会混到一起。邓石如篆书不是书的系统，是刻的系统。毛笔落下后深入纸里面去，慢慢平推出去。 邓石如篆书的黑与白是反比例关系，线条越粗，白越小。 书法有生成的东西，也有视觉的一面。为什么书法现在能被作为视觉艺术去进行研究，是因为它具有视觉性的一面。但视觉性的东西在古代书法里面所占份额很少，是现在被我们放大，成为了书法的全部。所以当代书法深陷危机之中而不能自拔。 训练3： 再书写邓石如，毛笔蹲锋压牢，慢慢平推书写。压缩空白。方法要掌握住，知道应该怎么去写。 晚上： 吴让之篆书是毛笔微微提起来书写，逆势弹出去，不需要很用力，但要写得劲健。 训练4： 试书写吴让之篆书。注意借助毛笔的弹性，信手挥洒，气提起来去写。 作业： 原章法通临吴让之《崔子玉座右铭》

 

回返晋唐“魔鬼训练营——2012暑期五体班”（5）

主题词：
进路 笔法 中锋 正锋

 

书写新概念
——借助毛笔的弹性，
信手挥洒

 

贫者因书写而富,
富者因书写而贵

 

理论阐述：

上午：
训练1：
站着书写《峄山碑》20分钟后书写吴让之《崔子玉座右铭》。


点评：
毛笔要饱蘸墨，宁可湿淋淋的，也不要干涩。要感觉到毛笔弹性的存在。写的时候要很从容很流畅，不要停顿。
1、
要把线的感觉拉出来
2、
墨汁饱蘸
3、
写的时候要一往无前

比较吴让之《崔子玉座右铭》和赵之谦《说文解字序》。两者的落笔方式不用，进路不同。且吴让之书写中有调锋的状态，直执笔，圆笔。而赵之谦落笔后不再调锋，直接书写，但里面构成了一种合理性，每一笔都是由上一笔的收笔所决定的，裹束的变化很多，斜执笔，方笔（毛笔铺开）。
写字的状态一是要感觉到笔尖的存在，二是毛笔要能翩翩起舞，把气贯穿起来，要能运动。

见图一：王羲之称侧锋为侧棱，一侧就有了艺术性。一般画画都是画四分之三侧面像。在古代西方画论里面有正显和侧显。正显就是正面像，又叫正面律，旁边的空间就变成了平面的，一旦变成侧面以后，旁边的空白就被激活了，空间的深度就出来了，于是这个人就和周围的空间融合在了一起，这个人就变活了，这叫做唤醒。王羲之的字就把线条一侧，把周围的空间激活了。就是由一个纸素之白变成了一个能够纵伸的空间。这里正锋和侧锋是相对的。
古人研究笔法，执笔是第一位的。“今撰执使转用之法。”

 

见图二：


笔法：1、执笔
A、
指法（五指执笔法、三指执笔法……）
B、
执管高低
C、
入手深浅
D、
斜正

2、笔锋状态

A、束毫

B、铺毫

3、运动方式

A、平动

B、提按

C、绞转

4、速度——节奏写赵之谦的篆书，在把握体的基础之上，一定要在方框外面找出伸出去的宽大的笔画。吴让之篆书中的白是余白，是字自然产生的白，而赵之谦篆书的白是留白，是有意识分割出来的白。所以在写赵之谦篆书的时候要留意切割出的空白。另外，吴让之是细线条，赵之谦是粗线条，要注意赵之谦篆书黑与白是反比例关系。
结构——结是笔画聚集在一起，由此发散出去。构是纵向的能够支撑这个字的。


训练2：
把第19页到最后通临一遍，仔细琢磨每个字。要求笔法正确，结构准确，在格子中的空白留准确。

晚上： 吴昌硕《临石鼓文》，行笔速度快，加速度书写。圆笔，线条动荡不安，线律强，直执笔，正锋束毫，平动，侧落，逆势。从形式上来看，是粗线条，黑与白之间是反比例关系，同类线条间空白挤压，蹲锋用笔。空间疏密对比强烈。破平行，破对称，破均匀。结构错落有致。 PS：落笔有平落，有侧落，有脊落，有逆落等。 训练3： 书写吴昌硕《临石鼓文》，注意上述书写技巧。 作业： 1、 毛边纸折成五行，《峄山碑》、吴让之、邓石如、赵之谦、吴昌硕各一行。要求区分开来，技法要清晰。 2、 把这五天的笔记整理出来，要求把五个字帖的技法清晰地整理出来。 (其中一学员的整理）

 

《峄山碑》里几乎没有人，也没有笔。在这个基础上，如果要写篆书，又是一种书法的真理本源的书写，就要在里面加上笔意。《峄山碑》走向隶书，一种是毛笔显现出来，所以变成了隶书。所以隶书与篆书最根本的区别在于有无笔的在场，这是说毛笔的性能能否发挥出来。隶书把毛笔的性能发挥出来了，就成为了隶书。 到了清代，想重新书写书法家的篆书，就对《峄山碑》加进了毛笔的在场和人的在场，使毛笔的书写自由，书写时自由挥洒，人的自由也出来了，加进了毛笔性能的发挥，加进了手腕的运动。从清篆里，看到了人的审美不一样，有朴厚，清秀、动荡、文人气等，这四家都是有毛笔的在场，通过毛笔的在场使他的技术内在地支撑了他的风格。邓石如是毛笔下压，蹲锋，运动过程中慢慢推出，受《峄山碑》的影响较大。笔尖压得不是很牢，吴让之把毛笔的弹性发挥出来了，挺拔秀逸，挥洒自如，在《峄山碑》的基础上把毛笔提起来书写。赵之谦是把毛笔锋面的转换发挥到了极致。吴昌硕是毛笔下压后加速弹射出来，节奏感强，自由度更大了。 由于邓石如线条推进比较平稳，就带来了较为平稳的结构，空间疏密感不强。吴让之的修长的线条带来了修长的结构，空间疏密也不是很强。到了赵之谦动荡加强，结构也发生变化，空间疏密有了对比。到了吴昌硕线条结构更加动荡，疏密对比强烈。这些是把《峄山碑》的三大结构原则——平行、对称、均匀——逐渐变得不平行、不对称、不均匀的过程。古典美的三大原则到了清代不断地被破掉。 下午： 训练2： 拿出邓石如《白氏草堂记》，上午我们讲要把毛笔蹲下去，试着书写，感受毛笔蹲下去的感觉。 点评： 邓石如线条沉厚，是毛笔落下来后平推出去的。论功力来讲，邓石如是中国书法史上的第一位。邓石如篆书的写法和晋唐的写法不太一样。 整体上，一是方向对的，但功力不够。二是方向错了，线条的理解有问题。三是线条理解对了，但线条与空白之间的比例关系错了。

中国书法有两大传统，一个是书的系统，一个是刻的系统。刻的系统不是书的系统，但是在后来的书法史写作中被纳入到了书的系统中来了。这两大系统经常会混到一起。邓石如篆书不是书的系统，是刻的系统。毛笔落下后深入纸里面去，慢慢平推出去。 邓石如篆书的黑与白是反比例关系，线条越粗，白越小。 书法有生成的东西，也有视觉的一面。为什么书法现在能被作为视觉艺术去进行研究，是因为它具有视觉性的一面。但视觉性的东西在古代书法里面所占份额很少，是现在被我们放大，成为了书法的全部。所以当代书法深陷危机之中而不能自拔。 训练3： 再书写邓石如，毛笔蹲锋压牢，慢慢平推书写。压缩空白。方法要掌握住，知道应该怎么去写。 晚上： 吴让之篆书是毛笔微微提起来书写，逆势弹出去，不需要很用力，但要写得劲健。 训练4： 试书写吴让之篆书。注意借助毛笔的弹性，信手挥洒，气提起来去写。 作业： 原章法通临吴让之《崔子玉座右铭》