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就我国的诗歌形式发展而论，我以为从“诗三百”到今天，已经历了三个发展阶段：唐以前的古诗自由体，唐以后的古诗格律体，五四以后的新诗自由体。这里的时间断限，仅就总体而言，决不是说唐以后就不存在古诗自由体，五四以后除了新诗自由体就别无其他。何况像李白这样一位唐代诗天巨星，与其说他是写作格律体的诗人，不如说他是古诗自由体创作的集大成者。 唐代以前的古诗体是一种不讲究格律，也没有字数句数限制的诗体。唐以后，由于近体诗的产生，诗人为了将古体诗与新兴的格律诗相区别，便有意模仿汉魏六朝古诗的写法，在某些方面加以限定，从而形成了唐代古体诗的固定模式。其结果就是把唐以前完全自由的诗体，变成一种处于格律诗与自由诗之间的半自由诗。 古体诗没有固定的诗行，也不会有固定的体式。所有古体诗都是按照诗句的字数分类。四字一句的称四言古诗，简称四古；五字一句的称五言古诗，简称五古；七字一句的称七言古诗，简称七古。四言诗，远在《诗经》时代就已被人们采用了。但至唐代却逐渐衰微，写它的人很少了。所以古体诗仍以五言、七言为代表。 古典格律诗词对文字的平仄有严格的要求，稍谙古文者皆知。以七律为例，首联，颔联，颈联，尾联中，对中间两联尤其要求严格对仗。这种对仗不紧紧是字数，词性上的，还包括声调。从声调上讲，首先是平仄相间，即不能出现连续的平声或仄声，当然仅对偶数位字作这一要求，也就是所谓的一三五不论，二四六分明。其次是联间沾，联内对，即上联后句与下联前句平仄相同，同联当中平仄相对。词的词牌格式更多，平仄之式更为复杂，但平仄相间和固定仍是重要的原则，对词而言，在固定的位置上只能放入符合平仄的字。律诗绝句以五字和七字为一句，一是读起来节奏鲜明，另外从记忆心理学上讲则是更符合记忆的要求，这种分句法最容易记住；对仗具有典型的轴对称形式的美感，恰好又与中国文化的美学特征相协调一致，如古代建筑典型特征就是它的轴对称性；韵脚一致能使阅读吟诵和谐流畅；平仄相间使诗句抑扬顿挫；联间平仄相沾则能起到整诗语气贯通的作用，类似于汉语修辞手法中的顶针。各种固定形式特征之重要性和必要性，也由此看出不尽相等。比如押韵，即使现代汉诗也有这样要求。由此可见押韵在诗歌表现形式中的重要性。 五四以后的中国诗坛，各种诗体杂呈，真是争雄竞长，各献其伎；但谁也无法否认这样一个客观存在，新诗自由体事实上是构成近半个多世纪的诗歌创作的主体部分。由古诗自由体、格律体到新诗自由体，每一次诗体的大变革，都曾给诗歌艺术表现带来一系列新的变化发展。不同的诗体，在自己的创作实践中，业已形成了自具一格的表现特点、作风。 “打起黄莺儿，莫教枝上啼，啼时惊妾梦，不得到辽西。”唐金昌绪写的这首《春怨》，虽然也同有的诗一样，都是企图借助擅长揭示心理活动的梦境来抒发某种思想情绪，但它避开对梦境作正面描写，或者对梦醒后的情状进行刻画，而是从一个征人之妇在做梦之前设想做一个好梦入手，表露其思亲之情，并从而巧妙地传达出当时人们的一种普遍反战情绪。选择的角度新颖，敏捷地捕捉住一般中的个别，以全篇浑成的格局表现诗情，创造出了所谓“意工而辞拙”的具有朴素美的境界，这大概是这首诗在艺术上取得成功的主要点。 对于《春怨》这首诗，向来评议者甚多，有的意见还很有启发性。比如宋韩子苍就曾以此为例，说明作诗“要从首至尾，语脉连属”的道理（《诗人玉屑》引）。曾经师事于韩子苍的曾季狸则进而确言：“予尝用于苍之言遍观古人作诗，规模全在此矣”(《艇斋诗话》)；明谢榛把诗的结构布局离析为一篇一意和一句一意两大类，而《春怨》又成了前一大类的示范性作品：“此一篇一意，摘一句不成诗”（《四溟诗话》）；对谢榛的说法，王世贞在他的《艺苑卮言》里又作了这样的阐释；“其篇法圆紧，中间增一字不得，着一意不得，起结极斩绝，然中自舒缓，无余法而有余味。”我们不妨把这些意见稍加归纳，即：古诗里存在有这样一类作品，是一篇一意，浑然一体的；欲要全篇浑成，具体应讲究篇法，注意前后语脉连属；无句可摘，是全篇浑成的表现；全篇浑成，应为诗的标准规范。这样，这些意见实际上就大大超出了对具体一首诗的分析，只是借之以为例证，从此出发，尝试对古诗中某种带规律性的现象进行理论的概括。 前人关于《春怨》的一些评议，恰恰接触到了古诗自由体的表现特点作风问题。当然，想从唐代一首绝句来概括古诗自由体的“规模”，显然是不够典型的；而想用古诗自由体的规模作为标准来规范格律体，就更加显得迂阔和不可行了。比较起来，宋严羽在《沧浪诗话》中提出的“汉魏古诗，气象浑沌，难以句摘”的见解，倒多少避免了这个毛病。他虽然还缺乏比较系统的论证，但是从总体上把握住了古诗自由体的主要艺术特点。以后，明胡应鳞吸取宋人研究成果，进一步指出：“盛唐句法，浑涵如两汉，不可以一字求。至老杜而后，句中有奇字为眼，才有此句法，便不浑涵”(《诗薮》)。于是，古诗自由体与格律体在艺术表现上的歧异现象，开始被明确地揭发出来了：前者无句可摘，后者句中有眼。 严格说来，所谓无句可摘、句中有眼，只是触到了表面现象。然而前人确实在这里发现了、提出了问题。从一定意义上说，在历史上包括在诗歌发展的历史上，凡能提出一个真正称得上问题的问题，能够引发人们对某些带规律性现象的重视，从而推动人们去作进一步探索，其本身就是个贡献。因为它意味着认识的深化，预示着学术的进步。 与后来的格律体相比，古诗自由体篇无定句，句无定字，音律的要求也不甚严密。这就使它有可能比较充分地运用诸如反复、递进等手法，制造出一唱三叹的艺术效果。如“采采芣苜，薄言采之；采采芣苜，薄言有之。采采芣苜，薄言掇之；采采芣苜，薄言捋之。采采芣苜，薄言袷之；采采芣苜，薄言撷之”（《诗·周南·芣苜》）。以一种主导的情绪即劳动的欢悦作为基调，先后三段同义反复，只依靠两个动词字的易换来实现画面的流动和意义的递进。单纯的语言，轻快的节奏，带有明显的歌谣风。《国风》里有不少篇什都具有类似风貌。在它们那里，往往把一首诗作为一个整体给人以某种情绪感染。为了要造成整体感，作品所注重的是对诗情的直获，具体的语言文字主要用来表现已获得的诗情，对语言文字本身反而力求其质朴自然，避免出现炫目的奇丽，以防喧宾夺主。 像《木兰诗》里的“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭”之类，则比较充分地运用了诸如铺张、排比等手法，以此来渲染环境的情绪气氛，或者以此来调整高昂或低回、急速或缓慢的情绪节奏。这种作法，可以追溯到屈原的《离骚》、《招魂》等鸿篇巨制。在那里，往往大事铺张排比，写一个环境，东南西北，上下左右，写一个人物，从头到脚，从里到外。倘若从中拈出某字某句，可能经不起几番咀嚼，但它们一旦集合起来，共同组成一个整体，确能制造出汹涌的气势，利于宣泄比较热烈、激越、深沉的感情洪流。 人们常把“以文为诗”视为诗的太忌。其实，以文为诗，在古诗自由体里曾屡见不鲜。它不但可能无害于诗，有时还大有助于对诗情的传达。“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山一山气目夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言”（《饮酒》其二）。我们用不着为陶渊明曲辩，在这样的诗里，实在是掺杂进了明显的散文句法，其中一些语言也还保留着随手拈来的痕迹。然而这恰恰正是构成陶诗“质而自然”风格的一个方面。陶渊明高度重视直获诗情的重要性，自觉地（也可以说是有意地）放弃对语言的锻造，让它们保持自然状态，用这个局部的牺牲去换得整体的成功。如果换一个角度来看，这也可视为对语言的一种特殊的锻造方法。就像《饮酒》其二这首诗，关键在于抓住了在喧闹人世如何享得心境宁静的刹那感受，诗人陶醉其中但又不欲穷究到底是什么样一种感受。于是，他就明白如话地把这个感受过程布露出来，大概他认为讲出这个感受本身就已经富有诗意，用不着在讲话时字斟句酌。正是对生活中诗情捕获的高度敏感和熟练，陶诗赢得了人们对它的激赏。 因此似乎可以说，所谓气象浑沌，所谓浑涵，应该是源于古诗自由体这种讲求直获诗情、着意制造全篇的整体感、重篇法不重句法字法的特点作风。而无句可摘，只是这种作风的一种外部表现罢了。 古诗发展到了格律体，每一首诗的字数、句数及其句法、韵律都有一定之规，这无疑会给诗人们带来诸多限制。“失之东隅，收之桑榆”，有失才有得，这也是艺术创作中的辩证法。格律体失去了充分调度语言的自由，反而却得到了它在充分发挥语言潜力方面的赫赫战绩。 比如，格律体诗就比较充分地借助有限的语言文字表现意象的密度。像“犬吠水声中，桃花带雨浓”，“落叶他乡树，寒灯独夜人”；像“织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风”，“蝉声驿路秋山里，草色河桥落照中”，意象高度密集，诗的意境中的一幅幅动态画面，其线条，其色彩，其声音，及其互相之问的联接关系，都在有限的诗行里得到丰富的暗示。为了以尽可能少的语言去暗示尽可能多的意象，有的诗句甚至卸脱了一切句法标记，如同“枯藤老树昏鸦小桥流水人家”之类。出于同样的要求，使事用典手法在格律体里得到了长足发展。“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”，“人去紫台秋入塞，兵残楚帐夜闻歌”，这里，依靠点醒读者对那些熟知的民间传说、历史故事、掌故轶闻等的回忆，从中暗示出了多少一言难尽的意绪！使事用典，从一个特殊途径丰满了意象的内容。 由于意象的密集，迫使格律体要相应地注意处理意象画面的排列。否则，密而不集，杂而且乱，适得其反。所以，出现了画面的各式各样的排列方式。对列，是排列方式的基本法则。在对列的基础上，虚与实，象与意，大与小，仰视与俯瞰，远与近，声与色，开与合，抑与扬，两相对仗，千姿百态，穷极幻变，简直令人为之目眩神迷。杜甫尝自谓“晚节渐于诗律细”，这倒一点也不夸张。如果我们把他晚年在四川夔州写的诸如《登高》、《阁夜》和组诗《秋兴》、《咏怀古迹》等名篇细加寻味，那末，对于格律体诗对仗的妙用，恐怕可以思过半矣。高明的对仗，既能使意象密集而井然有序，又能在诗行之间留出大片空白，用画论里的术语表述，即所谓“留空”。“风急天高猿啸哀，诸清沙白鸟飞回”，这好似一幅画，却又是一幅未完成的画，它只提供了画面的主要事物及其主要情状，这些事物到底如何具体组合及组合后将是怎样的具体形象，需要读者自行完成，这是其一；其次，诗人所要抒发的内心情绪感受是潜藏在画面背后的，只是靠画面间接暗示，并没有由诗人直接出面说明，这也需要读者自行体会；还有，通过对留空的间隙之大小、长短等的控制，使全诗的节奏可以在不同速度中变换，或在跳跃中缓进，或在飞腾中前行。格律体讲求“辞断而意属”，画面在跳跃着，诗意在升华着，很少遵循“从首至尾，语脉连属”的规则。 对于语言，格律体更有近乎苛刻的要求，那就是首先要讲究语言的生动。这里说的“生动”，是语义学上“生动”的本义：活生生的，有动态感的。诗的语言既要负担对诗歌意境中的动态画面的表现，又要完成对画面情绪性的暗示。于是，力求“一字之奇”，就成了格律体对语言的必然要求，而那些不只是一以当十、简直可谓一以当百的关键字，如“泉声咽危石，日色冷青松”中的“咽”、“冷”，如“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁”中的“燃”、“捣”，就被奉为“诗眼”。诗眼也者，关乎一个诗句乃至全诗的死活之谓也。此语盖源自围棋术语，有眼，棋子儿才算活，没眼，就算闭气。可见，由“意工而辞拙”到“语意两工”，这又是格律体对古诗自由体的新发展。 今天的新诗自由体，从诗体形式而言，是对古诗的否定。自然，否定中同时包含着肯定的因素。古诗自由体偏重于对诗情的直获，古诗格律体偏重于对意境的创造，并在具体组织运用表现手段时各具一套特点、作风。无疑，它们从不同方面都为新诗提供了宝贵的经验，如何溶而化之，集而成之，新诗才可望达到一个新的发展高度。因此，深入展开对古诗艺术表现经验的研究总结，按照我们时代的美学思想观点对之作出新的解释，以利于新诗借鉴、继承，是相当必要的。 |
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