论现代戏剧的三大体系

1．缘起：此三大体系与彼三大体系

 

　　1982年初我在《戏剧艺术》发表了我的第一篇学术论文，名曰〈三大戏剧体系审美理想新探＞，那是接过黄佐临先生的题目做进一步的文章；1984年去美国以后，第一篇英文论文又是讲的三大体系。论文先是在一个国际学术会议上宣读的，西方学者觉得几大体系的提法很新鲜，还没听我读文章就猜我写的是哪三大体系。斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特两位倒是不难猜到，但第三位就相差远了。我写的是代表中国戏曲的梅兰芳，但他们多半是猜的法国人阿尔托。阿尔托的奥妙是最需要在剧场中亲身感受的，而当时我对此君还只有从书本上得来的一知半解。在尔后的五年学习和十年教学经历中，从观摩的几百上千个戏里，我逐渐悟出了他们那个猜测的道理。在二十世纪的世界剧坛，起于欧美而渐及东方各国，斯坦尼、布莱希特和阿尔托这三位大师所代表的戏剧观念可以说是囊括了现代戏剧的形形色色，很难找到一个重要的戏剧家或者作品逃得出这三大体系交织而成的网。我以前所熟悉的三大体系是斯坦尼、布莱希特和梅兰芳，那当然是一个十分重要的命题，但由于梅兰芳代表的几百年的戏曲体系出自一个完全不同的文化和时代背景，因此在世界范围内，那个题目的意义主要在于平行的比较；而斯坦尼、布莱希特和阿尔托这三大现代戏剧的体系反映的是西方文化乃至整个处于全球化进程中的现代社会的不同侧面，它们既可以用来做比较，又在不断的交融互动之中充分地显示出现代戏剧发展的原动力。奇怪的是，尽管这三大体系看起来是一个西方式的命题，我却还没有看到西方学者就这个题目做过文章，英语世界的学者写论文多找小题目，不大用“体系”这类大字眼；我自己按照这个思路在北美大学教了十年现当代西方戏剧，也没有想到坐下来写这样一篇论文。又是一位前辈启发了我。在1999年《戏剧艺术》第四期上看到董健先生的＜20世纪中国戏剧：脸谱的消解与重构＞一文，虽然讲的是中国戏剧，但他对脸谱在戏剧中功用的独到分析实际上也适用于以斯坦尼体系为代表的易卜生、契珂夫等人的世界现实主义戏剧。可能是由于篇幅所限，董文并未涉及布莱希特和阿尔托这两个在我国话剧界也已有一定影响的体系。这就使我看到了一个需要：全面地分析一下斯坦尼、布莱希特和阿尔托这一组三大体系，特别是从董文提出的“脸谱”或者西文中常说的“面具”这个角度来考察这三大体系的特点和相互关系以及它们对中国戏剧的意义。

 

 

2．三大体系的戏剧观和人生观

 

    现代戏剧中的“现代”一词有内容与形式的两层意义。与传统戏剧相比较，首先是内容上从帝王将相转向普通人，形式上从夸张的诗体和程式化的表演变成平实的散文和较为生活化的动作，西方和中国的剧坛大致上都经历了这样一个发展的过程，也就是董健文中指出的“消解脸谱”的过程。欧美的现代戏剧最早在法国作家斯特利卜和萨度的佳构剧中初见端倪，但严格地说是始于自然主义小说家左拉的剧作，以他的《特丽莎·勒宽》为代表，在挪威的易卜生创作的中期进入成熟阶段，这个时期瑞典的斯特林堡也写出了几部现代经典如《朱丽小姐》等。值得注意的是，以现实主义为最早代表的现代戏剧征服欧美的势头虽猛，独霸剧坛的时间却很短。在十九世纪的最后二十多年里，一方面是现实主义戏剧不可阻挡地崛起和迅速站稳脚跟，另一方面是新起的非现实主义流派也纷纷赶来凑热闹。直面人生、冷静解剖的现实主义与迷茫失落、质疑世界的种种世纪末思潮搅在一起，就是现实主义戏剧的创始人也难以从一而终。除了左拉那位“客串”的剧作家以外，易卜生和斯特林堡这两位“现代戏剧之父”都没有满足于他们现实主义戏剧的成就，都在后期突破了自己，写下不少新型的剧作，如《当死者醒来的时候》和《鬼魂奏鸣曲》等，内容中出现超自然因素，形式上有象征主义、表现主义以及其它难以归类的风格。这些戏剧虽然与现实主义戏剧的观念很不相同，但就反对传统商业剧院的倾向和反映现代人的心理而言，也都属于现代戏剧。例如，斯坦尼的莫斯科艺术剧院是从演《海鸥》等非常写实的戏开始的，但不久就把剧目扩展到了《青鸟》等非写实现代剧，这个时期的欧洲现代剧社大都也是这样。剧坛上现实主义和非现实主义的竞争日渐激烈，充分地反映出它们的社会背景的特点——现代世界的多极化和人生哲学的多元化。

    二十世纪中期的重要剧作家日奈在他的自传中写到一段记忆深刻的经历：他在一个游乐场里看到他从小崇拜的英雄斯提里塔诺走进一个迷宫，竟怎么也走不出来了。那迷宫是用各种形状各种角度的镜子和玻璃作成的，人在里面能看到自己种种变了形的影象，但就象被陷阱套住了一样，很难找到出来的路。1“斯提里塔诺一个人关在里边。我面前的宇宙奇异地蒙上了一层面纱，那突然笼罩在人与物之上的阴影也就是面临着失望的我的孤独的阴影．．．．．．”引用日奈这段话的马丁·艾思林认为：

    “这个意象表现了日奈的戏剧的本质，一个被困在镜子的迷宫里的人的意象，他被自己的各种变了形的反映包围住了．．．．．．包围在这些影象的连续不断的加工过程之中。”（Esslin，P.200）

撇开日奈悲观的调子，客观地说，其实岂止是他一个人的戏剧，整个现代戏剧的局面又何尝不可以用这个意象来象征？现实主义戏剧的兴起是随着人类赢得对认识世界的自信而来的。诺瑞思· 霍顿在为他编辑的《现代戏剧的种子》剧作集所写的序里指出，马克思、恩格斯的《共产党宣言》（1848）和达尔文的《物种起源》（1859）代表了现实主义戏剧的思想基础，尤其是后者，因为达尔文在书中宣告，靠上帝和圣经来认识世界是靠不住的，而如果用科学的方法来冷静地观察客观世界，一定能真正认识它（P.10）。在这个意义上说，更能代表马克思主义与现实主义文艺的关系的应该是后来的《资本论》而未必是《共产党宣言》，因为相比之下，《资本论》中更多客观缜密的分析而《宣言》更是个激情洋溢的宣言。从左拉到易卜生再到俄国的契珂夫、高尔基，写的都是以前舞台上很少见到的普通人乃至下层人，但他们又不是仅仅为了迎合这些人的趣味而写的，这些剧作家用医生的解剖刀来剖析社会的毛病和症结所在，而不是象以前的戏剧家那样把问题归结于命运、上帝和抽象的人性。他们坚信这个世界是个可以认识的真实的世界，关键是反映它的戏剧也必须尽可能象生活一样真实。

这一点说起来很容易，写起来也不太难，而做起来却极困难，因为演出大大地滞后于剧作。十九世纪欧洲各国的传统剧院，无论是官办的还是商业性的，都积重难返地习惯于程式化脸谱化的演法，他们的脸谱化虽然不象中国戏曲的脸谱那样明显和固定，却也有许多机械的套路，演戏主要靠明星的魅力，不需要多少排练，有点类似于中国本世纪初的文明戏。即便他们拿到写好了全部台词和详细舞台指示的现代剧本，也只会用老路子来套人物。契珂夫的《海鸥》在圣彼得堡的老牌专业剧院首演，却失败得很惨，就因为演员们还是相信老法子，不肯认真多排，以为台上见自然会出彩，殊不知这个现实主义剧本的诸多细微之处是老套子根本无法体现的。为现实主义剧作在舞台上奠定基础的这个任务是斯坦尼斯拉夫斯基来完成的，他和丹钦柯等一群业余戏剧爱好者新创建的莫斯科艺术剧院没有太多传统程式和脸谱的老框框，这才能搞出真正真实的戏剧，把被专业演员演砸了的《海鸥》重又扎扎实实地树起来。在这之前，巴黎的煤气公司小职员安图昂创办的自由剧社也是业余的，因为要演商业剧院不准演的禁戏，也只好用业余社团的名义，不卖票，每周只在周末给自己的会员演一场，后来才慢慢正规起来。这个时期欧洲其它国家也出现了一批学安图昂的样以“自由”命名的剧社，全都是业余剧社，这决不是偶然的。业余演员更容易摆脱脸谱化的表演程式，在写实的话剧中更能贴近生活。这和中国早期话剧以业余的学生戏剧爱好者为主是一个道理，虽然也有不少职业戏曲演员参加过“新剧”的演出活动，但很少有作出持久的贡献的。

　　然而，就在安图昂、斯坦尼们完成了在舞台上呈现出真正反映生活的真戏剧的同时，世界上还有许多人对这个世界本身的“真实性”就未能全信。马克思和达尔文的影响无庸置疑是巨大的，但在世纪之交的资本主义社会里，多数人对他们的态度还是“不可不信，亦不可全信”。这里的原因是复杂的，欧洲毕竟被神学统治了一千好几百年，上帝主宰一切的传统观念盘根错节；再说马克思和达尔文的理论都是高度超前的极其宏观的学说，不容易用一般人也能理解的简单实验来验证。在十九世纪中蔚为大观的科学方法和实证主义的确带来了工业技术的发达，但机器的广泛使用并未立刻提高广大劳动人民的生活水平，有时候反而使他们丢掉饭碗或者卷入大战；马克思根据他所发现的社会发展规律而预言的发达国家的无产阶级革命也并未出现。因此，自十九世纪末以来，靠科学的观察和分析必定能够认清外在世界这个现实主义戏剧的基本信念受到了各种各样的挑战，政治和哲学上的许多思潮都反映到戏剧舞台上来。而在反现实主义的种种流派中，象征主义、表现主义、未来主义、超现实主义、达达主义等都未能提出系统而有持久影响的理论，只有阿尔托这个生前郁郁不得志的怪才留下了一个影响了半个多世纪的戏剧观体系。

    首先，阿尔托并不相信易卜生和斯坦尼的戏剧真实地反映了人生，在他看来，这些以搞“客厅剧”著称的现实主义戏剧家是典型的中产阶级也就是资产阶级的代表，他们一面温和地批评一些社会的问题，一面又自在地当着社会上的体面人，和他们的角色一样都戴着所谓文明社会的面具。由此出发，他进而认为这个社会本身就不是真实的，因为它和舞台上一样，有着太多的面具。他说：

       “一个文明人是根据人的行为来评价别人和被人评价的，但是‘文明’这个词本身就很容易误导：所谓有教养的‘文明’人指的是一个按体制行事的人，一个事事都想到形式、样子和当众展现的人。他抛弃了人天生的从艺术中产生想法的能力，却把任何行为都贴上思想的标签，于是变成了一种荒诞的怪物。

       “如果说我们的生活中缺乏令人振奋的魔力，就是因为我们只会观察我们的行为，只想到它们的假想的形式，而不愿被它们内在的活力而驱动。”（阿尔托 P.8)

       阿尔托不相信外在世界中遍布的假象，他要探索自我的世界，包括心灵和肉体，还要让它们本能地外化出来。他和同样着意探索人的内心世界的奥尼尔也很不一样，奥尼尔基本上还是在现实主义戏剧的框架之内用弗洛依德的心理学来刻画角色的内心，阿尔托却要完全打破他认为是虚假的现实主义的戏剧形式的束缚，摈弃一切刻意营造的情节、人物性格和语言技巧，让人的内在世界彻底袒露和发泄出来。他认为身外的世界是虚假的，所谓认识世界的理论也是骗人的，只有在他的这种戏剧中才能找到真实。

布莱希特也对从易卜生到斯坦尼的现实主义戏剧及其理论很不满意，但和阿尔托的观点相反，布莱希特之所以不满是因为嫌它们还太拘泥于生活的现状，他要把马克思分析资本主义社会得来的学说推向实践。其实他的这个思想也是从马克思那里来的：“历来的哲学家只是用各种各样的方法解释世界，但重要的是不但要解释世界，而且要改造世界。”（  P. ）然而马克思因为历史条件的限制，基本上是在书斋和图书馆里创造出他的理论，他自己并没有得到后来的列宁和毛泽东那样的改造世界的机会。布莱希特要把马克思改造世界的理论在他的戏剧中实现，就不能满足于仅仅是象日常生活一样模仿现实的戏剧了。他要观众在看戏时明确意识到舞台上并不是真实的人生，而只是编来刺激他们对人生进行思考的寓言故事，最终目的是要他们在思考以后采取行动来改造世界。简言之，人生是真的，舞台上的戏则是人为的、假的，要用假的戏剧来改变真的人生。三相比较，布莱希特认为从易卜生到斯坦尼的传统现实主义戏剧止于静观和解释，而他要的是更积极地去改造世界；阿尔托呢，既不相信别人对世界的解释，也不信这世界还能改造，他只想遁世而去以创造自己的天地。可以说，斯坦尼、布莱希特和阿尔托这三大体系在对待人生和戏剧的态度上显出了非常鲜明的特点：

                            斯坦尼                       布莱希特                            阿尔托

人生                    真                               真                                      假

戏剧                    真                               假                                      真

 

坦承戏剧之假在戏剧观念史上具有革命性的意义。自古希腊亚里斯多德提出“模仿说”以来，无论戏剧的实际形态距离生活有多远，理论上人们总是爱把“真实”与否当作臧否戏剧的一个标准。中国历来也是这样，尽管戏曲的脸谱、行头和程式化的表演如此明显地和生活拉开很大的距离，仍要把“装龙象龙，装虎象虎”当成演员的核心追求。尤其在那些以“社会主义现实主义”为钦定艺术方针的国家和时期，真的口号更是成了一个政治护身符。所有探索戏剧假定性的论者都必须重复一番追求真实一类的套话，逐渐把本来是在艺术史的特定阶段出现的“现实主义”这一概念的定义拓宽到几乎可以包括所有的艺术——反映生活。2就抽象的原则而言，追求真实当然不错，但笼统地重复真实是艺术的生命之类放之四海而皆准的信条未必能帮助人们认识具体事物的个性特点。不同戏剧流派的不同的真实性，一定要在比较中才能具体地鉴别出来；而在理论上明确指出戏剧是假的，也只有在真正发展了酷似生活的写实戏剧以后才有可能。当戏剧在形似方面走到极点以后，有些独具慧眼的戏剧家突然发现，就是看起来很真的戏剧也还是假的，代表写实戏剧舞台特征的那道“第四堵墙”事实上无情地把艺术和人生隔开了，不少看起来极自然的表演不过是戴了个无形的面具，有些看起来非常动人的情感很可能只是算计好来骗观众眼泪的手段。因此，阿尔托这个个人主义和无政府主义者与布莱希特这个马克思主义者站到了一起来批评现实主义的资产阶级客厅剧。他们都指出了这类戏剧中的虚假，但两人找到的原因和引出的结论却大相径庭。布莱希特认为虚假的现实主义形式歪曲了社会生活的本质，给观众一种错误的假象，因而主张在舞台上应该干脆把戏弄得更明显地人为一些、假一些，用间离效果来评点生活。而阿尔托则认为以中产阶级为主流的社会就和这种戏剧一样，都是虚假的，所以要彻底摈弃这种舞台剧，去创造自己的独特的真戏剧，打破一切社会的禁忌，从天性、本能出发，寻找一切可以自由表现的方法，把自己的整个生活方式变成戏剧。

在发现戏剧之假这一点上，比布莱希特和阿尔托稍晚一些的剧作家日奈走得更远。日奈最热心的支持者哲学家萨特在为他的《女仆》所写的序中一针见血地指出：

“是作假、冒牌和人为这些因素把日奈吸引到戏剧中来的。他之所以会变成一个剧作家，就是因为戏剧中的假是最显豁也是最迷人的。他在《女仆》这个戏中撒的谎也许是最厚颜无耻的。”（Sartre P.8）

日奈写的《女仆》不仅在内容上讲了一个仆人假扮主人的故事，在形式上还有绝招。他要求那两个女仆由男演员来扮演，男人演女仆再演女主人，假上加假，成为戏剧假得巧妙的极端的例子。如果把日奈和另一个现代大戏剧家皮兰德娄对人生和戏剧的观点再加到刚才那张表上去，现代戏剧的真实观几乎穷尽了各种可能的组合：

 

              斯坦尼          布莱希特             阿尔托         日奈             皮兰德娄             

人生      真                 真                        假                 假                 假真假

戏剧      真                 假                        真                 假                 真假真

 

和前面的三家比较起来，法国人日奈和意大利人皮兰德娄还缺乏自己理论的体系，还难以和斯、布、阿三大体系比肩。他们俩的戏剧从内容到形式都介于布莱希特和阿尔托之间。日奈对资产阶级“文明”社会的抨击与阿尔托如出一辙，但在戏剧的形式上却不象阿尔托那样极端到抛弃一切情节、人物、语言，他的戏情节还十分曲折，多采用“戏中戏”的结构，经常巧妙地运用“穿帮”的技巧，很有布莱希特的间离效果。写了《六个寻找作者的剧中人》的皮兰德娄也是戏中戏和穿帮的大师，形式上也与布莱希特有不少相似之处；他对世界的真实性深表怀疑，但身为中产阶级的一员，他又不象日奈那样绝对到认定世界就是假的。

    3.生活与戏剧中的面具与脸谱

　　皮兰德娄于1934年得到诺贝尔文学奖，两年后就去世了。十多年以后，当时国际上最有声望的戏剧理论家、也是布莱希特在英语世界的主要介绍者艾瑞克·班特利编译出版了一本英文的皮兰德娄剧作集，他取了个奇特的名字《赤裸的面具》（Naked Masks）。英文中赤裸的脸指的是取下面具以后的脸，赤裸的面具又是怎么样的呢？皮兰德娄的剧作并不象布莱希特和日奈有些剧作那样明确要求使用面具，因此这个书名中的“面具”一词显然是广义的，和董健文中“脸谱”的用法颇有点相通之处；但和董健的“脸谱”不同的是，班特利评论皮兰德娄时所用的“面具”一词并不带任何贬义。班特利很清楚，在现代社会里一般人往往把“面具”一词看成是虚假的同义词，就好象在斯坦尼体系中，面具或者脸谱绝对是一个贬义词一样；而皮兰德娄的独到之处就在于他把面具陌生化了，因而从中看出了一般人平时看不到的意义：面具有时候未必比面孔来得虚假，演员未必不如“角色”真实。班特利指出：“因为我们是在人文主义的传统中长大的，我们总是期望作者，比方说象皮兰德娄那样的作者，会揭穿表面的假象而着意于现实。然而皮兰德娄却愿意接受那个表面的假象。”（Bentley P.xiii）这个表面的假象就是社会学意义上的面具，一个引起越来越多的现代社会科学家注意的课题。二十世纪面具研究的一个新发现也许会使许多传统的人文学者大吃一惊：面具并不一定是自我的歪曲或简单化，面具有时候可能比自我还更重要。哲学家乔治·桑塔亚那早在二十世纪初就写道： 
　　“面具是凝固的表情和情感的可敬的余音，它既是忠实的、得体的，又是夸张的。任何与空气接触的生物都有一个表皮，没有人会因为表皮不是心脏就说它无关紧要；可有些哲学家却因为形象不是真格的而讨厌形象，或者因为文字不是情感而贬低文字。……当然我并不认为实质仅仅是为了外表而存在的，面孔仅仅是为了面具而存在的，或者激情仅仅是为了诗歌和善名而存在的。没有什么东西是为了别的东西而存在的，所有这些方面都是全方位的存在的平等的一部分。”（Santayana P.131） 
　　皮兰德娄的戏剧用舞台形象说明了同样的道理。班特利在《赤裸的面具》一书的序言中概括说：“现实未必比外表更真实。而且，外表还有两种，有真正的外表，也有仅仅是外部的外表。就象外表有可能比现实更真实一样，仅仅是外部的外表也有可能比真正的外表更为真实。”（Bentley P. Xii） 
　　可以说中国古人早已经接触到了面具与自我的这种辨证关系，秀气的兰陵王戴上狰狞的面具战胜强敌的故事和诸葛亮的空城计异曲同工，都不是什么灵机一动得来的妙计，在那吓人的面具和敞开的城门背后，有的是超人的智慧、自信和心理实力。胡雪桦1993年在美国夏威夷大学编导现代戏剧《兰陵王》时，更融进了当代面具研究的新思维，使兰陵王戴上面具以后再也脱不下来，面具吃掉了兰陵原来的自我，成为一个异化的悲剧。（详情参见〈一个老故事超越当代的意义〉，《戏剧艺术》2000年第三期）这显然又是皮兰德娄面具观的发展。 
　　我在1983年为中国青年艺术剧院写《挂在墙上的老B》一剧时，有意识地采用了皮兰德娄的戏中戏结构，剧中的老B在台上演片段时常常陷进角色而不能自拔，这和后来胡雪桦创造的兰陵王失去自我也很相象。至于在剧中直接运用面具——狭义的面具，让老B戴上一个面具就变成那个人，倒是直接地学了布莱希特的舞台手段。那时我刚读完布莱希特最杰出的剧作《四川好人》，该剧中一个关键的意象就是女主角沈德在扮男人时必须戴上的那个面具。布氏的另一部名作《高加索灰阑记》在演出中也用了不少面具。布莱希特的狭义面具和皮兰德娄的广义面具不同，后者的面具往往只是异己于自我的另一个个体，仍然相当个性化，而前者的面具则很强调共性甚至可以说是阶级性。小店老板“好人”沈德是非常理性的，她要做“恶人”时就戴上那个面具，一旦做够了就马上脱下来，并没有皮兰德娄和日奈的角色们那种完全身不由己的痛苦。但这样一个如此理性地“图解”社会主义和资本主义的矛盾的故事，因为用了那个面具而悬念迭起，妙趣横生，丝毫不觉得概念化。其实布莱希特剧作中最能体现他的独特观念的还不是这两部大作，而是一个小型的辨证剧《措施》，演出中也要使用面具。这里的面具不再代表阶级身份，而成了共产国际中不同路线、不同策略的化身。剧中四个“同志”从中国执行任务回到欧洲，在汇报工作时轮流扮演一个已被他们处决的“青年同志”的角色，每当一个“同志”戴上那“青年同志”的面具，就要把他的观点、行为展示出来，让台上的委员会和台下的观众来评判。这样的表演难免有点“脸谱化”，但其优点是让各种观点都充分展开讨论，角色的跳进跳出也使舞台上显得十分活泼，还能促使观众象在看智力游戏一样迅速地开动脑筋。 
　　把斯坦尼体系和布莱希特体系对面具的态度作个比较，对比是很鲜明的。从易卜生到斯坦尼都是自由派人文主义者，与董健的论文中对中国的新戏剧家所作的透辟分析很相似，这些中国新戏剧的老师们力求最大限度地消解舞台上的面具和脸谱化倾向，以图刻画出最个性化、最微妙的人物性格；他们原则上都反对传统社会中等级森严的身份及其相应的面具，尽管他们自己也许还没有意识到，从社会学的角度来看，他们自己也象任何人一样，不可避免地戴着社会限定的无形的面具在表演。五十年代以《日常生活中的自我展示》一书享誉国际学术界的社会学家欧文·高夫曼指出：“在有观众在场的情况下，一个典型的个人总是会在他的行为中注入某种信号来刻画和强调他的角色身份，而这种信号在无人在场的时候往往是含而不露的。”（Goffman P.30）其实在现实主义戏剧中也有很多这类戴着无形面具的表演，但剧作家往往喜欢把这类面具放在不太可爱的角色身上，如海尔茂和周朴园之类当权的人物，而尽可能地给他们最喜欢的娜拉和繁漪、四凤等人一张赤诚的脸。这些剧作家的艺术观虽然名曰“现实主义”，生活中却更是理想主义者，他们从骨子里就很难接受人人都有社会面具这一判断，所以把消解脸谱作为人生也是戏剧的最高追求。 
　　布莱希特在这一点上倒并不那么理想化，他相信马克思主义的两条基本原理：经济基础决定意识形态，人是一切社会关系的总合。把这两条原理运用到戏剧中去，他看到了舞台上的面具和社会中的阶级角色的关系，因而时常要用面具这一极为显豁的非写实舞台手段来强调角色的社会身份，同时也制造出极其强烈的剧场效果。西文中的面具与董健所分析的脸谱一样，确实意味着“作假、仪式、游戏”（P.7），这恰恰是布莱希特所需要的陌生化效果，也就是间离效果，它既能揭示阶级或路线的差别，又能刺激观众的能动创造，可谓一箭双雕。 
　　阿尔托对面具的态度要复杂得多。前面讲到皮兰德娄和日奈两人都热衷于采用面具的意象或者手段，这里既有类似布莱希特间离效果的因素在起作用，又和阿尔托对社会脸谱的憎恨有相通之处。日奈在《黑人》一剧的舞台指示中严格规定，所有白人角色都必须由黑人戴上白面具来演，正象《女仆》中的女仆穿上女主人的衣服来扮演主人一样，这反映出日奈对阶级、种族不平等制度的愤懑。但阿尔托本人并不愿意用这种几乎是布莱希特式的方法来直接讨论社会面具问题。如前所述，阿尔托的人生观是遁世的，他只希望离开这个到处都是面具的世界，躲到自己的小天地中去做一个无须面具的艺术人。观念和他最接近的戏剧家格洛托夫斯基有一段话说得十分清楚： 
　　“我们要为发现和体验关于我们自己的真实而斗争，要撕下那些每天都把我们的真面目掩盖起来的面具。……要使戏剧真有意义，它就必须能让我们超越那些脸谱化的分类，超越那些程式化的感觉和制度，超越那些标准的结论。这些要求并不是为创新而创新，只有这样我们才能够感觉到什么是真实，在放弃了日常的假装以后，处在众目睽睽之下，我们只有把自己彻底地袒露和奉献出来。”（Grotowski P.256） 
　　然而问题是，如果一个人可以剥去所有的社会面具，他也就离开了所有的社会规范和社会存在，这个赤裸裸的“人”也就不容易看出个性来了。格洛托夫斯基在社会主义制度下隐居在一个小城市里搞了多年不求闻达的类宗教戏剧，而阿尔托并没有这个条件，他既不能揪着自己的头发离开地球，就总得要在世界上找一块地方。由于对欧洲社会极度失望，他对非西方世界产生了神秘的向往。他在法国巴黎的国际博览会上看到来自印度尼西亚巴厘岛的舞蹈，立刻就入了迷，但那时候去巴厘非常不便，于是他踏上了一块与西方关系较近的非西方的土壤——墨西哥。在墨西哥他写道： 
　　“古代人相信梦，他们相信的是梦的内容而不是梦的形式，在梦的背后和各个层次上，古代人感觉到的是生命力，而且把他们自己也融合在这种生命力之中。……他们会运用整个的机体，必要的话甚至通过迷狂来保持和这些生命力的紧密接触。而今天的欧洲人的头脑只是一个空洞，那里头只有形象而没有生命力，可他们还把这些形象当成是他们的思想。”（Artaud II P.360） 
　　阿尔托没有想到的是，当他把西方社会形形色色的面具抛在脑后去寻求本真的生命力的时候，他却走进了一个更为原始的面具或脸谱的世界，也就是董健论文中所说的“巫”的世界。巫文化不是中国特有的，它存在于几乎所有的前现代社会里，常常和阿尔托所热衷的迷狂联系在一起。在一个努力实现工业化现代化的社会里，巫文化，尤其是其中的迷狂的成分，往往被视作需要抛弃的迷信（除非它能卖钱）；但对身处现代西方文明中心的阿尔托来说，巫文化所代表的原型形象——具有历史文化深度的类型——比讲究个性化的现实主义作品甚至比任何现代艺术都更迷人。因此，正当中国戏剧家在如饥似渴地学习借鉴易卜生主义、斯坦尼体系及其种种相应的现代文明的时候，阿尔托却巴不得永远逃离西方社会虚伪的无形面具，去拥抱原始社会中赤裸裸的面具。也就是说，他讨厌社会学的面具，但痴迷人类学的面具。在这一点上他和布莱希特又是一个鲜明的对比。他们俩都表现出对亚洲文化和戏剧的浓烈兴趣，尽管都是在西方看到的，对原文一个字也听不懂、看不懂，他们都以自己的先入之见来诠释或者说夸大、曲解自己看到的表面现象——中国京剧和巴厘舞蹈，得出了关于亚洲戏剧的恰恰相反的结论。满脑子理性的布莱希特只看到与生活拉开距离的艺术程式，包括象面具一样的脸谱；而崇尚直觉的阿尔托向往的却是神秘的巫术、迷狂和图腾。 
　　不难想象，要是阿尔托有幸见过中国的傩戏的话，一定会把它奉为最高明的戏剧。但他说到底是一个思想已经超越了现代社会的外来人，他既不可能真正掌握原始的面具文化，更不可能把它带回法国去。阿尔托在世时常被看作是疯子，进出疯人院许多次，根本没有条件常年来搞自己的剧团。倒是在他去世以后，加速进入后现代的的西方社会使越来越多的戏剧家看到了他那些探索的意义，纷纷步他的后尘，把古代和非西方社会的面具以及相关的意象用到先锋派作品中去。英国的彼得·布鲁克和法国的阿瑞安·姆奴西肯对使用面具的亚洲传统戏剧特别感兴趣，常搞东戏西演；罗马尼亚的安德列·色班等人则重新发掘古希腊的面具戏剧，古戏新演。董健文中论及的高行健则是中国戏剧家中最接近阿尔托体系的一个代表，他在《野人》中的表面“复古”和阿尔托的“东方主义”一样，都反映了后现代社会中一部分人对现代社会中极端的专门化、个性化的一种反拨。比较起来，中国的现代化程度毕竟还比不上西方社会，因此，这种以巫的形式出现的先锋派面具重构要成大气候还有待时日。 
　　当然，近年来欧美也出现了一些对非西方的神话面具毫无兴趣、只关注自己赤裸裸的自我的行为表演艺术家（performance artist），他们把阿尔托反社会、反文本、重个人、重形体的倾向推到极端，在演出中尽情地展览和剖析自己的心灵和身体，常常是从性乃至同性恋的角度来看自己以及与情人的关系。这样的自传自展体演出刚问世时让人耳目一新，不免为表演者的勇气和真诚而折服；但类似的表演一多，就给人一种自恋自夸和暴露癖的感觉，要使人怀疑他们“解剖自己”的真实性了，就象某些热衷于展示“自己”私生活经验的“自传”小说家一样。其实社会学家早就说过，人即便是在赤裸裸“袒露”胴体和心灵的的时候，也很可能是戴着面具的。对那些当众表演的演员来说，表面上暴露得越厉害，心理上的面具可能还越厚。

    　4.三大体系这张网

　　严格地说，三大体系的嫡系传人并不很多。在经历了自十九世纪末以来无数戏剧流派的嬗变和消长之后，斯坦尼、布莱希特和阿尔托这三家依然能以自己系统的理论和代表作品屹立于世，足见这三大体系的实力与影响。与此同时，这些体系的纯度是越来越不如从前了，它们之间的杂交越来越频繁，象日奈和皮兰德娄那样介于两大体系之间的戏剧家比比皆是。斯坦尼体系的现实主义戏剧可能还算是个例外，布莱希特和阿尔托的体系都找不到几个真正体现了他们戏剧特点的重要戏剧家。多数杰出的戏剧家都从这三大体系中多方吸取营养，兼收并蓄，力图自成一家，但最终还是跳不出三大体系织成的这张网。还有一些人一生在三大体系之间转来转去，不时改变风格，直到最后才选定一个方向。 
　　先从最容易辨别的斯坦尼体系看起。这派戏剧家的早期代表在易卜生和契珂夫、高尔基之后是英国的肖伯纳和高尔斯华绥等，以后就要数家庭剧的大本营美国最多，如尤金·奥尼尔、阿瑟·密勒、田纳西·威廉斯、山姆·谢泼德、奥古斯特·威尔逊等。其中威廉斯和威尔逊最为坚定，从未突破过现实主义的框架，而另三位都曾经作过其它实验，尤其是奥尼尔和谢泼德，他们前期的探索戏剧有意无意之中已经进入了阿尔托和布莱希特体系的领域，也有不少成就。奥尼尔《琼斯皇》（1920）中表现出来的对世界的怀疑和大量运用的非语言手段跟后来的阿尔托式戏剧有不少相似之处，而他的《毛猿》（1922）又很布莱希特化，无论是内容上的工人异化、阶级对立还是形式上的动物入戏、机器人形象可以说都走在了布莱希特前面一步。奥尼尔还写有专文论述面具在现代戏剧中的意义。但他晚年致力于写作正统的家庭剧，而且写出了被公认为最成功的自传体剧本《送冰的人来了》（1939）和《进入黑夜的漫长旅程》（1940-41），都写实到了极点。1988年百老汇重演《旅程》时，还特地到奥尼尔的故居去搬来了他家里用过的那张餐桌放到舞台上，以强调演出的真实性。 
　　谢泼德的经历跟奥尼尔相似，早期也实验过各种风格，而且他是自觉地探索了布莱希特和阿尔托的戏剧样式，但最后也回到了现实主义的框架中来。不过他后期的作品已经超越了表面的现实主义，反映出阿尔托的巨大影响。他常在家庭的框架中揉进残酷戏剧的成分，把易卜生剧作中还保留着的那点表面的斯文面具血淋淋地撕下来。同样是探索两代人传下来的罪孽，谢泼德的《被埋葬的孩子》和《痴爱》要比易卜生的《群鬼》少了些理性的成分，多了很多下意识乃至生理上的强烈直觉。在今日斯坦尼体系的继承人中，除了商业剧作家的尼尔·赛门基本上还是按写了几十年的路子在写以外，多数主要的现实主义剧作家都在原先的框架中掺进了新的因素，而且往往是载有历史厚度的原型意象，与此相应表演上也出现了一种新的“脸谱化”的特殊角色，但这是一种否定之否定以后的“脸谱化”，和阿尔托、格洛托夫斯基探索的神话原型颇有相似之处。不仅谢泼德是这样，就是密勒、威尔逊也有程度不等的尝试。在这方面中国的现实主义剧作《阿Q正传》（陈白尘，剧院？？，1979？）、《明日就要出山》（孙惠柱，上海人民艺术剧院，1989）和《鸟人》（过士行，北京人民艺术剧院，1996？）走得更远，干脆直接融入了古代传奇和神话的成分，把现实、历史和幻想联系起来。 
　　布莱希特体系在美国的代表人物远不如斯坦尼体系的弟子成就大，整个二十世纪中，只在两个时期成过一点气候。第一次是大萧条带来工人运动高涨的三十年代，在罗斯福总统的新政之下，街头宣传用的活报剧大行其道。克列福德·奥戴兹写的《等待老左》还是正规的戏剧，在大剧场里演出，但是把舞台变成了讨论是否罢工的工会会议厅，每次演出完毕都引得观众跟演员一起高呼“罢工！罢工！”然后一起上街游行。这真是让观众起来采取行动改变世界，效果甚至比布莱希特自己的戏还要显著。可是，这类戏很快就随着时代过去了。第二次布莱希特式戏剧的兴起是八十年代末开始的，但其原因与布莱希特本人关系不大，而且更多的是在电影电视的影响下，和传统现实主义戏剧融合起来。现在已经很少有剧作家还会象易卜生那样，在一个全封闭的空间和时间里讲述一个完整的故事。结构必须打开，视点也要变化，以便使观众在物质和精神的双重动态中欣赏、评判和交流，这是布莱希特戏剧在大众传媒时代给予斯坦尼体系的启发。（参见<当前美国剧坛的一个新趋向>，载《戏剧艺术》1984年第四期）这方面比较突出的有社会批判尖锐的《蝴蝶君》作者黄哲伦和写了《有色人种博物馆》并且导演了《美国天使》等剧的剧作家兼导演乔治·沃尔夫。此外，《马》和《莫扎特之死》的作者英国人彼得·谢佛和美国的约翰·圭尔（《蓝叶之屋》和《四海之内皆兄弟》）也都是介乎斯坦尼和布莱希特之间的重要剧作家。 
　　布莱希特体系更正宗的传人多在欧洲，社会主义运动的广泛社会基础和前现代的古典戏剧传统都是布莱希特戏剧的最好土壤。严格地说，观念和布莱希特最接近的大戏剧家还是比他更早成名的梅耶荷德（俄苏）和皮斯卡托（德国），他们俩的非写实、风格化的演出形式及其革命的内容都对布莱希特戏剧观的形成有很大的影响，但他们在理论的创新性和系统性上却要略输布氏一筹。近二三十年来，英国的左翼女作家凯若·丘吉尔和得到1997年诺贝尔文学奖的意大利剧作家兼演员达里奥·福则是两位最著名的布莱希特式戏剧家。最近在中国上演的《一个无政府主义者的意外死亡》就是福最负盛名的剧作，曾在近六十个国家盛演不衰。剧中的社会批判、类型化喜剧人物和种种间离效果都深得布莱希特体系的真髓。瑞典皇家学院诺贝尔奖委员会在给福的颁奖决定中特别指出福“继承了中世纪丑角的精神”（中央实验话剧院节目单），而中世纪的丑角正是以戴着面具的类型化夸张表演著称的，继承了这个传统的意大利即兴喜剧是今日欧洲除芭蕾、歌剧以外硕果仅存的程式化戏剧活化石。丘吉尔的创作也和传统的即兴表演训练有关。即兴表演是难免有点脸谱化的套路的，关键要看如何活用脸谱和行当，而不是彻底抛弃传统的套路。我曾在百老汇看过丘吉尔的剧作《正经钱》，故事讲的是华尔街的金融世界，剧中却用了不少类似中国快板书的Rap式的台词，已经不是我们熟悉的那种西方话剧。丘吉尔和剧团演员通过即兴表演集体创作的方法还很有点社会主义的味道，他们经常是根据社会需要选好题目再来创作。这种在中国已经过时的“主题先行”的方法在丘吉尔手里却很成功，因为一来他们的选题不是出自长官意志，而是深入了解民众关心的问题以后才决定的；二来他们的集体表演只是整个创作过程的开端，这期间丘吉尔仔细观察演员并记下大量笔记，最后的作品还是由她在此基础上独立构思出来的。演员就选题而作的即兴表演实际上是为作者提供了本来需要“下生活”才能得到的素材，而且已经对这些素材经过了艺术的筛选和舞台化加工。和斯坦尼体系要求的长时间深入生活积累经验相比较，丘吉尔的这一方法本身就带有布莱希特的特点。 
　　当今世界上最好地继承并发展了布莱希特体系的戏剧家当数巴西的导演兼社会活动家奥古斯特·伯奥。伯奥是全面实现了布莱希特理想的第一人，他不但让观众在头脑中思考改造世界的方法，而且能让他们把这种思考变成行动；更难能可贵的是，他在鼓励观众采取行动的同时始终保持着戏剧的框架，不会导致无政府状态。伯奥发明的“论坛戏剧”要求观众观看有关他们自己社区的问题的短剧，同时积极动脑筋改变原剧不完美的结局，并用举手叫停的办法上台去把自己的想法付诸舞台实验。这种布莱希特式的戏剧已经大大超过了布莱希特自己的成就。 
　　最好地体现了阿尔托体系的戏剧家也是来自一个西方世界的边缘国家。六十年代中期，波兰导演格洛托夫斯基悄悄搞了多年的“贫困戏剧”被西方发现了，西方人为竟然找到了一个活生生的阿尔托戏剧的理想范本而大喜过望，可是格洛托夫斯基却说他并没有读过阿尔托的理论。格氏也讨厌现代社会的面具，他要求演员剥去社会所加的所有面具，在观众面前呈现出赤裸裸的灵魂，成为“圣洁的演员”，这和阿尔托对于社会和戏剧的本质的看法极其接近（但和近年来流行的专门讲述自己身体故事的行为表演艺术家很不一样）。他的戏剧作品也很符合阿尔托对神秘原型的追求，多改编自古典，演出中仪式气氛的营造远重于人物个性的刻画。格洛托夫斯基不想被西方社会的商业气氛和媒体宣传所异化，从一开始就很清醒拒绝了明星地位和聚光灯，他每过几年就给自己的实验换一个名字，直到几乎彻底离开戏剧界，成了一个完全地把戏剧当成生活方式的隐士哲人。 
　　如果说格洛托夫斯基与阿尔托这两个很不现实的“戏痴”是碰巧不谋而合，那么英美两国倒是有许多自觉的阿尔托迷，但由于社会条件和自身工作的限制，他们的戏剧不可能走得象阿尔托幻想的那么极端，也决做不到格洛托夫斯基那么彻底。他们中最有名的导演有前英国皇家莎士比亚剧院艺术总监彼得·布鲁克、美国生活剧团的创始人居里安·贝克和居迪丝·马利纳夫妇、纽约大学教授兼表演剧团创始人理查·谢克纳。他们工作的重心都在演出而不在剧本，尤其不在剧本的文字上面，这是与阿尔托的想法一致的；但他们的演出用阿尔托的理论来衡量却还是太专业，不太象一群遁世者探索人生的苦修。贝克夫妇和谢克纳在六十年代末七十年代初的反越战运动中十分活跃，那些非常社会化的作品在观念上其实是阿尔托为用，布莱希特为本。此外，还有一批阿尔托不会承认的继承人，他们的身份就是阿尔托最想摆脱的剧作家。以贝克特为代表的荒诞派剧作家在对社会的看法以及形式必须与内容相一致这个信念上与阿尔托十分相通，但他们违背了阿尔托的一个重要信条，不但把精力都放在写剧本上，而且写的是以语言为中心的的剧本。也正是因为这一点，荒诞派作家这批阿尔托体系的“肄业生”才成了他的“校友”中最有影响的一群人。他们自己的风格也很多样，尤奈斯库的怪诞情节是介乎阿尔托和布莱希特之间，例如《犀牛》和《秃头歌女》都是粗线条的，很突出共性，一定要用面具或者面具化的表演；而表面上还尊重现实主义戏剧框架的阿尔比和品特就更接近于易卜生和阿尔托的结合，他们的戏（《动物园故事》、《美国之梦》，《生日晚会》、《一间屋》）就比较容易用斯坦尼的方法来细排。 
　　除此之外，还有许多重要的剧作家和导演是身跨布莱希特和阿尔托两大体系的。《马拉/萨德》的作者德国人彼得·魏斯和日奈一样则都融合了布莱希特和阿尔托的特点，彼得·布鲁克亦属此类，他正是在导《马拉/萨德》的时候创造了一个布莱希特和阿尔托相结合的二十世纪舞台经典。原籍德国的彼得·舒曼六十年代在美国创建“面包与木偶剧团”，进一步发展了布莱希特的风格，大量运用面具和木偶，激烈鼓吹社会变革，但他的戏剧又因为轻文本、重形象（特别是图腾式的形象）、重观演关系而很象阿尔托。在美国社会转向保守，先锋剧团纷纷散伙以后，“面包与木偶剧团”自觉回天无力，便从纽约搬到了缅因州一个偏远的农庄继续活动，更象阿尔托和格洛托夫斯基那样成了遁世的隐士艺术家。 
　　                   

                                         小结：三大体系与中国现代戏剧 
　　中国现代戏剧的主流正如董健所言，基本上是一部消解脸谱的现实主义戏剧史，曹禺、老舍塑造的中国人的逼真舞台形象，尤其是老舍那部极具个性的《茶馆》，在世界剧坛上也享有很高的地位。这方面董健先生的论文所述甚详，他批评那些混入主流的表面写实其实脸谱化的作品，尤为精当，这里无须重复。我想进一步指出的是，伴随着现实主义的每一个脚步，类似布莱希特式的强调共性的创作方法在中国戏剧中也始终未曾绝迹，哪怕许多创作者可能还没听说过布莱希特这个名字。在这条路上出现的作品除了董健文中指出的那些反面教材如样板戏之外，也有一些有价值的例子。例如熊佛西、杨村彬等三十年代在河北定县领导了五年的农民戏剧，那应该说是最货真价实的“贫困戏剧”，情节和人物线条粗陋，全由教育水准很低并且看惯了老式秧歌的农民来演，还沿用了男扮女装这个话剧工作者在城里已经革除的脸谱化恶习，但因为故事触及到大家关心的问题，演出中经常出现自发的大规模观众参与，极受欢迎，这比六七十年代欧美流行的参与式先锋戏剧和伯奥在巴西搞的社区戏剧都早了好几十年，是一个很值得研究的社会文化奇迹。（参见Sun）至于那个在抗战期间演遍了全国的《放下你的鞭子》，更是一个连布莱希特也要羡慕不已的唤起观众改造世界的好例。可惜定县的现代戏剧实验毁于日本侵略军的炮火，1987年我去那里调查时已经无影无踪；今天我们的农民多半看的不是电视剧就是民间剧团的古装戏曲，象定县话剧和《放下你的鞭子》这类为农民喜闻乐见的现代戏剧现在是踪迹难寻了。如果中国的现代戏剧要随着现代化的进程也进入到大大小小的乡镇中去，布莱希特的方法有可能会比斯坦尼的那套更容易见效些。这些年来全国城乡都看的电视小品多半是接近布莱希特风格的演出，就是一个证明。 
　　在近二十年来的探索戏剧中，布莱希特式的实验常常和阿尔托式的做法交织在一起，不易分辨。记得宫晓东、王晓鹰当年在青艺导演《挂在墙上的老B》时，就打出了“贫困戏剧”的旗号，用了些阿尔托和格洛托夫斯基的思路和方法，但这个戏本质上还是布莱希特式的，刺激观众不但要积极思考而且要参与决策。象这样在多种风格混合中以布莱希特色彩为主的戏还有《我为什么死了？》、《屋外有热流》、《WM(我们)》、《魔方》等，近年来又有孟京辉从《思凡》到《一个无政府主义者的意外死亡》等一系列作品。阿尔托式的作品早期以高行健与林兆华的《车站》和《野人》为代表（但不包括《绝对信号》），前些年牟森的一些演出因为离开了专业剧院的体制，与阿尔托的精神更加接近。阿尔托和格洛托夫斯基本来就是不要太多观众也不想做成职业剧场的，因此这类实验也越来越向戏剧的边缘以外走去。 
　　其实中国社会现在非常多元化，边缘这个词已经未必有什么贬义，如果说阿尔托式的边缘实验毕竟还很罕见，城市业余戏曲爱好者的清唱和演出活动则是越来越常见的边缘戏剧活动，什么时候能看到话剧也这样热闹起来，哪怕是业余的、低级的？斯坦尼就是从业余搞起来的，再说现在的戏剧已经远不是只有正规的斯坦尼一条路可走了。目前以国营剧团为代表的现代戏剧的主流流得十分不畅，在不少中等城市已经濒于断流，如果我们有更多的来自边缘以外的支流，有没有可能哪天也接上主流，给主流增加一点水源？

 

参考书目

董健：<二十世纪中国戏剧：脸谱的消解与重构>，《戏剧艺术》1999年第六期。

孙惠柱：〈一个老故事超越当代的意义〉，〈戏剧艺术〉2000年第三期。

中央实验话剧院：《一个无政府主义者的以外死亡》节目单，1999-2000。

Artaud, Antonin.I The Theatre and Its Double. New York, 1958.

Artaud, Antonin.II. Selected Writings of Antonin Artaud, Ed. Susan Sontag. Berkeley, 1976.

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Brustein, Robert. The Theatre of Revolt. Boston, 1964.

Esslin, Martin. The Theatre of the Absurd. Penguin, 1987.

Goffman, Erving. The Presentation of Self in Everyday Life. New York, 1959.

Grotowski, Jerzy. Towards a Poor Theatre. New York, 1968.

Houghton, Norris. Seeds of Modern Drama. New York, 1963.

Santayana, George. Soliloquies in England and Later Soliloquies. New York, 1922.

Sartre, Jean Paul. “Preface” to The Maids and Deathwatch by Jean Genet. New York, 1961

Sun, William Huizhu. “Blurring Line Between Stage and Life: ‘Poor Theatre’ in China,” Studies in Chinese-Western Comparative Drama, ed. Yun Tong Luk. Hong Kong, 1990.