书法基本功

书法基本功
       书法的基本功问题是人们经常谈论的话题。对基本功的认识与理解也各执其说。最常见的一种提法是：将楷书写好了，才算基本功扎实。 
  究其原由，大概是从古人所说的：“欲学草书，先通楷书”那里来的。古人这句话的意思是：如果要学草书，必须要首先通晓楷书的法理。从实践的意义上看，这句话说得非常对。因为草书（更确切地说应该是行书）的许多法理是源自楷书的，行草书与楷书有着非常密切的“血缘”关系。但是这句话指的只是学楷与学行草的一种递进进关系，是一种由一及二的逻辑关系，并不是说的基本功的问题。
  如果依照认为“楷书是行草书的基本功”的判断的话，那么就可以认定“隶书是楷书的基本功”，“篆书是隶书的基本功”了。还可以推断成“大篆是小篆的基本功”，“甲骨是金文的基本功”了。如果再往下推，那什么又是甲骨的基本功呢？这显然不成逻辑。
  另外，“楷书写好了，才算基本功好了”的说法也非常偏颇。如照此说来，写《毛公鼎》、《散氏盘》者肯定是没有基本功的，那时期的人根本就不知楷为何物。显然，这样的提法也是极为不科学的。
  往往在实践中我们发现，楷书写得很好的人，行草书未必就写得好。行草书写得好的人，楷书也未必写得绝对好。我们还发现，某人欧楷写得很好，又未必颜楷、禇楷、赵楷都能写好。主攻篆、隶者，楷、行、草未必精; 擅于行、草者，篆、隶、楷也未必能。可以肯定地说，无论是何种字体，各自都有着本身的内在规律与方法法则，一种字体练好以后，并不意味着其它字体就可以不练而自能。
  这里，虽然各种字体之间和各种书体之间，有着相应的某种内在规律可以相互借鉴，但其个性的规律与法则是无法相互替代的。比如，通过长期对《张迁碑》的临拟之后，只能写出具有《张迁》气息的字，而不可能也能立刻写出《石门颂》，写出《曹全》、《华山》等风格迥异的隶字来。只有必须经过对各碑逐一的临习与获法之后，才能再现某碑的字体风格,否则，如果没有经过这种研习与临习的过程，想要随意写什么就能写出什么，这几乎是不可能的。还可以肯定地说，专攻一家，不能取代他家，专攻一体也难以取代它体。
  再有，不同的字体与书体对基本功的要求有所不同，有所侧重。篆、隶、楷属静态字体，在笔法与结字的功力上要求比较严格，更讲究笔法的精确性和稳定性，对行气、章法和墨法的要求次之。行、草则讲求笔法字形的变异性和灵活性，讲求行气、章法的节奏性、通畅性和和谐性，讲求墨色的层次韵律。同时，不同的字体、书体与不同的风格、流派，对基本功的要求也有不同的侧重。写北碑一系，要求对方笔的刻画能力要强；写篆要求对圆笔弧线的把握能力要强；写怀素、王铎要求对连续而快速的驭笔能力要强；写二王要求对行气韵律的控制能力要强；写郑板桥要求对穿插争让的调度能力要强，等等。
  因此，从微观角度讲，我们可以这样认为，篆有篆的基本功，楷有楷的基本功，隶有隶的基本功，行、草有行、草的基本功。
  那到底什么是书法的基本功呢？
  我们认为书法的基本功，应该是书家各种技巧能力的综合能力。既驾驭毛笔的能力、驾驭字形的能力、驾驭墨法的能力、驾驭行气、章法的能力。简而言之，书法的基本功是：“书法家驾驭笔法、墨法、章法技巧水准的综合的能力”。
  我们可以以体育运动相类比，其基本功应是一个人的：耐力能力、爆发能力、弹跳能力、柔韧能力、平衡能力、反应能力等等。这些体能的总合才是运动员的基本功。其综合指数越高，基本功就越好，同时，他可从事的体育项目就越广，出成绩的可能性就越大。
  驾驭笔法、墨法、章法能力越强的人，其水准越高的人，基本功就越厚。他可以能写好任何字体与书体，同时，在艺术的层面上，出成果的可能性也就越高。“技”与“艺”属两个不同的层面，基本功是属“技”的范畴。技法与技巧全面的学习和训练过程，就是基本功的积累过程。这种技法、技巧的学习与训练，最主要的是通过不断地和大量地临帖来完成的。鉴此，审视一个人基本功的好坏，从其临习碑帖中便可以得到检验。（检验的标准应该是：1、所临作品必须在笔、墨、章三法上要守原帖，不能似是而非，只临其大概。2、选帖要多角度、多风格，不能只限一种字体，一种风格。）如果一个人的基本功非常扎实的话，那么，不管临什么碑什么帖，都不会有障碍，都可以做到形神兼备。                
  具体说来,书法的基本功包括:
  一、驭毛笔的能力
  驾驭毛笔的能力就是控制锋毫的能力。古人云：“善书者不择笔。”其要义是说，书写能力强（控制毛笔能力强）的人，不在意毛笔的好坏。不论是什么种类的毛笔，在善书者手里都能很好地控制，写出符合法度而且精美的点画。
  不同的字体（字体指篆、隶、楷、行、草等比较概括的字体样式）与书体（书体指具有风格特征的具体的书写样式，如颜体、欧体等）在笔法的法度上有不同的方法法则，主要体现在点画的造型上。其笔法技巧的关键所在，就是运用笔毫和调领笔锋将点画的造型准确地刻画出来，并且，要具有丰富的表现力和美的效果。
  笔法的技巧实际上就是控制锋毫的技巧。“唯笔软而奇怪生焉”，要能够和善于充分利用笔毫的这种多变的性能特点，去刻画高质量的、优美的、丰富多变的点画造型。这是书法基本功中最核心最关键的部分。
  二、驾驭墨法的能力
  书法的创作是靠墨的具体体现来展示点画的造型的，进而展示字形和行气、章法的。因此，控墨的问题是基本功技巧中非常重要的内容。
  墨是写在宣纸上的，这里就有一个墨与纸的关系问题。孙过庭《书谱》所说的“五乖五合”中就提到了这个问题，既“纸墨相发”。“纸墨相发”就是墨法技巧的关键。
  所谓“纸墨相发”是指墨的浓谈度要与纸的渗化度相和相调。纸质的不同发墨的程度不同，有吸水性大小和厚薄的差异。纸的吸水性越强，发墨的幅度就越强越快，吸水性弱，发墨的幅度就小而慢。厚纸发墨慢，薄纸发墨快。墨的水分越大发墨越快，水分越小发墨就越慢。对纸墨的性能要必须有所了解。
  墨法技巧中最关键的环节是施墨。书法作品墨色的层次变化完全是靠控制来完成的。它需要书者要有很强的控制笔速的能力和控制笔中含墨量的能力。饱笔当快，渴笔当慢。
  三、驾驭章法的能力
  驾驭作品章法的技巧，包括三个方面：
  一是驾驭字形的能力。字可工整，可欹变，可重大，可瘦小。工整而不死板，欹变而不失形，重大不肥钝，瘦小不饥伧。
  二是驾驭行气的能力。篆、隶、楷书的行气须匀和与整饬，强调和谐、统一；行、草书的书行气须通贯与流畅，并强调节奏、韵律。这是行气中必须要把握好和表现充分的技巧。
  三是驾驭整篇作品构成的能力，或者说是驾驭行与行之间的构成能力，也就是驾驭大章法的能力。篆、隶、楷须整体和谐统一，首尾一致。行、草书须行与行之间的对比、争让、应承、穿插等技巧要有淋漓尽致的展示。
  综上所述，凡是书法所含的各种各样的技巧，都应当纳入基本功的范畴。基本功的训练应该是多方面的、多层次的。

以前我们谈过如何深入临帖。大家都明白，临帖其实就是想见古人挥运之理。这个理是什么？就是古人的方法和思想。什么方法？什么思想？

方法就是运用书法语言的基本技巧，思想就是作者为什么这样运用技巧的想法。当然这两个问题要说明白需要大量篇幅，而且我们后边会一次次的去剖析。今天我们就先来说说方法。

每一门艺术都有区别与其他艺术的语言，书法的语言也叫书法本体，它是相对固定的、容易掌握的东西。书法的本体包括笔法、字法、章法、墨法等内容。学习书法的第一阶段就应该是对这些内容进行继承，而继承的方法就是临习。在临习中我们必须下大气力进行分析，现在我们就来做第一件事，对笔法进行分析。

笔法是几千年来人们在书写活动中积累的控制毛笔、形成理想线条形态的方法。这些方法概括起来就是提、按、使、转。古人对笔法的描述和称谓却又不下三百种之多，从本质上讲不外乎平移、提按、绞转。平移的时候笔尖在和宣纸（其实很长一段时间书写的材料还不是宣纸，这里就用他来指代吧）是在一个平面；提按的时候笔尖和宣纸是在两个平面上运动；绞转的时候笔尖是在宣纸的平面、提按的平面之外的第三个平面上的运动，这样毛笔的运行空间就已经达到了三维的全方位运动。隶书的出现标志着提按笔法形成，行草书的出现标志着绞转笔法的形成，楷书的出现尤其是唐楷的出现又把提按推向了极致。

在书写中，中锋用笔被作为最高境界。什么是中锋用笔？中锋用笔就是汉代蔡邕所说的“令笔芯常在点画中行”。这里面包括这么几层意思，一个是纯粹的中锋用笔，一个是由侧转中，这都是符合要求的。那么我么在书写中该如何把握中锋用笔呢？这就需要对经典书法作品中的笔法进行分析、临习，从而掌握这些方法。

笔法分析可以按照下面的内容进行：

1、笔锋进、出的位置

入笔时，笔锋的运行方向和点画的运行方向的关系。是从上入笔还是从下入笔？是直接入笔还是逆向入笔？是向上收笔还是向下带出？是顿笔收还是提笔回峰？

2、落笔的角度

回峰起收笔

  直接中锋起收笔

 

 

侧锋起收笔

 

3、笔锋轨迹

中锋到底

 

由侧转中

 

由中转侧

 

4、笔法运动的形式

平移

 

 

摆动

 

 

 

 

 

提按

 

 

同样是楷书，下边这幅钟繇的小楷提按就不明显

 

 绞转

 

 

5、速度变化的基本规律

从笔锋运行的速度分析（快，中，慢）

 

 

从落墨的速度分析

控制落墨速度：对毛笔落墨的速度通过书写速度笔法进行控制，从而在毛笔有墨是出现枯笔，少墨时出现润墨。如下图的最后两行。

不控制落墨速度：对毛笔上的落墨不进行控制，任由毛笔自由落墨，从而出现由重到轻的墨色变化。如下图的前三行。

 

 

从视觉效果来进行速度分析（方圆，松紧，浓淡，枯湿）

 

 

6、力量使用的基本特征

用锋的深浅

 

变化的频率

书法教学中线条训练简论

众所周知，书法是一门以文字为载体的抽象的线条艺术，书法线条富有神奇的表现力，组成书法艺术的最根本的因素是线条和结构。相对而言，中国书法对线条的要求更为苛刻，线条是书法的基础，书法的灵魂，是书法赖以延续生命的唯一媒介，是构成中国书法艺术魅力的重要所在。在书法教学中，我们始终要把线条训练贯穿于书法教学当中。

一、书法线条的审美价值
    当一幅书法作品映入眼帘时，抽象的线条会产生一种什么样的审美印象呢？让我们先引一段古人的论述：
    观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有，非力运所能成……
    以上是唐代孙过庭书谱中所描述的，是古人对书法线条审美的认识和理解，是从视觉（书法线条）到视觉（自然形象）的艺术欣赏的丰富联想。千姿百态，揖让呼应的书法线条，在倾入作者的情感和欣赏者的联想之后，陌生的线条如此亲切，如此美丽，跳动的点线、虚灵的空间增加了书法艺术无穷的魅力。
    汉代书法家蔡邕在评论书法之美时，有一句至理名言“唯笔软则奇怪生焉”，他认为中国毛笔的柔软性能是中国书法线条得以发展的根本，为书法艺术千百年悠久的繁荣立下汉马功劳。书法艺术既然是线条的艺术，我们可以书法的一切看作线条，可以从线质、线形、线律、线构四个方面分析线条。线质就是线条的质量，线形就是线条的方向和外形，线律就是线的起伏和节奏，线构就是线条组成的构架。要想写出如此精妙颇具魅力的线条就必须说到用笔，什么叫“用笔”，笼统说用笔是初学者学习书法必须要掌握的笔法要领。如中锋用笔，藏锋起笔及运笔过程中的一波三折，以及由之而生发出的笔力、笔势、笔性等要求。一件作品如果不遵循这些要求，它很难获得人们认可。（一）、中锋用笔（立体感）
    南齐谢赫六论法中“骨法用笔”是对书画用笔提出重要的要求，山水画大师黄宾虹先生提出“平、圆、留、重、变”等等，无数古人先贤在书论、画论中都有对用笔精彩的论述。中国书画家对线条的意义极为明确，对造型之外的线条独特的审美价值有着深切的理解和继承。
    “用笔不是笔杆垂直竖起，就是中锋，中锋的好处在于丰实壮健，而无偏枯纤弱之病。所以不论写字作画，都贵中锋……”“圆的对面是尖薄偏枯，僵硬不糯，断续无气，妄生圭角。要做到圆，第一笔锋必须永远在墨痕的中心，也就是中锋，笔平划是中锋，但转了一个弯，笔锋偏出墨痕边缘，就不圆，就不是中锋，这样必须换笔锋……
    以上是现代山水画大师陆俨少先生对书画用笔的精僻论述。
    所谓中锋用笔是指书法家在挥毫时使笔锋走在线条中间，而不偏出墨痕的边缘，做到万毫齐发，形成圆厚，立体的线条视觉效果。用笔中锋是表现线条的基本要求，能使线条丰实壮健，而无偏枯纤弱之病。用笔要圆，是中锋行笔的具体表现。
    线条在纸面上是平铺的，由于中锋用笔，线条骨便确立了，骨藏于内，肉散于外，便构成一个立体的凸现的圆柱形，古人称“绵裹铁”，线条在平面的纸上塑造了立体的美，使二度空间变成了三度空间。

二、波磔变化（节奏感）
    任何一门艺术都应该有审美节奏的变化，比如空间节奏，用笔起伏节奏，黑白节奏，方向节奏等等。书法线条的节奏感是通过线条的提按、转折、变化的丰富性来表现的。波磔虽然是一种用笔效果，但从更深层次中反应出生命的意义，反映书法心理节律并构成书法的旋律感和节奏感，每一根线的波磔运动，疾缓节奏都显示出作者创作心理的痕迹，从作品中可探寻作者内心世界的奥秘，它是构成书法艺术魅力的最重要的手段之一。在线条中表现出了书法家的个性、审美、阅历和修养，是一种鲜活的的生命载体，熔铸了每一位书法家独特的生命价值。
    这样我们纵使再过千万年，面对前人遗存的书法真迹，依然让人感受到古人的鲜活的生命价值存在和书写创作时的艺术状态，使观者怦然心动，产生审美的共鸣，这就是书法艺术。

三、笔力（力量感）
    笔力是毛笔写出的线条留给人的视觉审美感受，由于抽象的特征，它更偏重于内含，是一种念忍之力。不是张牙舞爪，声嘶力竭，也绝非筋骨毕现，略无余味，真正的力是含蓄的，耐人品味的。如颜真卿书法中的线条从单纯的力转向筋的表现，是含而不露的筋力，沉着，扎实，稳健。只有用笔学会了，写出的线条才会有力度，才能有效地展示书法的气韵，这样用笔才劲健有力，墨色也会饱满厚重有光，作者的精气神更能充分的注入线条，传达给欣赏者，产生艺术的审美。
    中国书法线条内涵所容极大，但不外乎中锋用笔（立体感）、波磔变化（节奏感 ），笔力（力量感），这三个基本要求去衡量书法线条的成败，无数历史上书法珍迹告诉我们扁薄的线条，杂乱的节奏、软弱无力的笔法永远不是出自一流书家之笔下，足见线条训练对于初学者重要性之所在。

四、书法线条的训练方法
    认识到书法教学中的线条内涵 ，无疑找到了解密书法本质的钥匙，通过近十年的书法教学训练与创作体会，笔者总结如下的线条训练法：
（一）直线训练法
    要领：中锋用笔气要平，力要均，藏头护尾，体会如锥画沙的感觉。线条质量效果圆、厚、活，且忌、平、死。
（二）画圈训练法
    要领：中锋用笔，笔要提起来，注意用笔转换，保证线条质量，体会线条节奏，气贯线中。
（三）S线训练或8字训练
    要领：注意中锋和侧锋的用笔转换，使用笔提按，用笔要毛，用笔要入纸，感受韵律美和节奏美。
（四）波浪线训练
    要领：一根波浪线画完要和下根气贯上，重点体会线质的松毛，墨色的虚实变化，用笔的轻重提按，节奏变化，在线条的行走中注意中指微微拨动，练习指力，有助加强笔力。
（五）不规则线条训练
    充分发挥毛笔的性能，体会毛笔笔根到笔尖的运动规律，提按，起倒，收放的用笔技巧、练习作者控能毛笔的能力，达到心手相应的境地。

中国书法把线的艺术推向了极限， 其中颤动着时代风云与书家的情感密码，能使几千年知音受到灵魂的震撼，产生强烈的共鸣，达到两心相视而悦的喜悦，它虽然没有再现物象的能力，但却摆脱了许多束缚，抽象地呈现书法家心象。通过加强线条基本功训练培养了学生的审美意识，使学生认识到一根单调的书法线条千万不能等闲视之，因为中国人的精神在一根抽象的线条里实际上已经包融得非常具体。
 

临帖心态调整四法

        临帖是学习书法的唯一途径。书家以它为日课。以期融会贯通，自成风格；初学者更是以它为基石，以期厚积薄发，技进乎道。可在临帖过程中我们都有这样的体会，即拿到一本字帖，通过一段时间的临写之后，有时会出现停滞不前的现象，甚至感到越写越差了。这时我们往往会感到临帖的乏味，会有几分心灰意冷，甚至对习书失去信心。
         其实．这种现象每一位习书者都经历过，我们称之为“临帖高原期”。它是我们习书道路上的一道道屏障．我们只有越过它才能海阔天空。我们要正确对待习书高原期，不回避．不畏惧．并要善于在高原期调整自己的心态，顺利度过高原期，使自己的作品有一次次质的飞跃。

一、改变思维，追求新意。
  改变以往临帖的思维定势，刻意寻求帖内的新意是自我调整临帖心态的方法之一。我们惯用的临帖方法多是对照字帖一页页临写，但久而久之便会厌倦这种临法，怎么办？可以寻求新的临法。
A、选临：即有选择性地临习，如选相同偏旁的字，选相同结构的字，选自己喜欢的字，选难写的字，选自己喜爱的几页。选自己喜爱的几句等反复临习。这样临写有时带有一定的目的性，有时有很大的随意性，临写起来时而轻松，时而专注，能很好地调节自己的心态，不再把临帖当作一种负担。
B、创作式临写：即把临帖当成一次次创作，如可以把帖的每一页当成一幅作品．把帖的每两行当作一副对联来完成。这种创作式临习方法不但可以使我们以严谨的态度对待临帖，提高临帖兴趣，而且便于我们将临作与原帖进行比较，发现临作在笔法、字法、章法上的欠缺，提高临帖的精微程度，促进创作。
  此外，还可以由后至前临习．从新的角度去认识，把握字帖；还有集字、集联或集体式临写。这是由临帖向创作过渡的一种好方法。

二、研究揣摩，中得 心源。
  日常生活中有句话“距离产生美”，当我们临习某帖产生厌倦心理时，我们不妨进行冷处理，暂时将该帖束之高阁。
  这时我们可以间或地以其他帖(当然最好是一脉相承的)来调剂一下心情，但最好是利用此时的闲情静下心来对该帖悉心研究一番。可以广泛地收集该帖的有关资料，如刊物上对该帖的赏评．该帖书写的时代背景．该帖讲述的主要内容，该帖临写的指导文章，该帖相关的收藏轶事等，这些相关内容可以使我们更全面、深入地理解所临之帖，也有助于我们更好地把握该帖的风神、气韵．提高临写质量。
  另外，我们可以对收集的相关资料加以综合分析，在参照他人艺术观点的基础上，冉从自己的审美观点和临写体会谈谈自己对该帖的诸多看法。还可以整理成文章投给报刊，如果能够刊发无疑对自己又是一个促进。
  我们常说“没有计划的工作是盲目的工作，没有总结的工作是工作的盲目。”其实，我们在对所临写帖进行研究揣摩的过程是一个再认识、再提高的过程，它可以很好地校正我们平时临帖所犯的错误，更好地走近古人。

三、营造氛围．激发情趣。
  孙过庭《书谱》中阐述书法的功能“故可达其情性．形其哀乐。”这虽然指的是书法创作，但临帖时我们也应尽力契合于原帖的“情性”、“哀乐”，因为这样有助于我们更好地表现原帖的形、神。
  蔡邕也在《笔论》中言：“书者，散也。欲书先散怀抱．任情恣性，然后书之。”由此可见，古人作书是十分讲究一个好心境的。这一点对临帖当然也具有借鉴价值。这也是我们为什么要了解字帖内容及时代背景的原因。
  笔者以为．要真正深入地临帖起码要做到两点：一是要有一个平和的心态，二是需笔端融入感情。然而这样的氛围如何营造呢?可以品茗读帖，与古人对话；可以听上一段旋律通融于古帖的音乐，激荡心扉；也可以如蔡邕所言“默坐静思，随意所适”……总之，临帖前调节好心境才能做到心手合一，达到事半功倍的临写效果。否则，我们应付式、任务式临写往往手是心非。越写越丧气，所以笔者以为养成良好的临帖习惯也很重要。

四、寻师访友，开启思路。
  孔子日：“三人行必有吾师焉。”当我们临习某帖产生写不下去心理的时候，可以带上自己的几纸临作寻师访友。去他们中寻求一剂良方。
  书法前辈苏东坡有一千古名句：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”当我们将自己的迷惘、困惑向师友倾诉时，他们会从不同角度去分析、点拨，这其间也许便有金玉良言令你茅塞顿开。更何况师友间的聚会可以开阔心境，可以取长补短，可以相互激励，可谓一举多得，何乐而不为呢?
  当然．临帖的方法很多，讲究也非常大，每个习书者都会有一番心得体会．但愿小文能抛砖引玉，有更多的道友将自己临帖的成功经验介绍给大家，这对广大习书者无疑是大有裨益的。
 杂论 

1、创作很重要，创作是每个书家的终极目标；但创作谈何容易，别把创作挂在嘴角上。
2、与其停留在低级的所谓创作上，还不如来几个实实在在的临摹更有意义。

3、临摹是学习，临摹是汲取，临摹好了，才有可能创作；真正的临摹好了，自然就能创作。
4、临摹之于书法，它是根，是源，是通往大师的不二法门。
5、妄言创作，是无知，大谈创作，是浮躁。
6、有成的书家一定是临的多，创的少。即便是王铎这样的大家，直到晚年大成之际亦是不忘一日临习，一日应索。
7、所谓书法学习，就是书法临摹；创作不是学习。
8、学习过程中的主与次、轻与重，要分清。本末倒置只会越绕越远，结果只会一无所成。

9、不管“破”还是“守”，只要有笔墨功夫在，有清晰的方向在，就会是光明的。

10、绝对的守，也不会有所成；而一味的“破”，也是极端的做法，亦固难成。还是两相结合方为书之正道。
11、不破不立，“只”破不立。破，是需要具备“破开”的力量的，不然，会被“砸”的头破血流。当然，某一阶段有自家之主攻与侧重，则都是通向成功之途。

12、林散老的东西限于水平，不妄加评论，但我不喜欢。一直对他“看中间不看两头”的观点不敢苟同。书法的“点画”，“起、行、收”应是同等重要，是笔法的综合运用和全面体现，怎能抛开“两头”？
书法之线条——若按楷书、篆书、隶书、甚至行书的特点各写一“横画”，然后把这几个不同书体的“横画”的两头给蒙上，只看“中间”，看还能分辨出何为“楷”，何为“篆”，何为“隶”来么？所以，如果只看中间，那就是没有什么区别的简单的“线条”罢了，就像“ 刀子一划，拖把一拖”皆能成线一样。书法若是这样，还叫“法”么！

13、关于“技”与“道”，先得解决“技”的问题，才能以精妙的“技”来更好地表现书家的思想（道）。再高深“道”，若是不依附于“技法”的表现，这样的“道”也仅仅是“道”而已，很大程度上与“书艺”关系不大。

14、王米之书为什么成就那么高，无人超越，因为他们的书作是真正的“技”与“道”的完美融合，大抵没人会说王米之书仅仅是停留在“技”的层次吧！所以，林老之类的书家，绝对不是一流书家，或许“道”有了，可“技”没了！缺失！缺失！遗憾！遗憾!

15、一个刚会写字的小学生抓笔写就一张字， 一个自称大师的江湖杂耍胡抡一张作品 、、、、、，他们也都有情绪的表达。问题是，这样的表达对于“书艺”而言，有何意义。一个书法大师最后写出来的作品，要是也仅仅是“情绪的表达”，那么跟他们何异!这样的“道”，对于书法而言，我们大声说“不”；这样的“道”，对于书法的真正的高境界而言，我们也照样大声说“宁可不要这样的道”。

16、古代众多的“法帖经典”，为什么能成为“经典”，大家思考过没有！历代书法大师为什么能成“史之大家”，大家思考过没有！技乎？道乎？技与道乎？

17、“浅薄”让我知道学习，朝着进步，所以，我们要敢于承认自己的浅薄，绝不要“以艰深来文浅薄”，或是“以虚伪来掩饰浅薄”，自欺、欺人都不会有进步。

18、学习与研究，不能光谈“大宏观”、“大概念”，太笼统的东西没啥意义！如果只抓住“共性”两字，对具体问题将“如何澄清”。

19、赵孟頫云“用笔千古不易”是啥意思，有人说是指“中锋”法则。用笔若只是“中锋”，赵孟頫未免把用笔看得太简单了。他，这样一个大师级的书法大家，可能这么认为么？这个问题值得我们深思！还有人说“不易”是指“不容易”的意思，这个解释就更滑稽了。毋庸置疑，赵孟頫所提出的这句话必有其深意。而这个看似再简单不过的一个“易”字，则蕴含了作为书法大师的他，终其一生研究书法所获得的带有总结性的宝贵经验，需要结合实践，去研究解读。

20、我想起了米芾所谓的“八面出锋”，这里的“八面”，岂止是“中锋”！我的理解，简直是“无锋不至”，所以丰富万千，所以“含金量”高！

21、不能仅仅以书本的“理论”来谈话题、套问题。人云亦云的理论更不可靠。有的东西是需要结合具体的实践体会来谈，才能谈得“入骨”，谈得“真切”的！

22、纯粹的中锋，就是用笔的简单，极度的简单。的用笔丰富包含了“中锋、侧锋”，包括了“八面出锋”，这个是兼容的、多元的、也是发展的！只认“中锋”一理，犹如“坐井观天”，偏于一隅，是停滞的、倒退的、不可取的！

23、书法，从技术谈起，是“根本”——技术，哪怕是最最简单的技术，别忘了，它既是最简单的，却也是最高级的。抛开“根本”，抛开“基础”而言所谓的“高层次”——就像空中楼阁，一切都无从谈起。

24、蔡邕所谓“令笔心常在画中行”，那也仅仅指行笔的要领而已，他的要领也仅仅“笔心”而已。殊不知“两头”的学问更大，“起收”的要领更多更广、更难。米芾所云“八面出锋”，就是指“两头的起收”而言的，而“八面”，我的理解是“无面不锋”，“面面皆锋”，所以变化无方，丰富莫测。
25、三岁小孩抓起笔随便一划拉，你去看，十有八九“中锋”；而“起收”笔的多样的形态，就未必随便就划拉出来的；有的高难的“起收笔”，很多练书法一辈子的人也写不出来，为什么？“起收”与“行笔”的难易，是不言而喻的！

26、其实，点画的丰富形态，更能体现作者的审美、意趣——性情自在其中矣！这是“功性合一”的完美体现。

27、有人说书法要“淡化点画细节”，淡化”也仅仅是“淡化”而已，而不是“没有”，而不是只剩下“光秃秃的一根线了”——书家最后的“淡化”、“取舍”与“偏重”，更说明了他们开始的“全面训练”，不经过这个开始与过程，怕是成就不了后来的他们！
28、看经典作品，不能只是关注其成功的结果，要想想、要分析“结果”后面的“复杂的艰辛”。

29、所谓技进乎道，我的理解，进乎“道”了，不等于是完全丢弃“技”，剩下纯粹的虚无的“道”。这样的“道”，绝不是由“技”进乎的“道”。书法的“道”，应该是“技”与“思想”的完美结合！
30、有的人学习书法，之所以难以进步，难以成就就是思想偏倚，观念迷信，取法盲目，基本的辨别能力和比较能力都没有。
31、看问题，谈问题，抓不住“根本”，等于不务实，能学有所成才怪！

32、右军书云“存筋藏锋，灭迹隐端”。所谓“存与藏”，更多的是指书写起收笔“丰富的点画形态”的“要领”，这个“存、藏的要领”并不是指丝毫不要“起收的形态”。“灭迹隐端”同理，他是相对“起收形态”而言的一些不必要的多余的东西，都是言“起收笔”的要领，这个“要领”下，是会产生“丰富的形态”的。而有的人竟然把这话简单弱智地理解为“起收笔的形态“存、藏、灭、隐”的无影无踪”。作此简单肤浅的理解是很可笑的。

33、学习东西，要学会辩证地、批判地学习与继承，而不能盲目崇拜，更不能迷信！

34、完整性与完美性才是为历史所浓墨重彩的，才是百世效法的楷模，经典作品就是这样的。我们学习，要向这些看齐，“残缺不全”的东西我们千万不要当个宝来捧，这是硬道理。

35、书写与体育一样，都是人体运动。书法的“一笔一划”，犹如武术中的“一拳一脚”。二者对“力”的要求都很高，都极重视“功力”。而“笔力”与“拳脚之力”的获取原理、要领何其相似。实践训练中，而“顺应人体生理特征”则是起码的基础。

36、从科学的角度，所谓“高执高悬”的训练有利以后的“低执低悬”，简直扯淡，我称之那是舍近求远，越绕越远，绝非“直接、深入”的方法。
37、武术中的发拳有“两点一线”的原理，李小龙对此研究最深。追求的是“最为直接有效”的方法方式。这对于任何门类的技艺学习，方法上都应如此。
38、现实中，基于原有基础上，去研究“直接切入，深度激发”的方法的人不多，更多的是妄图独辟畦径，想些“偏离正轨的歪道”，以为更高明，实则是“走弯路”。
39、对书法“学习方法”上的探究，则重中之重。有人终年没进步，有人进步飞速当是“方法”决定的。

40、对武术的发力有深切体会的人，当不会怀疑昔者王献之“紧执”，其父背后抽笔不能的故事。提出这点肯定大多数人不能同意。

41、对于“发笔”与“发拳”，其“发力”过程中对“松与紧”的微妙要领，可不是想想就能想出个正确答案的。武术里的“出拳”，在拳头到达目标时，有个至关重要的要领，为使“力量”全盘“渗透”至对方的躯体。而笔锋的“渗透”发力要领一样。书家手中之“笔”，犹武家手握之“剑”。

42、中国的武术，各家各派对“功力”的训练，和对“发力”的要领都有比较深入的研究。发展到现在，借助运动解剖及运动力学等科学手段，更是形成体系。而书法学科上，对“功力、发力”等训练方法的阐述却几尽空白。仅在古代书论中发现片言只语的“略提”：如蔡邕的“令笔锋在点画中行”；如卫夫人的“尽全身之力而送之”、、、、、尽皆浅尝辄止，具体方法秘而不宣。大家就知道“多写、多练”而怎么练怎么写效果最好呢。

43、自习书法来，没少为线条的“挺、实”费脑筋。觉得线能达到“挺劲”，就过了一大关；在此基础上再求“精微”，以期“从心所欲”。实则每走一步都很难。

44、“雄强”而能“活跃”；“秀美”而能“坚挺”———是我所追求的！
45、对于魏晋人的“碑楷”与“行草”，我愈发认为，它们看似水火不容，实则息息相通，无论是用笔的起收转折，还是结字的萧散险峭。
46、有人说，魏碑与行草，二者基本不可能结合，我则以为，理论上没有不可以结合的东西。看你取哪些方面，看你怎么审视与发现。思维一旦定位在“僵死”与“狭隘”的框框里，你将看不见“阳光”，干什么都是越走越窄，死路一条！
47、大体有的人以为，碑楷与行草的融合，就必须是“改头换面”、大异其趣才对。其实，融合的“点”与“面”是多元的，我们应该看到更多、看得更细！
48、学书之路上，我的当前任务是“大力掘进古人碑帖堆里”，深入“盗取”！

49、学东西不在于多，更不可太杂；在于专精，在于深入。赵孟頫云：“昔人得古刻数行，专心而学之，便可名世”——这句话有深意，我们当好好领会。

50、我不时将习作公开展现，或有人说我哗众取宠。我答曰：得到肯定，大概算是“取宠”；遭到批评，大概算作“取笑”。对于落到实处的“肯定”，给我以坚定；对于客观精辟的“批评”，给我以反省。这就是意义所在。

51、我学王，一直以来：圣教不学，兰亭不学，乃至阁帖刻本统统不学。这些个不学，在很长的时间内应该都不会改变。或有人问，取法何以如此之“窄”？我

意“小中见大”耳。

52、古人所谓“善书不择笔”，其实不然。我以为，如果对自家字有高要求高标准的书家，一定是择“纸笔”的；对自家书作没啥要求，当然，抓个扫帚也能挥耍。

53、其实，古人对笔的要求是很严很苛很挑剔的。《笔志》载“：世说赵文敏善用笔，所使笔有婉转如意者，则剖之，取其精毫别贮之。凡萃三管之精，令工总缚一管，终岁任之无弊。选毫如此，斯称善焉”；赵孟頫乃一代大家，其对笔的要求更为挑剔：必得从所购之笔中，剖笔，把婉转如意的精毫选出来，集数支之精者，令笔工再重新做一支，而后能”终岁任之无弊”；东坡也有佳笔难求之叹，并指出“近日鬻笔者，利于易败而多售，惟诸葛高独守旧法，呜呼，良工难遇，而俗手则改笔式以取巧，自宋以来已如此矣”；

众所周知的卫夫人著名篇《笔阵图》中对笔的阐述：笔要取崇山绝仞中兔毛，八九月收之。其笔头长一寸，管长五寸，锋齐腰强者。——对笔要求者如是；
再来说说欧阳通：欧阳通到晚年非常珍惜自己的名誉，每次写字都十分慎重，而且非常讲究书法工具。他的笔内用狸毛，外覆兔毛制成，笔管必定用犀牛角或象牙作成，没有这样的书法工具绝不下笔。

54、古人对笔要求如此细微，我的理解，对工具的高要求，很大程度上体现了书家对“书法”的认真、细致态度。故柳公权云“心正则笔正”。倘或书家自身都不能认真虔诚地对待，能写好字吗？做任何事都一样道理。
55、执笔高低无所谓，看自己顺手如意否，随心所欲否，关键看书写效果，看笔尖下流淌出的线条。

56、有人说执笔越高就越能练就“稳定、细节”等能力。照此理论，那末，是否需要笔工将笔杆一再加长，以便更好练就这种“能力”？我在试着想，有这必要么？我还试着想，高执笔的练习，是否真能练就更为“精妙”的书写能力？我又试着想，我们写字，一旦采取了适合自己的执笔方式，在这个基础上，不断地去深入锤炼，是否要比那些“高而悬”的方式来得更为直接、有效、实际。对于书法的学习，需要的往里走，而不是往外跑，需要的是不断深化，而不是越走离目标越远，舍近求远，何来效果事半功倍耶！
57、理论，要切合实际，才更具现实意义、发展意义。
58、实践过程中，如果总想着找捷径，出“歪招”，不是不可以，只怕不科学
结果恐怕也是“歪”的效果。

59、悬肘站立写小楷的说法，我觉得近乎荒谬。写字，先要解决的是笔端、手指，因为这是直接送达纸面的“关键点”，这个基本的点没解决好，就满嘴“臂力、腰力、全身之力”等云云，都是扯淡，空中楼阁。到达不了指端末梢，调动再大的全身之力也是白搭。就像练武不得法的人一样：蹬足、转跨、顺腰、送肩——集全身之力一个直拳过去，打在对手身上，自己手腕“折”了，我当年的同学就有这样的，道理一样。

60、我对笔的要求，一支大小适中的笔，既能写稍大的字，也能写小楷，并能适应各种书体。否则便不是理想的笔。

61、临帖读帖的学问太大了，方法太重要了，可是有多少人在实践过程中去“深入”呢？很多人准确临摹做不到，美其名曰“意临”，自欺欺人，可悲可叹！临不像，你学什么呢？能学到什么呢？
62、意临，是有要求的，是有指标的，绝不是你把临不好的东西随便冠名以“意临”。好的意临，就等同“创作”了；达标的意临，形神兼备。这个基础再谈创作，随手一写，亦足可观。自然而然的事情。

63、我说，我学书，先魏碑，后行草，魏晋以后不学！我说魏晋以后不学，只是相对现阶段的主攻方向而言，不过这个阶段可能会延续很长。不管魏晋，还是唐宋明清，每个时期的精彩作品都不少，倒没有排斥或是贬低魏晋后的意思。

64、每个人都有他的喜好与定位，以及自己的取法范围。而我既然定位在魏晋，常告诫自己要善始克终；
或者说魏晋以后不学，同时也是在迫使自己对所学能够“深入”，尽量“吃透”
我认为，学书法，对某时期某家的东西一时半会要想学好、学精，是不太可能的
我们更多的应该高标准地要求自己。于是，学古，我喜欢采取“凿井取水”的方式与干劲。我不想改来换取，一个没学好，就急于改弦更张，换来换去，都头来什么都学不好。

65、古人留下的经典作品，即便是短短十余二十字的小手札，你如果用心去学，都会有穷不尽得感觉，关键看你怎么学，如何去“发现、发掘”。

66、所谓书法的“底子”，没高下之分，都是一种笔墨的基础，有这个基础，加之勤奋，便能够深入古人，即可。

67、学习书法，有笔墨基础在，有清晰的头脑方向在，有远大目标在，加之勤奋，没道理不“猛进”。

68、临帖是每天必须的事，一般不想创作之事。我的体会，只要临帖问题解决好了，进而过渡到高质量的临帖，再谈创作，是随手就有之事，是很轻松，很享受的事情。而不会像有的人，临帖问题都没搞明白，临帖关没过，非得去谈创作，急于创作，结果一件作品，废纸几刀，熬夜几宵，也难有满意的。这是为何，何苦！

69、一个对临摹质量要求高的人，一定会对笔的要求也高；对笔没什么要求的人，一定意义上说明他对自己的字没啥高要求，所以他的水平一般说不会太好！

70、质问天下三大行书何以成“三大”？首先要分析基于哪些方面作为排序理由的。如果仅仅单纯以“技巧”论，这三大恐怕都不能入选，比这三大更好的还有。仅兰亭就不能成为右军作品中首屈一指者。

评选这“三大”行书作品，是以“文字内容、书写技法、抒情功能”这三者的综合方面来恒定的：

兰亭序——想人生无常，不由感慨万千，遂一气呵成而就；
祭侄稿——悲愤慷慨，心绪流露；以文哭，以墨哭，血泪滴于笔，浩气充于文；
寒食诗——寒食节所发的人生之叹，沉郁悲凉，将情感的变化，寓于点画之中。

因此，三大行书是以“内容、技巧、抒情”这三者的综合要求来决定的，基于这三者的综合要求，能当选者当“寥寥”。米芾不在圈选之列，情理之中！

71、《天下三大行书》三件作品，其特殊的历史背景以及所负载的人文精神，是一般作品难以相比的。

兰亭序成为“雅士超人”的风范；

祭侄稿则成了“圣哲贤达”的典型；

寒食帖更是成为“学士才子”的风格。

一、书法欣赏的层次性

1、书法欣赏是有层次的

仁者见仁智者见智见山是山---见山不是山----见山还是山

不同修养的人对同一幅作品会有不同的感受

2、普通大众对书法的直观感受----我要去拉萨

这是基于汉字规范书写来对书法作品所做的品评，他不会也不知道去运用书法的语言来做参照物去品评，只是用自己的书写经验作为参照物。口头禅就是：我不会写，但我却会看。

3、书法爱好者的感性感知---糊涂的爱

以自己的审美偏好来做品判标准，不能体味出书法美的多样性。这是由于欣赏者对书法知识掌握的不全面、不深入，因而只对自己感兴趣的风格有一定的了解，并以此建立自己的审美体系，形成了审美偏好。没个人其实都有审美偏好的，他是书法审美不可逾越的一个层次。

4、书法家的理性分析----我还是那么依然的爱着你

从书法发展史的角度对作品所做的全面分析，既有对历史的回味和个人心灵的感受，也有对书法发展的思考和展望，既有对气息风格的感知，也有对技法细节的玩味

书法欣赏的层次性其实是欣赏者书法知识的不同所造成的，这里所说的书法知识，既包括古代的书法的经典，还包括书法理论和与书法相关的传统哲学，书法的审美是以中国传统文化为背景的，又以欣赏者的心性为切入点。正如王羲之所说：非通灵感物者，不可与论斯道。

二、书法欣赏的方法

汉字的规范书写是写字

汉字的艺术书写是书法

那种先看写些什么的欣赏方法肯定不是书法家的书法欣赏

1、神采为上----刺激性

对书法作品神采的领悟和把握是基于作者的传统文化功底的，是人人各不相同的，也是无法用语言来做具体描述的。他可以包括作品的构图、虚实、风格等等能引起你共鸣的大的方面的东西，也就是能一下子吸引住你的东西。

2、形质次之----耐看性

这里说的形质指的是书法的语言，也就是技法技巧的具体表现，它包括笔法、字法、章法、墨法、形式构成等具体的东西。这些方面要能够表现出传承性和创新性，既有似曾相识的感觉，又有扑面而来的新意。任何没有传承的东西都无法实现耐看，任何没有新意的东西也无法实现耐看（新意是相对而言的）。

3、内容与形式的统一-----欣赏的美的愉悦

这里说的内容就是书写的内容，形式就是书法作品的表现形式，当一幅作品有了刺激性、耐看形之后，如果能实现和书写内容的统一协调，那将是一件不可多得的佳作。比如兰亭序，前边一段写雅集的欢愉，所以笔法细腻，笔尖翻舞，结字沉稳，章法疏朗，后边一段写对死的恐惧的时候，线条粗犷，结字跌宕，涂抹之处迭出，章法紧密，穿插较多。

二、笔法分析

书法欣赏的三个方面，第一和第三点比较容易掌握，第二点相对难一些，需要进行一些专门的训练，今天我们先讲一下笔法

1、中锋用笔为上

蔡邕：令笔芯常在点画中行

赵孟頫：用笔千古不易

提 按 使 转

章祖安：边转边散，调锋杀纸

孙晓云：转是与书写过程一直相伴的

2、用笔中常见的错误

只用毛笔的一个面书写

使转用的很少

书写中对笔锋的控制不够

3、单字笔法分析示例

读帖练习--王羲之“书”字的笔法分析简笔画示意图

 

 《学书阶段论》我们观察了周围的学书者，查考了历史上一些有代表性的书家，发现每个人的学书过程，都有一个相近似的规律可循，我们把这个带有普遍性的规律归纳总结为图，并附以简要文字说明。
        学习，对于一个人来说是终生的事情，书法更是如此。无论业余或是专业，无论一般爱好者或是书法家，都无例外。因此了解一下学书全过程以及各阶段可能遇到的问题和应注意的事情，是很有必要的。特别是初学者，对学书过程中可能遇到的问题，有思想准备，便可及时采取相应措施，而避免误入歧途或者半途而废。对已经学习了一段时间，有了一定基础的人，也可回忆一下自己走过的路，结合此图，对号入坐，以便为以后的学习，制订一个符合客观发展规律、切合自己实际的计划，更加增强向书法艺术高峰攀登的自信心。应该指出，此图仅为学书的一般规律，由于气质、学养、阅历、环境诸因素的不同，每个人都有其自身的特殊性。而由于这些特殊性的存在，对照学书各阶段就可能不完全适合。譬如，笔性好、临摹能力强的人，急进期的通过会快一些；知识面广、艺术修养高的人，升华期的提高就比较轻松。即便各种因素、各种条件比较接近的人，勤于耕耘、寒暑不辍者与三天打鱼、两天晒网者，进度就自然相差很大。因此各阶段的时间划分，只是相对而言，阶段之间的过度也无明显界线。
（一）急进期
　　从“起步”开始，第一阶段名“急进期。按照正确学习途径，由临摹碑贴入手开始，或教师单独辅导，或参加各种类型的学习班。由于人们普遍具有对新事物的好奇心理，又由于初学容易上手，从点画到字形，常常很快就有了几分形似，因此，学习的积极性比较高，大部分人都能做到日不错影，坚持天天临习，对自己的进步比较满意，旁人也常夸奖鼓励。无论是写颜或是写柳，无论是写隶或是写魏，容易初具面目，笔性好的人，还能选一首碑帖上字比较多的诗句，“创作”一幅作品，自我欣赏或让朋友、同好品评。甚至参加本地的展览。
　　达到这一水平，对一般人来讲，是比较容易的，只要方法对头，以一、两个碑帖为主，坚持临摹，经过两年左右的努力，便可解决。
　　此期最容易出现的问题是见异思迁。因为刚刚进入书法艺术的大门，就好象到了一个从没有去过的地方，一切都是新鲜的，具有强烈的吸引力。又由于原来所见碑帖、法书不多，鉴赏能力自然较差。因此每见一个碑帖，就感到新奇，就想和自己所临碑帖比较，且常能发现所临碑帖不具备的“优点”，于是便改车易辙，临起新帖来。过了十天半月，又见了一个碑帖，还会弃旧图新。于是乎，朝秦暮楚，蜻蜓点水，到头来，落得个一无所获。
　　因此，这一时期，关键是选准碑帖就坚定地学下去，千万不可见异思迁。
( 二)  缓进期
        经过前一阶段的学习,可基本掌握入手碑帖的特点，即初步达到了“入帖”。但这种收效毕竟是初步的、幼稚的，碑帖中有的字，写起来还看得过去，碑帖中没有的字，写起来就大为作难，常常是离开帖便不知所措。因此，作为“根据地”来说，，还需要大量的时间，付出更艰辛的劳动来巩固，于是，便自然步入了“缓和期”。
        顾名思义，这一阶段的进度相对要缓慢些。要熟练掌握前阶段所学碑帖的规律，做到帖中没有的字，也可顺手写来，而且让行家一看，便能识出宗法何家、源自何帖。为此，单单停留在照本临帖，显然是不行的。要注意逐渐打开视野，丰富自己。譬如，对自己所学的碑帖，应该做深一步的研究：它的时代背景和当时的书风，它的师承和渊源等等，如此，从横的和纵的方面，对所学碑帖作一番了解，找出与其有直接血缘关系的碑帖，作为临习的辅助，甚至改临这些碑帖亦无把可。同时还要注意培养对绘画（特别是中国画）、音乐、舞蹈等姊妹艺术的兴趣，逐步提高自己的审美能力。有时间还应该读些文学作品，特别是我国的古典文学，诸如诗、词、歌、赋等等，不断提高自己的文学素养。我们切不可忽视这些看来与写字似乎无关的事情，要舍得在这些“字外工夫”上花些气力，可能会因此而占去一些练字的时间，但这是值得的，将会在以后漫长的书法道路中，愈来愈体会到它的重要性。
        这一阶段学习，不象前阶段那样收效明显。时间长了，新鲜感渐渐消失，学习的热度会逐渐下降；工作及社会活动的冲击；家务事的干扰；加至书法的提高过程，本来就是波浪式的，有时可能停滞不前，甚至出现“倒退现象”……以上各种原因，都可能使一些人到此却步，以致前功尽弃。因此，这一阶段的关键是加强学习的自觉性，要处理好学习书法于本职工作及家务劳动的关系，要知难而进，在进步缓慢甚至停滞不前时，要顶得住。无数学书者的经验证明，这时往外正孕育着一个质的飞跃，只要方法得当，坚持下去，将会出现长足的进步。正是“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”。
        经过大约4-6年缓进期的学习阶段，对于书法的基本功已大体熟练掌握，如纸、墨、笔的性能和使用比较得心应手，所学碑帖基本掌握，能够选择自己喜欢的诗词、联语，按传统的幅式，创作出条幅、对联等不同形式的作品，而且常可得到行家的称道“这幅是写颜的，蛮有功夫”，“那幅是写王羲之的，有点意思“。一些有心人，还可以掌握一定的书法理论，具备初步的鉴赏能力。
        一般学书法的人，经过不懈的努力，都可达到这一水平，此后便进入一个相对稳定的阶段。但有少部分人，还未进入稳定期便向下滑了。艺术修养差是重要原因，其中个别人还有一个致命的弱点——急于成名。他们的典型表现是自以为写得不错，有了一定的基础，于是便”创“起新来。什么是书法艺术特有的本质，什么是书法艺术的传统精华，什么是书法艺术的发展规律，等等，他们一概不管，而一味追求狂怪。更有甚者，个别人利用一些地区一些部门的人缺少书法知识，而以”书法家“自居，任笔为体，哗众取宠，实乃俗媚粗野，糟蹋艺术，而且谬种流传，为害匪浅。
         现在随着书法事业的迅速发展，人们的欣赏水平和鉴别能力在不断提高，因此，走这条路的人在逐渐减少，他们的市场也愈来愈小，最终必然被淘汰。
（三）稳定期
         稳定期在漫长的学书道路中，是非常关键的时刻，发展下去，大部分人将要不可避免地进入僵化阶段，不管是自觉或是不自觉。从事任何事业，想要取得一定成就，都不是轻而易举的，书法尤其如此。有人把它比作跳高，一般高度，运动员通过努力都可以达到，而且进度比较快，常常是五公分、十公分的向上升，但是到了一米七、八以上，就很难了，每提高一公分，常常需要付出数倍于前的代价，如果方法不当或者稍微懈怠，还有下降的可能。书法进入稳定期前后就是这样，由于继续提高的难度加大，不少人便望而生畏，满足于已有的水平，不愿再作艰苦的长途跋涉，这是进入僵化期的最主要原因。还有些人，所见不多，又少理论作指导，于是徘徊起来，不知下步迈向何处，时间长了，心手自然僵化。因此，应尽量缩短稳定期。这就要求一方面不断巩固已有的成绩，继续经营多年来建立起来的根据地，一方面要积蓄力量，“窥测方向”，准备扩大地盘，打出新局面，力争早日进入升华期。
          孙过庭《书谱》云：“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正”。升华期之前，可视为“求平正”阶段，而进入升华期就开始了“追险绝”的艰苦里程。

（四）升华期
        在缓进期中已经提到，要舍得在“字外功”上花些时间，而在向书法艺术高峰攀登的升华期，“字外功”就显得尤为重要了。
      “字外功”的修养是多方面的。首先是文学修养，特别是古典文学，这与书法艺术的特质有直接关系。书法历史悠久，大量的书论经典是文言，没有一定的古文基础，就无法阅读；书法作品的内容，大多是写诗词、联语，没有一定的格律知识，就很难理解，这些还是表面的、直接的。更重要的是，文学修养是基础，是根本，它决定着一个人的气质、素养，这些内在因素，对一个人能否在书法事业上取得成功，是非常重要的。查阅一下书法史，便可发现历代书法家无一不是文学家、诗人、学者。
        文学修养之外，还要注意培养广泛的爱好。书法艺术和其他姊妹艺术，诸如音乐、绘画、戏剧、舞蹈等等，有着密切的关系，可以从中汲取丰富的营养。一个人的知识面愈宽，对书法艺术的理解就愈深，审美情趣就愈高，这些在前面已经谈过。
        还有一点需要强调的是，走出斗室，到社会中，到大自然中，去呼吸时代的气息，包览祖国的山河，以滋润我们的情怀，开阔我们的胸襟。古人尚知“读万卷书，行万里路”，在充满改革的信息时代，这一点就显得更为重要了。
        当然，谈了这么多，最终还是离不了练字，也代替不了练字。由稳定期向升华期迈出的第一步很关键的，要有胆识，敢于追求，大胆突破。在缓进期中曾提到应找些与所学碑帖有直接血缘关系的碑帖心习，意思是在基础还不牢固时，步子不可迈的过大。现在就象盖楼一样，基础已经打好，该是向高层发展的时候了。这就要广开视野，博览约取，上下几千年，纵横数百家，各种书体，各种流派，都要尽可能涉猎；要和书法界的人士广泛接触、交谈；要多看各种专业性的书刊；……这都是提高鉴赏水平的必由之路，而只有眼高才可手高。
        下一步，字如何写。大体有两种方法：一是按自己原来所写碑帖，上溯其源，下寻其流，做一番研究，然后决定主攻目标。譬如，原来是写颜，而颜真卿主要宗法王羲之，同时还熔入了汉魏乃至周秦的笔法，因此就不防改写王羲之的传本或者在魏碑、隶书、篆书中选其一、二名碑，写上一段时间。这样会自然觉出用笔的方法增多了、变活了，写出的点画更加内含，更多情趣，而结字的能力也自然增强了。还要寻其源流，历代受颜真卿影响的书家不计其数，晚唐的柳公权、五代的杨凝式、宋四家、明董其昌、王铎、傅山等等，或楷书，或行书都不同程度的透露着颜书的气息，尤其至清代，钱沣、刘墉、何绍基、翁同和、赵之谦等书家，师法颜体更为明显，但所列诸家又各具面目。因此不妨一一做些剖析，看看他们是如何继承古人，而又不被古人所缚，创出新路的。这是大有好处的，会为我们的学习提示不少可借鉴的方法。以上作法比较容易上手，也比较稳妥，但收效往往较慢。
        再一个方法就是有意和自己找别扭，包括多方面。譬如，原是写碑的，现在偏要写帖；原是写隶书的，现在偏要写行书；原来写的比较秀，现在偏要写粗旷些；原来写的比较平正，现在偏要奇险些；原来写的较扁，现在偏要拉长；原来写的较慢，现在偏要快些；原来用的硬毫，现在偏用软毫；原来习惯用胶墨，现在偏掺进些水；原来爱坐着写，现在偏站着写；……如此等等，一个目的：争取短期内出现大变化。这就更要有胆有识，甚至要担些风险，可能会失败，使你不得不回头重来，即便如此，也可从中吸取经验教训，为下步铺平道路。有人把这种方法比作”远亲结婚“。不无道理，只要”双方健康“，是可以达到”优生“的。所谓”双方健康“，一是基本功扎实，一是目标选的好，这样既利于出新，又不致脱离法度。否则，不可避免要出现”怪胎“。
        以上两种方法，要因人而异，一般情况宜先用第一种，后用第二种，还要根据不同时期的不同情况，灵活掌握，轮换使用。
        按照《书谱》的说法，这一期为”既知平正，务追险绝“。
( 五)  成熟期
        经过十数年的不断探索，不断追求，阅历在逐渐丰富，境界在逐渐升华，笔下的功夫在逐渐成熟，至此，自然达到了“运用尽于精熟，规矩暗于胸襟，自然容于徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞”，达到了“通会之际，人书俱老”的境界。这里需要指出，“人老”谓修养的成熟，“书老”谓造诣的高深，不可把“人老”错误地理解为年高，历史上年轻而成名的书家是不乏其例的，著名的书圣王羲之仅活了五十多岁，他的儿子王献之才活四十多岁，而他们的成就和影响，可说是无出其右的。
        按《书谱》的书法，到此，已是“既能险绝，复归平正”了。这个“平正”，不是第一阶段“平正”的还原，也不是第二阶段“险绝”的倒退，同是“平正”，却有着质的不同，经过了“险绝”的“平正”，是返朴归真。
        从起步到成熟，经历了二十多个酷暑、严寒，一个书法爱好者终于成长为书法家。这是一个强者在知识的海洋里向光明的彼岸奋力拼搏的艰苦历程，又是一个胜者从书法艺术的必然王国到自由王国的幸福历程。祖国书法艺术的未来，正寄希望于这些向着前方而又脚踏实地的人们！

 

如何落笔？笔落在何处？

——有感于当今的写字教材与写字课的现状

我们中国的书法已经列入世界非物质文化遗产。老祖宗给炎黄子孙留下了一份厚重的礼物。然而，作为启蒙教育的小学教育阶段，当今又是如何引导下一代热爱自己祖国的世界独一无二的汉字呢？学习书法的基本功，提高写字的基本能力呢？减轻学生的课业负担呢？

请看我们学校今年（2009——2010）上学期各班学生使用的教材的情况：

一、二年级学生使用福建省美术出版社出版的《小学生语文生字本》。它的编排内容包括：生字、田字格、描红、拼音、笔画顺序、共有笔画数、部首、结构、组词、硬笔书写的握笔方法。

三年级学生使用电子工业出版社出版的人民教育出版社编审的司马彦描摹字帖。它编排的内容包括：生字、田字格、拼音、部首、共有笔画数、附在字上的仿影纸。

四年级学生硬笔、毛笔都没有写字教材。

五年级学生没有毛笔写字教材。硬笔写字教材是使用喀什维吾尔文出版社出版的同步描摹字帖。它编排的内容包括：生字、田字格、拼音、共有笔画数、结构、笔顺、附在字上的仿影纸。

那么，老师又是如何使用教材的呢？三、五年级的老师使用教材可以用一句话概括：就是让学生在仿影纸上自主的摹写。大家都认为每个人天生就是书法家，出生出来了自然是会写字的，不需要任何人的引导，只要他在仿影纸上自主地照着样子摹写就能够掌握字的结构，字的笔画位置了。但事实是否如他们所愿呢？非也！！因为他们写在作业本上的字不是太大就是太小，而且歪歪斜斜的。

我真不明白这写字教材怎么就没有人负责呢？这样就负责了吗？我真不明白这写字教材在他们眼中怎么就变成了可有可无的呢？我真不明白为什么把这么重大的重任压到普通的老师身上呢？老师怎么完成的了呢？所以学生们就是没有写字教材啊。噢，有人会说：“现在不是提倡随文识字写字教学吗？要随阅读教学指导学生写字啊。”这没错啊，但也要有写字教材啊，学生上课学习写字也就能看得见摸得着啊，不会鸭子听雷啊！老师也不会觉得是对牛弹琴啊！再说又有几人能这样做呢？大多数老师都认为课文内容都讲不完啊，哪有这功夫！

再来看看《教师教学用书》是如何指导写字的。我举第三册21《从现在开始》为例。编写者在教学建议中（第115页）指出：“5、写字指导。本课要求会写的字，容易写错的字较多。如'令（少点）、直（少横）、期（多横）、轮（右边写成仓），’等，这些都应提醒学生注意。指导把字写好时，可有重点地指导。'之’的书写要注意：点不宜太小，捺要写平。'第’字的竹字头要写小些，整个字体不能太长。'轮’字的车字旁要写得窄一些。四个左右结构的字，两部分要紧凑。”

再来看看学校给我们使用的，新疆青少年出版社出版的《特级教师教案优化设计》二年级（上册）是如何指导写字的。我同样以第三册21《从现在开始》为例。编写者是这样写的：“五、写字：1、上下结构：之、令、直、当、第（'令’字不要少一点，'直’字中间三横，'之’的点不宜太小，捺要写平。）2、左右结构：现、期、轮、路（'期’字中间两横）。3、学生写字。”

就这样讲给学生听，学生就掌握了如何写字的要领了吗？真是异想天开啊。我觉得在这里编著者把识字与写字混为一谈了。写字课要引导学生学哪些内容？弄明白“教什么”比“怎么教”更重要啊！

在以上引用的内容中，我认为只有如下这些内容是讲如何引导学生练习写字的：“《教师教学用书》——'之’的书写要注意：点不宜太小，捺要写平。'轮’字的车字旁要写得窄一些。四个左右结构的字，两部分要紧凑。《特级教师教案优化设计》——'之’的点不宜太小，捺要写平。”谨此而已，其它内容应该是识字内容啊。而且这些描写内容也不直观、具体：“点不宜太小，捺要写平，”到底要写多小？到底要写多平？“'第’字的竹字头要写小些，整个字体不能太长。”到底是几小？到底是几长？……。。

我们该如何解决这些问题呢？我们应该用上魔方格啊，使用魔方格生字书写本！我们应该对识字教学与写字教学的层次要分清啊。写字教学应该重点引导学生热爱自己祖国的文字，书写优美的文字的时候是一种美的享受。在提升学生写字能力上，我们应着重引导学生明白如何落笔，笔落在何处；要按笔画顺序写，照样子写准笔画的位置，该长就长，该短就短。

如何落笔？关键在于如何执好笔，把稳妥笔，使手腕有作力点，稳定地运笔；笔落在何处？关键在于如何结字，关键在于判断笔画的位置。

如何落笔？如何执好笔，把稳妥笔，使手腕有作力点，稳定地运笔？请看福建省美术出版社出版的《小学生语文生字本》硬笔书写的握笔方法（其它教材连这项内容都没有。）：“……硬笔握笔，虽然没有统一明确的方法可供人仿效，但还是有一些规律可循的，正确的握笔方法应是指实掌虚，松紧适度，使手指能运转自如，最大限度地发挥用笔的优势。握笔要领：1、捏：右手大拇指和食指指尖端相对在笔杆左右两侧捏住，离笔尖一寸的位置。2、托：从中指的指节前轻地托住笔杆下方，无名指和小指在下方托住中指。3靠：笔杆向右倾斜45度，笔杆斜靠在虎口与食指根的关节之间。4、垫：握笔的右手靠掌侧自然垫在桌面。胸部距桌沿一拳，眼睛距离笔尖一尺。”

怎样才能做到“指实掌虚，松紧适度，使手指能运转自如，最大限度地发挥用笔的优势”？这里说得不具体。为什么不能有“明确的方法可供人仿效”？那些书法家执握笔的方法为什么就不能公开出来用来指导小孩子们写字呢？照着这里的握笔要领去执握笔是做不到“指实掌虚，松紧适度，使手指能运转自如，最大限度地发挥用笔的优势。”可以说所说的内容前后是自相矛盾的。因为按照这里说的握笔要领去做，手腕没有作力点，写字时把不稳妥笔，不能稳定地运笔，也就是说学生做不到“指实掌虚”。如果用力捏了，“指实掌虚”了，可又做不到“松紧适度，使手指能运转自如，最大限度地发挥用笔的优势。”所以学生执握笔的方法是五花八门——八仙过海，各显神通。那老师为什么不指导呢？因为老师也不知道怎么办；因为老师自己也不会；因为“没有统一明确的方法可供人仿效”；因为只能听之任之，顺其自然。果真如此吗？永远就如此吗？不！我要唤醒全社会的力量来改变这种现状！我想唤醒书法家们奉献出具体地明确的方法供人仿效，让小孩子们在学写字的路上不再走弯路，减轻写字的负担。不要让小孩子们总是听到：“重写，重写……订正，订正……再写、再写……”为了完成我的心愿，我不知量力、班门弄斧、抛砖引玉，把自己执握笔的方法抛出来以供大家来讨论：五指自然似握拳（手掌空心）。拇指、食指和中指，三指卷曲拢（拇指压在中指第一关节左侧下一点，也是指甲根部左侧上方。）像兔嘴。五个手指围成个旋涡洞。笔杆下端被卡在“兔嘴”中间，上端也自然靠在虎口右侧关节边——拇指用力的压住笔杆往右挤，中指第一关节左侧下一点，也是指甲根部左侧上方（比拇指稍微向前２毫米）用力顶，食指自然往下压，整个手背像面包。写时手心就向下，笔尖朝向面前方，而不在手指的左侧。手的左侧与手臂的左侧成一条直线。小指、无名指卷曲向手掌握紧，拇指关节自然就凸起啦。小指第二关节在纸上支撑好笔儿，起固定的圆心作用。

笔落在何处？关键在于如何结字，关键在于判断笔画的位置，关键在于运笔技巧的娴熟。而不是一味地叫小孩子们写啊，写啊，再写啊……学习，学习，再学习，这是需要的，但并不是无规律可循，无事半功倍的方法可循啊。我们要让小孩子们在学写字的路上不再走弯路，减轻写字的负担。不要让小孩子们总是听到：“重写，重写……订正，订正……再写、再写……”为了完成我的心愿，我不知量力、班门弄斧、抛砖引玉，又把自己探索出的魔方格的方法抛出来以供大家来讨论：魔方格，是由二个或二个以上的正方形，由大到小、由外到内，似魔方依次旋转45度后，套合而成，并因此而得名。内一个正方形的顶点位于外一个正方形的边长的中点，最外一个正方形内画有米字格。第三正方形内是汉字的主体部分，第二正方形、第一正方形剩余部分是汉字的主体部分的展开部分。

第一正方形

第二正方形

第三正方形

 

       魔方格的特点：

1、 

以第一、第二、第三正方形的对角线的交点为中心，即汉字的重心。

2、  以第三正方形的边长，把第一正方形的上、下、左、右

部分均二等分，即是第一正方形的上、下、左、右部分的

中线。

3、制作简便：内一个正方形的顶点位于外一个正方形的边长的中点。    （魔方格的样式）

       （1）画两两相连的四个以上的正方形（即第一正方形）。（2）、画第一正方形的对角线 ，连接第一正方形的对角线的交点，并延长于边长相交，交点就是第一正方形边长的中点。连接第一正方形相邻边长的中点对角线，即画第二正方形。（3）、连接第二正方形相邻边长的中点的对角线，即画第三正方形。如果需要继续分割，就依此照画。

掌握魔方格字帖平面指导要点：

魔方格字帖，具有足以表征汉字结构及笔画位置的格线和划分空间，与传统字帖相比，能准确显示汉字的结构关系，并准确指示汉字笔画与魔方格的位置关系。它可以自由放大，调整魔方格内的正方形的数目，保证准确显示汉字结构关系及笔画位置所需的格线及格线划分空间，引导学生理解汉字结构的内在因素和组合原理，较快地掌握书写规律；给老师指导学生写字带来方便——根据它所显示的汉字所在魔方格中的情况，老师可以表达出具体、完整、准确地指导语言。(1）根据魔方格中的汉字笔画位置，按所要求的比例缩放写出汉字。（2）以魔方格中第三正方形米字格中的汉字笔画位置为参照比较对象，按所要求的比例缩放写出比较满格的汉字。（3）识记字形，字的重心，字的笔画走向和位置以及笔画的形状。如果需要，可以把第三正方形放大，按相同的方法继续分割，以明确更为准确的指示。

博友逝风说：“什么时候最好 童年，什么时候最真 童年。”是啊，每一个人的童年应该是最美好的，最天真的，最无忧无虑的。我们这些做老师的就是应该在如何保护这童真的同时，在知识上在能力上，让每一位儿童都得到应有的进步，为他的终身学习打下较扎实的基础，让他终身受益。

博友青云鹤说：“一般的格子还是要的，辅助写字，有更好的格子当然非常好，但练字的人不能把它看得比字更重要，很多人不用格子照样把字练好。沈尹默先生反对用格子，他说，：习惯用格子的人会对一张白纸发懵。我最近临小楷、中楷、大楷都不用格子，感觉也很好。《宣示表》、《黄庭经》都不打格子。朋友不练书法，是想推广魔方格吗？我不看好它，对于练字来说它是舍本逐末。”说得好啊！“一般的格子还是要的，辅助写字，有更好的格子当然非常好”。魔方格的格子就是把一张白纸或者说是把一个格子准确分割出各个部位，让初学者明白不要对着一张白纸或说是一个格子发懵——不知笔落在何处！学生对纸张或一个格子中的部位胸中有数，对笔画位置胸中有数，在写字时找准写笔画的部位位置，写准笔画的位置——即便是书法创作也应该如此吧？这怎么就会让用格子的人成了“习惯用格子的人会对一张白纸发懵”呢？说得好啊——“但练字的人不能把它看得比字更重要，很多人不用格子照样把字练好”——我们无需在每个习字格上画上魔方格——特别是你已经都成为书法家了——难道你还对一个格子中的各个部位位置分不清楚吗？不能做到心中有数吗？还对每个字的笔画位置应该在什么位置还不知道吗？其实，当今初学写字者看汉字，听对汉字结构、笔画位置的讲解时所接受得到的信息都是不够准确的。因为老师也无法具体地表达汉字结构如何，笔画所处在的准确的位置。而魔方格字帖却解决了这些问题，那为什么就只能用田字格呢？有了田字格就不能用魔方格吗？对这些教学中的突出问题进行探讨、创新，这些工作就没意义吗？就是“舍本逐末”？魔方格对一张纸或说一个格子的方位进行了准确地划分，引导学生对笔画的点画位置起到了准确的定位，怎么说“习惯用格子的人会对一张白纸发懵”呢？其实，现在的老师（特别是一点书法常识都没有的老师）、学生对着田字格写字才真正是在发懵呢，对着汉字毫无办法、手足无措，明明觉得是写在这个位置可一旦写出来就不在这个位置，就变了样，不成汉字了。所以只好“苦练”“盲练”“蛮练”（我自己以前也是如此）。俗话说得好啊：“没学走怎能飞？”对于初学写汉字者，我们只有让他们先掌声握好汉字的基本结构规律，笔画位置规律，汉字美学基本原理后，才能促进他们在此基础上对汉字的书写进行创新！

我们在引导学生写字时，既不能把学生的书写方式方法给缚束了，又不能听之任之，随他们放任自由，或者只是一味地叫他们苦练，没有任何事半功倍的好办法——今天连着明天地写，一年接着一年地写，无休无止。我们要把学生从苦练写字中解放出来，让他们在写字学习中少走弯路，少浪费青春，多继承前人的经验，以求创新，以求发展啊

书法教学中线条训练简论

商峰

众所周知，书法是一门以文字为载体的抽象的线条艺术，书法线条富有神奇的表现力，组成书法艺术的最根本的因素是线条和结构。相对而言，中国书法对线条的要求更为苛刻，线条是书法的基础，书法的灵魂，是书法赖以延续生命的唯一媒介，是构成中国书法艺术魅力的重要所在。在书法教学中，我们始终要把线条训练贯穿于书法教学当中。 一、书法线条的审美价值         当一幅书法作品映入眼帘时，抽象的线条会产生一种什么样的审美印象呢？让我们先引一段古人的论述：         观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有，非力运所能成……        以上是唐代孙过庭书谱中所描述的，是古人对书法线条审美的认识和理解，是从视觉（书法线条）到视觉（自然形象）的艺术欣赏的丰富联想。千姿百态，揖让呼应的书法线条，在倾入作者的情感和欣赏者的联想之后，陌生的线条如此亲切，如此美丽，跳动的点线、虚灵的空间增加了书法艺术无穷的魅力。        汉代书法家蔡邕在评论书法之美时，有一句至理名言“唯笔软则奇怪生焉”，他认为中国毛笔的柔软性能是中国书法线条得以发展的根本，为书法艺术千百年悠久的繁荣立下汉马功劳。书法艺术既然是线条的艺术，我们可以书法的一切看作线条，可以从线质、线形、线律、线构四个方面分析线条。线质就是线条的质量，线形就是线条的方向和外形，线律就是线的起伏和节奏，线构就是线条组成的构架。要想写出如此精妙颇具魅力的线条就必须说到用笔，什么叫“用笔”，笼统说用笔是初学者学习书法必须要掌握的笔法要领。如中锋用笔，藏锋起笔及运笔过程中的一波三折，以及由之而生发出的笔力、笔势、笔性等要求。一件作品如果不遵循这些要求，它很难获得人们认可。 一、中锋用笔（立体感）        南齐谢赫六论法中“骨法用笔”是对书画用笔提出重要的要求，山水画大师黄宾虹先生提出“平、圆、留、重、变”等等，无数古人先贤在书论、画论中都有对用笔精彩的论述。中国书画家对线条的意义极为明确，对造型之外的线条独特的审美价值有着深切的理解和继承。     “用笔不是笔杆垂直竖起，就是中锋，中锋的好处在于丰实壮健，而无偏枯纤弱之病。所以不论写字作画，都贵中锋……”“圆的对面是尖薄偏枯，僵硬不糯，断续无气，妄生圭角。要做到圆，第一笔锋必须永远在墨痕的中心，也就是中锋，笔平划是中锋，但转了一个弯，笔锋偏出墨痕边缘，就不圆，就不是中锋，这样必须换笔锋……     以上是现代山水画大师陆俨少先生对书画用笔的精僻论述。     所谓中锋用笔是指书法家在挥毫时使笔锋走在线条中间，而不偏出墨痕的边缘，做到万毫齐发，形成圆厚，立体的线条视觉效果。用笔中锋是表现线条的基本要求，能使线条丰实壮健，而无偏枯纤弱之病。用笔要圆，是中锋行笔的具体表现。     线条在纸面上是平铺的，由于中锋用笔，线条骨便确立了，骨藏于内，肉散于外，便构成一个立体的凸现的圆柱形，古人称“绵裹铁”，线条在平面的纸上塑造了立体的美，使二度空间变成了三度空间。          二、波磔变化（节奏感）          任何一门艺术都应该有审美节奏的变化，比如空间节奏，用笔起伏节奏，黑白节奏，方向节奏等等。书法线条的节奏感是通过线条的提按、转折、变化的丰富性来表现的。波磔虽然是一种用笔效果，但从更深层次中反应出生命的意义，反映书法心理节律并构成书法的旋律感和节奏感，每一根线的波磔运动，疾缓节奏都显示出作者创作心理的痕迹，从作品中可探寻作者内心世界的奥秘，它是构成书法艺术魅力的最重要的手段之一。在线条中表现出了书法家的个性、审美、阅历和修养，是一种鲜活的的生命载体，熔铸了每一位书法家独特的生命价值。     这样我们纵使再过千万年，面对前人遗存的书法真迹，依然让人感受到古人的鲜活的生命价值存在和书写创作时的艺术状态，使观者怦然心动，产生审美的共鸣，这就是书法艺术。            三、笔力（力量感）          笔力是毛笔写出的线条留给人的视觉审美感受，由于抽象的特征，它更偏重于内含，是一种念忍之力。不是张牙舞爪，声嘶力竭，也绝非筋骨毕现，略无余味，真正的力是含蓄的，耐人品味的。如颜真卿书法中的线条从单纯的力转向筋的表现，是含而不露的筋力，沉着，扎实，稳健。只有用笔学会了，写出的线条才会有力度，才能有效地展示书法的气韵，这样用笔才劲健有力，墨色也会饱满厚重有光，作者的精气神更能充分的注入线条，传达给欣赏者，产生艺术的审美。         中国书法线条内涵所容极大，但不外乎中锋用笔（立体感）、波磔变化（节奏感 ），笔力（力量感），这三个基本要求去衡量书法线条的成败，无数历史上书法珍迹告诉我们扁薄的线条，杂乱的节奏、软弱无力的笔法永远不是出自一流书家之笔下，足见线条训练对于初学者重要性之所在。            四、书法线条的训练方法            认识到书法教学中的线条内涵 ，无疑找到了解密书法本质的钥匙，通过近十年的书法教学训练与创作体会，笔者总结如下的线条训练法：          （一）直线训练法            要领：中锋用笔气要平，力要均，藏头护尾，体会如锥画沙的感觉。线条质量效果圆、厚、活，且忌、平、死。         （二）画圈训练法          要领：中锋用笔，笔要提起来，注意用笔转换，保证线条质量，体会线条节奏，气贯线中。         （三）S线训练或8字训练          要领：注意中锋和侧锋的用笔转换，使用笔提按，用笔要毛，用笔要入纸，感受韵律美和节奏美。         （四）波浪线训练           要领：一根波浪线画完要和下根气贯上，重点体会线质的松毛，墨色的虚实变化，用笔的轻重提按，节奏变化，在线条的行走中注意中指微微拨动，练习指力，有助加强笔力。         （五）不规则线条训练           充分发挥毛笔的性能，体会毛笔笔根到笔尖的运动规律，提按，起倒，收放的用笔技巧、练习作者控能毛笔的能力，达到心手相应的境地。           中国书法把线的艺术推向了极限， 其中颤动着时代风云与书家的情感密码，能使几千年知音受到灵魂的震撼，产生强烈的共鸣，达到两心相视而悦的喜悦，它虽然没有再现物象的能力，但却摆脱了许多束缚，抽象地呈现书法家心象。通过加强线条基本功训练培养了学生的审美意识，使学生认识到一根单调的书法线条千万不能等闲视之，因为中国人的精神在一根抽象的线条里实际上已经包融得非常具体。 书法教学中的线条训练 □ 梅方胜            书法是抽象线条的王国。书法线条之所以富有神奇的表现力，是因为线条具有极为复杂的属性，诸如质感、力感、动感、立体感、节奏感等等。在小学书法课中，由于时间短，学生数多，教师往往偏重于纪律、气氛、数量（即一堂课写几个或几张）而忽视了书法线条的训练。线条是书法艺术的语言，是书法艺术主要构成材料，所以在平时教学中，我认为要想切实提高学生的水平，就要加强质感、力感、立体感、动性、节奏感的教学。 质 感           质感或质量感，是指人们在审美过程中，对造型物表面质地（如坚硬、细软、光滑、粗糙、细腻、柔润）和量度的感受和联想所达到的真实程度。书法线条无不具有一定的质感，有的粗涩凝重，有的细润华滋，但都显示出一定的质感。《书谱》中所谓“重如崩云”、“轻如蝉翼”；《笔阵图》中形容点画如“千里阵云”、“高山坠石”、“万岁枯藤”等，这是审美感受，其实要说明的是线条的质感。           那么，怎样去训练学生呢？可以从两方面去分析：           一、由于书写工具性能不同，笔法不同，墨色不同，会造成不同质感的线条效果。在平时教学之中一般要求浓墨（但浓而不滞）正锋，重按涩行，则笔实墨沉，线条圆浑刚劲，骨肉相称，“藏骨抱筋，含义包质”（“文”指形，“质”指神）线条力度大，质感强，因而会给人以浑厚含蓄，丰盈充实的感觉，如金文、魏碑、颜楷线条即是，而墨乏、墨淡、笔飘墨浮，墨不入纸，其线条或抛筋露骨，或肉丰肥涨，会给人轻薄笨弱之感，线条力度小，质感弱，质量感与落笔力量及用墨浓淡直接有关。有份量、有力度，即有质感，一般来说有质感的线条能唤起审美联想，所以选择一种特定形质的线条，去表现特定文字内容，加之巧妙的章法，就可能是一幅内容、形式相统一的佳作。例如浓重粗涩的细线，宜于表现“钢铁长城”的意境，柔软细韧的线条，宜于表现“细雨春风”的意境，枯燥凝涩的线条，宜于表现“寒林渐肃，虎啸猿啼”的意境，否则，难以创造出书法作品特殊的神采和韵味来，更不会酿造出浑朴或高逸或妍丽或霸悍的风格。总之，落笔着实用力，濡墨浓重充盈，行笔稳健劲涩，所造成的线条效果，无论粗壮或细柔，都会给人以明显的质量感觉。 力 感 我国书法艺术的显著特点，无论在实践上还是理论上，都非常重视点画的笔力，因此作书时需凝神静思，将一身之力达于笔端，倾注于点画之中，使之呈现出有力度的线条，字体显得筋骨遒健。所以书法教学中力感训练是很重要的，那么怎样创造有力度的线条呢？它与执笔、运笔、用墨、用线有关，概括起来有三大方面： （一）取势。得势则生力，无势则力弱。势指的是形势、姿势、态势、气势等。从线条分析有点势、撇势、横势、竖势、钩势、挑势、执势等，从用笔看有正势（中锋）、侧势（侧锋）等。书法艺术之类，从根本上说是“势”的综合体现，没有线条的力度就没有书法的神采，然而求力必先识势。 （1）在实际教学中，要求学生从书写实际出发，视字型篇幅大小采取相应的姿势。如坐势小书，指、腕力量即可满足，中字腕、肘力量即可，但大楷则以站势为宜。 （2）灵活运笔。“书重用笔，用之存乎其人，故善书者用笔，不善书者为笔所用”，古人极重执笔，结合平时的教学实践。我以为能将“指实掌虚”、“腕平掌竖”、“笔直心圆”、“虚悬直紧”、“腕活指死”等融会相通，灵活理解就算达到要求。所谓用笔不外“执”、“运”二字，“指”主“执”，“腕”主“运”，二者结合得当，即可达到用笔之目的，小学生要学会五指执笔法，最好悬腕。 什么样的线条才算有力感呢？一般来说锐线、刚线、粗厚浑圆线、细韧柔劲线，则易产生力感；而泡线、涨线、浮滑轻飘和粗墨瘫软的线则难以产生力感。 总之，具有力感的线条，都是具有生命律动感的线条。 立 体 感 在中国书法的审美因素中，除布白结构外，最重要的是线条。除力感外，线条的立体感是一个很重要的标准。历来评论书法都推重圆劲。劲，指的是力感，而圆指的就是立体感，中国书法用纸虽然有生熟不同，但使用完全不渗化的纸是很少的，所谓力透纸背，实际就是以书写时的渗化深度来表现线条的厚度。力透纸背的线条能够通过纸的半透明性在线条边缘显得立体的厚度感觉；而纸面一扫而过，墨色未及纸张深层的线条则完全没有这种厚度感。单靠“力透纸背”还只是造成厚度上的立体感。要达到圆的境界，则必须通过高度的用笔技巧才能表现出来，在小学书法教学要学生做到： 一、巧用中锋 中锋用笔之所以容易形成圆劲的线条，是由于笔毫着纸时的压力分布。沿笔锋中心线压力最大，向两边副毫压力逐渐减少，造成深化程度及燥润不同，出现中间厚边缘薄或中间润边丝燥的细微差异，表现出线条“圆”形的立体感。 二、善于换笔 换笔也称换向，指行笔过程中，遇笔画转折处，须提笔换锋转向（即把笔毫轻提，重复顿下，换向运行）。 动 性 动性，是线条的本质属性之一。“动”者，即指线条的流动韵律。一幅书法作品如具有生命力的流动线条构成，则具有生机盎然的动态美。 一、从用墨、行笔和驭笔能力去训练 墨浓笔滞，动感弱；墨润流畅，动感强。笔缓则动感弱，笔捷动感强。但墨过淡则线条肿涨，缺乏神采；运笔过速，则线条易浮滑轻薄。所以要告诉学生执笔需灵活虚宽，圆转自由，用墨要浓淡相宜，渗化自然，行笔要流中有留，“快而不燥”，沉着果断，运笔不能一味缓慢，也不能一味快捷，只有交替运行，才易形成具有律动美的线条。 二、点画间的断连关系是按一定结构规律进行的即先上后下，先左后右，先内后外，这种线条间的衔接关系实际是气脉相连的线条流动过程。 节 奏 感 世界一切事物的发展变化无不具有一定的节奏，书法艺术也如此，历代书法家都很重视这一点。书法艺术节奏离不开发生的时间、空间和笔、墨、纸以及笔法、用墨、章法、间架结构等问题。 在小学写字课的楷书教学之中，八种基本笔画的起、行、收笔，都有一个简单的动作节奏。要完成转折或改变用笔方向时，也有一定的节奏，主要靠手腕的灵活。藏锋和露锋也有动作节奏；藏锋落笔，先要有逆着行笔方向的空中动作，而露锋则是落笔便行。用笔时要努力找准这些动作的节奏规律。在书法训练中，对节奏的认识是判断基本素质的一个重要标准。笔顺也是节奏，并有一定的规律。行、草书的笔顺是楷书笔顺加以发展变化而来的，汉字的结构是通过书写时协调的动作完成的。在小学书法教学中应力求：（1）把笔画写得成功；（2）进一步把笔画写到恰到好处的位置。如果把结构理解为基本笔画的简单堆砌，是浮浅的，表现的，是“做字”，而不是学书，这种工匠式的制造工艺，正是书法教学之大忌。章法（或称布局，分行布白）是节奏所涉及的重要内容。在楷书章法中，首先要求字与字之间要贯气，这才成行，行与行之间要协调，才能成篇，其中还有疏密、落款、钤印等问题都要考虑。行、楷书中，章法的节奏感更加强烈、复杂。 中国书法是一种极为特殊的艺术，是中国诸般传统艺术中最为普通，最为典雅而最富有内涵的艺术。既是具体的造型艺术，又是抽象的表意艺术；既是实用艺术，又是超实用艺术，历来，它被认为是中国艺术精神的体现。 而造成这种一个个错落有致的美的局面，正是千化万变的线条，因而我们在书法教学中要重视线条的质感、力感、立体感、动性、节奏感的教学。 参考文献： 《书法研究》，上海书画出版社 《历代书法论文集》，上海书画出版社 《书法学习必读》，北京中国古典艺术出版社 《书法教学》，上海书画出版社

说到书法学习，面对的首要问题就是如何选帖。老祖宗给我们留下的“墨宝”（碑帖）可谓多矣，字体不一，章法不一，千姿百态，各有千秋。一踏进“书法殿堂”，真有点头晕目眩，不知东西南北的感觉。我觉得：如果是初入门，且是自学，那在学习“中国书法史”的同时，就应该随着对书法史的发展了解，对不同时代、不同的书家、不同书体的碑帖，要有个基本全面的了解。第二步，根据你的性格、喜好，觉得自己偏爱哪类书体；又感觉得哪个帖好，看着即舒服又美观。那你就学它！当你选准了帖后，则进入了如何读帖的阶段。我在开始学书法时，选择的是墨皇本《怀仁集王羲之圣教序》和《唐摹兰亭序三种》两个帖。我首先把这两个帖本用复印机进行了再加工。一是放大，放大到能挂到墙上，坐在一米开外，能欣赏的程度就行了。再就是缩小，把这两个帖本缩小到能时刻随身带着走，到哪里都方便拿出来看的程度。这样就可以在任何时候、任何地点，都可以很方便的“读帖”了。古人讲：学习要用“三余”。我呢，则效法行之。一是早上入厕，坐在马桶上看；二是上下班的通勤车上看，每天上下班有一个多小时可以利用哦。中午午饭后，有半小时休息时间，我就抓紧看。下了班或是星期天，只要家里没客人了。就是我最幸福的时刻了。坐在书房里，把大帖挂出来去看。那种“美”是语言无法形容的。那时的我，是忘乎所以、得意忘形啊！

如何读帖？有人说“看”帖和“读”帖一样，其实不然，一字之差，却相隔万里之遥。看，是一目十行， 走马观花，读，才是体味其中奥妙。读帖不能像看小说，不动脑，更不能不动手。动脑，就是要琢磨 “帖” ，也就是专业术语里讲的 “ 形质 ”，帖上的字的点画、结构和章法，都是看得到的。对于“字”，看它的提按 、顿挫 、疾徐 、藏露 、方圆的用笔技巧 。着重体会书家的 “ 笔力 ”。古人对此又叫 “骨力”或 “ 骨气 ”。但是，我们在“ 三余” 动手在宣纸上 “临” 有困难，那就用手指在空中比着画。也有叫“空临”。这样更易于反复体会每个字的用笔 。二是看每篇的章法，字与字之间，行与行之间的首尾相应，上下承接，左右顾盼，递相映带，参差错落，伸缩抑扬及和谐统一。其次，就是要熟记每一个字它的笔法。每周起码要记住一个字。这样时间久了，每个字都达到相当熟悉时，你再临帖或创作时，就会得心应手，挥洒自如了。除此之外，就是逐渐领会和掌握碑帖的主人在写帖时的 “气” 和 “神”。这里的“气” 也就是专业术语里的 “贯气”；一看 “形连”，即字与字之间的有形连接；二看 “引带”，即上个字的末笔与下个字的首笔锋芒是如何呼应的，也叫“意连”；三看“势连”，即字与字之间的俯仰顾盼，笔断意连是如何衔接的。至于“神”，由于才疏学浅，不敢妄谈。只能说一点点体会，就是书法史上每个书家都有每个书家的各自的特点和风格。康有为讲过一句话“观千帖，方能帖”。我很赞同这个观点。一定要多看。看得多了，你的视野就开阔了。中国有句古话：“不怕不识货，就怕货比货”，不断的相互比较，眼睛就会锐利起来，眼力自然就会增长。读帖从一点一画入手, 仔细研究和琢磨古人用笔、结字、章法及气势、韵味之妙处。通过阅读,眼观神会, 潜移默化, 以加深理解, 锻炼视觉记忆,丰富、积蓄和提高艺术鉴赏能力。有句话叫“帖临一本,书观百家”。读帖不仅限于一两本, 古今许多书法家的实践经验证明, 读帖胜于临帖。学习古人，首先要继承和领略书法大家的各人风格，在这个基础上，再去逐步寻求变化。在领略的基础上去寻变化，时而久之日积月累，你的书技定会有所变化。读帖时，眼睛就是摄像头，心灵是消化器，手才是 “毛笔！” 以指代笔来勾画，是最有效的。读帖观察不细，从中也就悟不到运笔和用笔所在，就是没有读好！读帖，一定要做到字在心中，烂熟于心才行！“读帖”，是学习书法的基础，只有“读”好“帖”。才能为 “临帖” 做好铺垫。有些碑帖, 我们不一定都去临, 但可以阅读, 从阅读中深刻领会古人书法作品中的基本技法（如用笔、结字、章法、韵味等）, 积少成多, 逐渐地吸收消化, 才能奔汇腕底, 充实于纸面, 自然会手随眼高, 眼使手灵。入于眼, 融于心, 出于手, 心手相应, 收到事半功倍之效。今天的我们，不可能像古人那样，也不可能像有些专业的书法家那样，整天在书房里或工作室里 “ 又读又临 ” 再“创作 ”。所以说，只能是我们根据个人的自身条件去学习书法。“读帖” 方法很重要。方法对头，再加上你爱好书法，你就会去想尽一切办法、挤出一切时间去“读帖”的。只要你爱书法，就会持之以恒。只要你去想，你去做，把读帖读好了，那么你书法学习就一定会有成效的。

       下来就是如何“临帖”了。对照原帖临，万万不可心急。一定要有耐心、慢慢来！！坐着和站着写都可以。我的体会是：临小楷，宜坐着；写拳头大的及以上的字，宜站着写。小楷最好也悬肘写。开始不要怕笔画写的不像。“临帖”先练的是手力、腕力和臂力。练到手拿起笔写起字来不抖后，再往“像”处去临。就是求“形似”了！每天能坚持1小时左右足矣！关键是能否坚持。临帖一练毅力；二练字；三练心性！开始悬肘把握不好轻重，是在所难免的。只有练一段时间就自然可以了。临帖需用功力，功力需要积练，积练需要臂力，而臂力又来自于实践与理念的积累。在练的过程中要不断琢磨怎样能想办法让笔听你的使唤，这是至关重要的！临帖时关键是掌握好“运腕”。腕力与指力的配合运用极为关键。此力来之于“心”，通过“肩”、“肘”、“腕”、“指”达于笔毫！其次必须要力求忠于原字形，不能随意加减。用心对待每一笔，并尽可能让每一笔的心态保持一致，万不可浮躁，须等心跳慢下来，再息神凝气片刻，方可开始。我在的办法是：坐下来不提笔就写。而是细读将要临的帖半小时左右之后，再濡笔蘸墨临之。临帖之始，当 “专一” 不移。临到能掌握好了，“背临” 也都能有模有样了，这叫“入贴”。之后再去选临名家；再去“意临”已临之贴，以多家补一家，形成自己的风格，则为“出贴”。临帖之初，就怕 “朝三暮四” ！不能见 “好” 就临，三天两头换帖。我在多年前就是如此，结果到头来一无是处，谁的也学不好！ 临摹法帖，泛览一周必然感觉有“得”有“失”。便握管拟作，技痒不已。然后再阅，会心处则喜不胜收。 临帖时，起至宜分明，点画要圆满，笔形要完成，用笔要精到。仔细分析，身体力行，收获则会日积月累。关键是要找到一种 “感觉” ！临帖，自己心里无数，则不易把字写好！

学习书法，夯实基本功很重要。但基本功从哪里来？就是要从“读帖”和“临帖”中来！要从一笔一画的长年累月的积累中锤炼而来！学习书法不可能一蹴而就。冰冻三尺非一日之寒！笔力、臂力和腕力也非几个月可达到，绝对要有一至三年或更长时间才能达到。“读帖”和“临帖”就是 “练好心性” 。字如其人，心若浮躁，临帖时的字里行间就会暴露出来。通过一定时期的“磨练”，才会达到 “不温不火” 。 有人说写字属于 “童子功” 。此言差矣！学习不分老幼！写字不就是书法吗？否！书法不同于写字。书法是艺术，而写字则不是。学书法，天分要有三分，悟性占到五分。余下的两分就是 “刻苦与勤奋” 了。学书法，应抱着 “陶冶性情，自我修为” 的心态。只有如此，方会 “有成而不骄，无功而不馁” 。还要排除杂念和干扰。“ 轻身静心 ”乃“读帖”和“临帖”的关键！心无杂念，思无邪念，笔墨之处自有一种豪放和正气，写出的字定会洒脱自如，端庄挺拔。“ 心清可除却妄念。神清可拒邪欲 ”。习字之人，心神不能专一，受缤纷的世界的干扰，杂陈五味入耳入脑，字则会随之走形，前功将尽弃尔！临帖能够认识到 “由眼而心，由心而手，悟而达物，物而启物 ” 则会进入一个新的阶段。我们知道：任何学习都是从模仿开始的。书法更是如此，只有 “临帖” ，才能继承传统！只有继承，才能创新！读和临，既然是个 “修心养性” 的事情。那就愿意写，情愿写，坚持写，必有益处！说到 “过程” ，其实一个人在世上，不论做什么，获得愉悦快乐都是在过程里得到的。如同爬山，只有在爬的过程中，方感到山路弯弯，坡陡坎坷。才会悟到人生也不过就如此。真的到了山顶，那种所谓的 “胜利” 瞬间即逝，留在脑海里的最深刻的记忆，是爬山过程的体会与乐趣！读帖和临帖，就是要长期和“枯燥”打交道的。“ 苦 ”与 “ 乐 ” 是参半的。要想得到“乐”，必须先要 “ 吃苦 ”。愿与 “ 苦 ” 相伴，“ 乐在其中 ” ！

古人曾就学书法的苦衷总结了 “五苦” ，说得是：初学之始，苦无师授，乃辗转相托，寻师访友，尚未逢知己，则不免遭冷遇。此一苦也。即学之后，笔墨纸砚，碑帖资料自不可少。虽行囊空涩，也要节衣缩食，以为临池之资。此二苦也。志学之年，人士应酬，家务社交，往返操劳。业余制暇，要忙中偷闲，用功于鸡鸣灯影之中。此三苦也。及稍有所成，丰才啬遇或不为世人所理解，见嗤与当今，命乖于一时。此四苦也。当其书成，久蛰思动，不甘寂寞，奔走于名人权威之间，冀得青睐，若事与愿违，数十年寒窗之苦，一旦付之东流，则五内交焚，回肠九转，忧心百结。此五苦也。今日读来，还是如此之贴切。学书法“读帖”与“临帖”首要的是要坚定信心。一个人不论做什么事都要有自信心。其次就是学做人。学书法“读帖”与“临帖”，是有志于献身书法人一辈子的事，来不得半点的急躁，更不可半途而废。有个好的“心态”，加上有长期作战的打算；能耐住寂寞；慢慢来！这是学习书法的一剂良方。根据本人的读帖和临帖实践，有几点体会：

  一，临帖绝不能三天打渔两天晒网。想起来临习几个小时，想不起来了几天都不动笔，那是绝对不行的。老话说的好：“ 拳不离手，曲不离口 ”。要自己给自己定个时间表。只有坚持不懈，才能有所得有所获。

二，在临帖之前，一定要仔细认真的 “ 读帖 ” 。很多人往往都不习惯读帖。拿来帖就临，根本不去分析和琢磨每个字的笔画和结构。古语道：“意在笔先”。不仅说的是创作，临帖也当如此。你连字的哪一笔是粗是细？哪边大哪边小？它的特征是什么？全然不知，怎么能把这个字临好？

三，在坚持临帖的基础上，切忌“贪多”。建议每日一字，记住记牢 ！能够达到熟记字形、结构，能背临下来最好！这样，基础就会越来越牢固。一年下来，三百多字哦！三年下来，底子就不是一般的咯！

四，建议找个好的 “ 老师 ” 。老师有二：一是身边的书法老师。可及时指出你的不足和毛病，以免积重难返。二是 “ 帖 ” 和书法理论。现今很多人只注意 “ 帖 ”，而忽视了 “ 理论 ” 的学习。古代和当今的书论以及书法杂志、报刊和书法网站等一定要多去浏览。从古今的说法和实践中，吸取对自己有用的东西，更好的指导正确“读帖”和“临帖”。

五，学习书法是要有个过程的，由生到熟，再由熟到生，是要经过长时间的磨练的。千万不要 “ 急功近利 ” ！把学习当成步入 “ 书法家 ” 的阶梯就不好了。如果真修炼到了 “ 书法家 ” 的地步，水到渠成，自然而然就是了。现在就给自己先定个框框，把包袱背起了， 负担太重！ 喜欢书法，坚持数年，必有益处。 喜不喜欢书法？能否坚持下去？ 有否学习的时间？具备这三点，就有了扎实的基础。

六，“读帖和“临帖”是夯实 “ 功力 ” 的过程。而 “ 功力 ” 一靠时间；二靠历练；三靠感悟才能逐步形成。“读帖“和临帖”，一要有心境，二是讲究环境，三是边练边思索，四是要“勤奋”。喜爱加积累，多看、多读、多练笔，则成矣！钻进去的话，就会感到书法世界 “ 博大精深，其乐无穷 ” ！不是有句老话：天道酬勤吗！其实，学书法也就是 “ 玩 ” 啊！且是高品位的“玩”！既高雅，又陶冶情操！何乐而不为？临帖的最高境界是 “ 心手合一 ” 。.达到此目标，不下一番苦功是决然不行的。

古人曾这样说：夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。入门须正，立志须高，行有未至，可加工力。路头一差，愈鹜愈远。学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣。这正是指导我们“读帖”和“临帖”的指导思想。学书法的确是个 “ 苦差事 ” ，青灯黄卷，寂寞孤独 ！但它能让烦躁的人“心”安静下来，耐下性子来学，就算进了一步。对那些心平气静的人来说，更是一种“心灵的深层次修为 ” ！我们把别人用来 “ 打麻将 ” 和 “ 喝茶 ” 的时间，多多用来 “ 读帖 ”和 “ 临帖 ”，不仅锤炼品性和意志；且能够健身！何乐不为？学习书法，犹如历练人生，随着个人的努力，必然会有个量变到质变的过程。人，这一辈子一定要不停地奋斗才对。一个人一生不能没有追求！生世之时，唯有 “ 快乐 ” 与 “ 健康 ” 和 “ 享受 ” 属于自己。只有奋斗，才会有 “ 快乐 ” ！而学习书法就是一件寻求“快乐”的事情。而“读帖”和“临帖”，不仅是书法创作的基石，也正是我们寻求精神和生理“快乐”的有效途径之一。

云鹤乐天 的 引用 书法创作的设计（原创）翁修政 的 书法创作的设计（原创）

 

 

书法创作为什么需要设计

书法创作的设计，其狭义指在书法创作中对作品整体进行设计。书法家不仅要追求书写笔法的完美，还应该对章法布局有个性表达，以体现风韵和意境独特之美。书法创作设计性的突显，与当代书法突出强调展览效应和视觉冲击有关，是艺术进步和商业化过程的必然结果。

参观了第九届书法国展和一些名家书法展，使我感悟到书法创作设计的重要性。其实，书法创作的设计，远不止是上述的书写笔法、章法布局的设计，而且是从创作到装裱到展览整个过程，都贯穿着设计意图，以追求最佳的展览效应和视觉效果。巨大的幅式和彩色的纸材则是产生视觉效果的载体，由于幅式巨大，给书法家泼墨挥毫提供了盛大的空间，笔调磅礴，气象开张，改变了书幅小雅的格局，从而达到创作意志的自由；各种色彩斑斓的纸材，一改书法的黑白世界，使观众在欣赏时感觉色彩鲜明，对比强烈，视野冲击获得满足，使心灵体验到书法艺术的美感。

 

如何进行书法创作设计

限于篇幅，本文主要探讨狭义的书法创作设计。

书法创作，尤其是巨大幅式的书法创作，比较难于驾驭，因此更有设计之必要。

书法创作要有思想，要有目的性，不能信马由缰，写到哪里就哪里。有的人学了十几年书法也不入其门，一幅书法反反复复写了十几遍总不满意。为什么不暂停你的毛笔，预先做一番认真的设计，起码打个草稿，对全局胸有成竹之后才动笔呢？

现代社会节奏强烈，学习工作紧张，时间尤其宝贵，对业余书法爱好者而言，很难挤出大量时间百数十遍地临帖，篆、隶、楷、行、草，样样都来。当然临帖是必须的功课，但还要出帖，领悟成自己的东西，那么，创作设计就是一条捷径。

1，P-D-C-A循环的创作设计

我长期从事企业管理，常把P-D-C-A循环现代管理的方法应用于书法创作设计。

P：Plan计划，D：Do做，C：Check检查，A：Action改进

第一步：P，计划

计划是管理的第一要素，

所谓管理的计划性，就是走正确的路，做正确的事。如古人云：谋而后动。

要争取一次就创作成功，就必须有计划地设计。例如：设计一篇行草的作品，李白七绝诗一首：兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。但使主人能醉客，不知何处是他乡。共28个字。选用六尺宣纸，布局分为正文及落款分四行，每行9格。把格式按比例缩小，划线作图，画在A4纸上。

第二步：D，做

按照你的创作意图，用铅笔把诗句写在图纸上，拟出草稿。用铅笔可模仿毛笔，控制笔划轻重、粗细，字形的大小、虚实，布局的正文、落款、印章。设计一份草图之后，就可以批发式写作。（如下图）

有格子的目的是控制字的节奏，但切不可被格子所限制，否则创作的自由意志就没有了。

 

 

 

第三步：C，检查

避免错字、漏字，不要繁简混杂，字与偏旁均要避免雷同，写法要有变化（例如水部），点画之间的伸缩避让，字形结构的疏密，章法布局从正文、落款到印章要和谐完整。

第四步：A，改进

设计完成后不要急于下笔，可以审视有无不如意之处，用橡皮一擦，做进一步修改。争取一次成功，一次就实现你的艺术创作意图。

P-D-C-A循环是螺旋式的提升。如果每月，或者每周能创作设计一、两幅中意的作品，数几寒暑，不患其没有成就也。

2，集小幅成大幅

巨大幅式的书法创作，较难于驾驭。我尝试独立设计几小幅风格一致的书法作品，章法错落变化，布局互相呼应，然后集合成巨大幅式的书法作品。如本文前图所示。

巨大幅式的书法作品，也可由几小幅彩色宣纸拼接，以达到色彩悦目的效果。这种设计方式便于操作，若觉得其中有那幅不如意的，可以随时撤换，方便省事。

3，重要在于书写

书法大致可分为四个方面：用笔、结构、章法、风格。书法的关键在于用笔，或不妨说，学书法就是学用笔――笔法。所以，重要在于书写。

书法种类甚多，这里只谈草书。草书不是草率而书，不可写得太快。古人说，作草若真，下笔必为楷则。中锋运笔，提按顿挫，轻重疾徐，逆入回锋，无往不复，无垂不缩，随势生形。

章法的谋篇布局，第一行第一个字很重要，笔法轻重，结构大小，体态表现都要慎重处理。

笔法要注意偏旁、部首起笔的变化，避免雷同。字之间的牵丝映带，要有变化。

章法上必须上下气脉连贯、参差错落，行之间左右呼应、俯仰顾盼。疏密得体，虚实结合，舒展明快，力求动态平衡。这样才能创作出一幅成功的作品。

 

书法创作设计故然是条捷径，但也有其弊，书写时要受设计草图的束缚，那么创作意志还能自由驰骋吗？居然还可以批发式地写作？难道艺术可以复制？岂不误人子弟！

居多大师，那里需要什么书法创作设计？灵感所至，对客挥毫，大鹏扶摇，天马行空，笔落乾坤，书惊日月！其高超的艺术水平，吾辈不敢望其背项。

不是抛砖，不为引玉。本文只是前次在全国美术书法考级汕头考区试前，我对考生和书法爱好者的一场演讲稿。 

 书法理论基础知识

中国书法是一种独特艺术。它不仅是中华民族文化遗产中的瑰宝，也是世界艺术殿堂中的一朵奇葩。中国的书法艺术不仅历史悠久，源远流长，而且影响深远。打从汉字一产生，便出现了书法艺术的萌芽。经过漫长的历史演进和发展，直至秦代，统一了文字，创制了秦篆（小篆）、秦隶。这一具有划时代意义的光辉业绩，在中国书法艺术史上写下了灿烂的一页，为书法作为一门独立的艺术而存在，奠定了坚实的基础，也为后世汉隶、楷书、草书、行书的变革、发展和繁荣，开辟了广阔的道路。
　　与中国书法艺术的发展、繁荣相适应，我国古代的书法理论也逐步发展、兴盛起来。相对而言，古代书法理论的出现比书法艺术的形成要晚一些。据目前所能见到的资料，古代书论著作最早出现于汉代。西汉大学者、文学家扬雄在他的《法言·问神》中，提出了一个著名的论断：“书，心画也。”这里的“书”虽不是专指书法，但它最早论述了有关中国书法理论的根本命题——书法同书法家思想感情之间的关系和书法艺术表情达性的特质等问题，对后世的书法创作和书法理论产生了深远影响，成为中国书论史的源头。
　　中国古代书法理论的发展、兴盛与繁荣，大致可以分为以下几个时期。
　　汉代是我国古代书法理论的初创期。随着书法艺术的成熟和兴盛，专门研究书法的理论著作便应运而生。最早论述书法的一篇文章是东汉书法家崔瑗的《草书势》。崔氏在文中认为，草书的出现正是由繁到简的社会需要的反映，并描述、赞扬了书法的形态美和动态美。对书法的艺术审美功能和价值作了充分肯定。继此之后又出现了几篇重要的书论著作，如赵壹的〈〈非草书》、蔡邕的《篆势》、《笔赋》、《笔论》、《九势》等。尤其是大书家蔡邕的《笔论》和《九势》，在中国书论史上占有重要地位。
　　魏晋南北朝是我国古代书法理论的成熟期。这一时期，书法艺术非常兴盛，出现了一大批书法名家。书法艺术的发展也带动了书法理论的研究。西晋时，出现了一批以自然界中千姿百态的物象、动态来描绘、比喻各种书体形态美的理论著作，如成公绥的《隶书体》、卫恒的《四体书势》、索靖的《草书状》、刘劭的《飞白势》、杨泉的《草书赋》等，表现出一种“尚象”的审美趋向。东晋时，书家已不满足于对书法外在形态的描述，而开始探求用笔、结体和章法技巧的规律，并注意研究人的主观意志与书法的关系。如世传卫夫人的《笔阵图》、王羲之的《题＜卫夫人笔阵图＞后》、《书论》、《笔势论》、《用笔赋》、《记白云先生书诀》等，都是这方面的重要书论。至南北朝时，受时风的影响，开始重视对各个书家的评论。这方面有影响的著作有羊欣的《采古来能书人名》、虞和的《论书表》、瘐肩吾的《书品》等。尤其是王僧虏的《书赋》、《论书》、《笔意赞》等书论，着意探求书法创作的过程和特征，对后世书法艺术的发展影响深远。
　　隋唐是我国古代书法理论的兴盛期。隋代虽立朝时间很短，但其书法上承南北朝碑刻，下启唐楷诸家，为唐代楷书法式的建立奠定了基础。其书论也重在探讨楷书的笔法与结体，智永的《永字八法》和智果的《心成颂》是这方面的代表。随着唐代书法艺术的达到鼎盛，书法大家、名家辈出，流派纷呈，书法理论也兴盛起来，大批成系统、有分量的书论著述陆续问世，对细部技法的探讨和对书法创作规律的剖析逐渐代替了对书法艺术总体印象的阐述，涉及了书法艺术的各方面，体现了唐代“尚法”的风气。欧阳询的《三十六法》、孙过庭的《书谱》、张怀域还的《书议》、《书信》、《书断》、《文宇论》、《六体书论》,《论用笔十法》，窦泉的《述书赋》，徐浩的《论书队颜真卿的《述张长史笔法十二意》、张彦远编的《法书要录》等都是这一时期书论的代表作。尤其是欧阳询的《三十六法》、孙过庭的《书谱》、颜真卿的《述张长史笔法十二意》，在中国书法理论史上占有重要地位。
　　宋代是古代书法理论的变革期。由于各种原因，宋代的书法无法与唐代相比肩，却能另辟蹊径，一时帖学盛行。而且在书法理论上也有所革新和发展。宋人论书主张书法创作不应受法度的束缚，不必斤斤计较于点画、布置等具体方法，而应重视作品中的风神意韵及书家的内在精神与气质，自由地抒发其胸臆，力求创新。它是宋代“尚意”书风的反映。朱长文的《续书断》、苏轼的《论书》、《东坡题跋》、黄庭坚的《论书》、米莆的《书史》、《海岳名言》、姜夔的《续书谱》等，都是这一时期书论的代表著作。《续书谱》尤为系统精到，为历代书家所推祟，影响巨大。
　　元明两代的书法艺术也没有多大发展，帖学仍然盛行，尚未走出书法创作的低谷。在书论方面，由承继晋唐之法，对宋人“尚意”书风进行否定，进而重视书法艺术的形态美，标举魏晋风格。元代书论主要是讲究法度，代表论著有郑构撰、刘有定注的《衍极》和陈绎曾的《翰林要诀》。明代书论则强调崇尚古雅，倡导骨力与研美兼善。陶宗仪的《书史会要》、丰坊的《书诀》、项穆的《书法雅言》等则是其代表论著。
　　清代是古代书法理论继往开来的一个时期。从清中期开始便逐渐形成了帖学与碑学明显分流的格局，而且帖学逐渐由盛转衰，碑学则日渐兴盛。故书法理论前期重视对笔墨技巧的阐发，代表著作有笪重光的《书筏》和朱履贞的《书学捷要》。后期则主要是对碑学理论的探讨，阮元的《南北书派论》、《北碑南帖论》、包世臣的《艺舟双揖》和康有为的《广艺舟双揖》是这方面的代表著作，并形成了一股抑帖尊碑、重北轻南的风气。刘熙载的《艺概·书概》对南北书风的特色分别作了概括，强调他们各有所长，则显得比较公允、客观。不仅如此，《书概》还对中国古代书法艺术的历史、书体演变的历史和书法艺术的技巧、风格等问题进行了全面、系统而精要的理论总结。这些论著在中国古代书论史上占有重要地位。它们对清代碑学的理论和实践进行了全面、系统的总结，促进了清代书法艺术的发展和繁荣。并对近现代书法的发展，产生了深远的影响。
　　中国古代书法理论发展的大致轮廓如前所述，我们不难从中发现以下几个突出特点：
　　首先，重视对审美风尚的总结与引导。一般说来，一个社会必然有一个社会的风尚，这种社会风尚也必然要影响社会文化的各个方面；而社会文化各方面对这一风尚的欢迎或抵制，又必然会直接影响到这一社会风尚的兴盛与消亡。同样，各个时代对书法艺术的审美风尚也不一样。如何引导这种审美风尚，使之成为这一时代审美的主导风尚，就成为各个时代书论家们所关注和探讨的问题。如汉魏时书论中的“尚象”、晋时书论中的“尚韵”、唐时书论中的“尚法”、宋时书论中的“尚意”等等，无一不是对各个时代书法艺术实践中审美风尚的总结，而通过总结反过来又指导书法创作的实践，促进书法艺术的发展与繁荣。
　　其次，对书法艺术的研究全面而系统。只要我们粗略翻阅一下中国古代书法理论著作，你就会看到：我国古代对书法艺术的研究和总结是全方位的，涉及到书法艺术的各个方面，而且自成体系。如果将它与中国古代画论相比较，就更能显示出这一特点。比如对书法发展史的研究，自从南朝宋羊欣的《采古来能书人名》开其端，以后各个朝代几乎都有这样的一批著作。它们论列了从上古至清末书法发展的历史，保存了中国书法发展历史的完整面貌。又如对书体演变历史的研究，论及了大篆、小篆、八分、楷书、行书、章草、今草等书体的产生、发展、变化以及概念、特点等各个方面，系统而全面。再如对书法技法的研究也是极为深人、全面，大凡用笔、用锋、执笔、结宇、用墨、布白等等，皆有详细而精到的研究。
　　再次，重视书品与人品的关系。早在西汉时扬雄就提出了“书为心画”的著名观点，认为书法艺术作品是书家思想意识、德行、品藻的直接反映。这一观点对后世产生了深远影响。北宋书论家朱长文在其《续书断》中就认为，一个人书法艺术的高下与他的品格修养有很大关系，并举例说：“鲁公可谓忠烈之臣也，……其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以书为心画，于鲁公信矣。”这实际上就是说颜氏端庄雄健的风格来自于他的高风亮节。近代书论大家刘熙载在《艺概·书概》中更明确地说：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰：如其人而已。”他认为通过书法不仅可以看出书家的“学”、“才”、“志”，而且可以想见书家其人。人品好书品必定好。
　　另外，善于借助生动形象的比喻来表达评赏者的感受，以充分显示欣赏过程中多种心理活动交织的情状。早在东汉蔡邕的《笔论》中，就运用丰富、美好的比喻，来强调书法创作的体势应融人大自然各种生动的形态。自此，历代书论家留继承了这一传统。如孙过庭《书谱》中写道：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉……。”在这里，作者就运用了一系列生动形象的比喻——实际上是博喻，来比拟钟繇、张芝和二王书法的神妙景象，从而使人获得一种感性的认识，便于领会。此类例子真是举不胜举。
　　总之，中国古代书法理论是一笔宝贵的文化遗产，值得我们认真总结和继承。