粗忆华亭曲子戏

华亭曲子戏的历史沿革：

据民国中叶已有八﹑九十岁和近百岁高龄的老年人回忆：在他们小的时候，他爷爷曾告诉过他，小的时候听他们的爷爷说，那时候耍地滩子社火和今天一模一样，他小时侯看到的地滩子社火和当今的也一模一样，（那时我十一﹑二岁）不一样的就是穿戴扎挂比过去讲究了，旦娃子装扮的比过去漂亮了。

民国中期至今已有四﹑五十年了，就这样再不要往前累推他爷爷的爷爷，以及再进一代的他爷爷，仅以这两位爷爷五代人的说法推算，最少也不下三﹑四百年。这些人所形容的清末华亭曲子戏，与民国中后期的华亭曲子戏，演出也一模一样。这段历史虽无文字记载，可连续五代八﹑九十岁的传承人应该就是人证，也应该是可信的。为此我总认为：曲子戏作为一种民间小戏，若按中国民族戏曲形成的规律，应该先于地方大剧种（比如西北地区的秦腔）而形成。至于华亭曲子戏驰名演唱者（传承人），我也亲眼看见过好几位，对我印象最深的是功于生行的孟继孔，旦行的何珍和丑行的沈近堂（俗称舵把子）三位老先生。那时他们已经都是七十多岁的人了（1930年左右），可演唱时充沛的精力，精湛的演技和严肃认真的态度常常引起了一阵阵的掌声。他们的扮相和演技我至今还回味犹新，现在曲子戏演出里再也找不到象他们那样的尖子货。

孟继孔，东华张天河孟家庄人，据说还是清末一名未成名的秀才。不知是仕运不通还是癖好曲子艺术，把已具有的文化全部灌注到华亭曲子戏的营造上面。不但领头粉墨演唱。还改编移植整理曲子剧本，可惜未得书册记载而不得其实，仅从老一代的口碑中得知现在演唱的《李彦贵卖水》、《双官诰》是他移植的；《皇姑出家》、《白蛇盗草》是他改编的。他在华亭曲子戏的发展史上是一位有卓越贡献的人。

何  珍，策底八王沟人。小时侯族旺家冕，生性好乐爱戏，早年虽然进过几天私塾，粗识几个汉字，但除隔壁邻居过红白大事，或临大年除夕为人代写几付对联外，从未靠文墨过生活。他一生东走西串、求师学艺。再加上一付天赋的好声好相，炼就了一身表演曲子戏的硬功夫。他生、丑、净、旦；唱、念、作、打均佳，尤功于旦行。《双官诰》里的三娘，《皇姑出嫁》里的皇姑，《刺目劝学》里的李亚仙，《闹酒馆》里的杨八姐，《李彦贵卖水》里的梅美，都是他的拿手红戏。有人说他唱三娘里的几段琵琶调，李亚仙的几段洛江怨，梅美的几段银纽丝，连哭的三岁孩子都能惹高兴，看迷了的老头可以失去控制的把烟锅咀子咬断。大家赞他：唱几声好比黄莺儿叫，走几步好象水上漂；三天不吃还有可，不看何珍的曲儿心发焦。他还有一个特点就是乐施善教，忠于曲子戏的良好艺道。不单是自己爱唱，还爱给别人教唱，三十年如一日，真正作到了诲人不倦。我亲眼看见过他每到一年腊月，就天天生上旺火、煨上烙炕、烧上浓茶、准备好旱烟叶子，庭房地下划上脚窝儿，把村里爱唱曲子的年轻人叫到他主屋里，日以继夜、连天累月的传教曲子唱腔和舞蹈。每晚都是鸡叫三茬不睡觉，夜班子回了家，明班子跟着插进了脚。每次学的人都不耐烦了，他却毅然非常认真的一边教唱一边舞蹈。在华亭，一大批老一代唱曲子而且出了名的人，百分之八十以上都出自他的门下。我们那一代唱曲子的人谁要忘了唱腔或唱词，不论是那出戏，去请教他的家属，不管老婆、媳妇或大姑娘，一样都会给你解决全部问题。他坐华亭曲子界第一把交椅是当之无愧的。

沈近堂：东华镇范家庄人，兄弟排行他称老大，所以当地人都叫他“舵把子”。早年家冕族众，粗识几个汉字，据说还是清末一名武秀才出身。生性唯独酷爱秦腔，终日玩枪弄棒，踢腿伸臂的搞些别人所谓的没名堂的操劳，单由于自己艺术条件差，一个沙嗓子首先就断送了他学秦腔的前程。苦练了多年艺技依然不能长进，最多只能在乡村班子里票几折唱少白多的折子，或者武打戏。晚年旧瘾未戒，便又即兴在村子里聚众耍社火唱曲子戏，当然就比一些人生闯硬凑的演出效果高一等。虽然嗓子差，但他主演丑角戏，一时竟成了华亭城方圆曲子戏的大教头，名驰全县。他不仅教别人，自己还经常粉墨登场，献技献艺为华亭曲子戏鸣锣开道、示范演出。他以丑角行出类拔萃，年过花甲动作干练，满口牙落但吐字清晰准确。膀园体直架势优美。如今曲子戏《双放牛》﹑《下四川》里的拉架子这个唯一程式化了的动作，正是他从秦腔里移植过来的。总之，凡是华亭现在六十岁往上的人，没有不知道“舵把子”这个名字和他演出的《下四川》﹑《研磨》﹑《顶砖头》﹑《闹书馆》﹑《闹酒馆》这类以丑角为主的曲子戏的。

再下来是那些民国初年初露头角到民国中期已声名大震，解放初相继辞世的华亭曲子戏知名演唱者。比如：策底的冯天庆、张世杰、冯天喜、贺万有、胡全章，河西的莫殿奎、尚国宗，马峡的张具仓、包万银，上关的康宝山、康杰，山寨的马兆堂，东华的李二、吴老五等，都是众所周知的华亭曲子戏的老把式和戏包袱。

民国后期至解放，六十至七十年代华亭曲子戏有名演唱者，如今多在五十岁至七十岁左右，大部分尚且健在。他们是华亭曲子戏的中流砥柱。比如策底的肖功德、朱英、胡映瑞，山寨的张春祥、余漂儿，安口的何辛录，河西的包含荣，上关的康和、付学义，神峪的孟浩仁，东华的沈福堂、蔡祥、柳发元，马峡的张仁等，这代曲子戏演唱者全县不下百人，成为建国以来曲子戏传宗接代、哺育新生、把曲子戏这门艺术形式推向高潮的主要力量。正由于有了他们这一代，才有建国以来以曲子戏为中心的农村民间文艺的振兴，才有十五﹑六至二十岁左右年岁的男女青年演唱者脱颖而出的新局面，大有改变华亭曲子戏后继无人、青黄不接现状的苗头。

华亭曲子的传统曲调和剧目：

据华亭曲子老一代演唱者声称，正式常用的曲调共约六十多支，不过今天尚能捕捉到的，包括以简谱记录下来的和老一代犹存口腹的在内，计有简便花、尖尖、扬州、兰州、双戏、五更、慢板、山川、花、一串锤花、前月、后月、前背弓、后背弓、金钱、琵琶、西凉、带把西凉、紧述、慢述、老龙哭海、哭断肠、长城（大哭）、带把哭、银扭丝、黄龙滚、采花、洛江怨、大慟、大十片、安老婆、十里推、摇、五更鸟、杨柳青、钉缸、四平、柳青谣、耕牛、五更月、太平等四十多支。

华亭曲子的文学创造部分，是华亭劳动人民集体创作的代表。它的生活化、口语化、性格化、地方化的艺术特点赢得了华亭广大劳动人民群众的热爱和拥戴。它有深厚的社会基础和广阔的传播领域，曲子传统剧目就是这样多种特色的具体载体。华亭曲子的剧目很丰富，据老一代回忆，估计有一百多出。但由于长期以来劳动人民不能掌握文字工具。单凭代代口传心授，便有一大串跟着老一代演唱者的逝世而失传了，今天尚能知名的，包括手抄本和老一代腹藏的在内，已不过四十多出不满五十出，而且也多残缺不全了。这是一件令人痛惜而又无法弥补的巨大损失！据近几年统计，现存传统剧目有：《刺目劝学》、《秋莲拣柴》、《双放牛》、《闹书馆》、《闹酒馆》、《顶砖头》、《狐狸送子》、《送饭记（刘秀喝卖仁、摔罐子）》、《南窑藏龙（烧窑）》、《下四川（玩灯）》、《刘海砍柴》、《陈姑赶船》、《张连卖布》、《两亲家打架》、《小姑贤》、《渭水河》、《伯牙奉琴》、《文王采莲》、《黑访白》、《全家福》、《告斧头》、《华容道》、《白蛇盗草》、《华亭会》、《研磨》、《二瓜子吆车》、《钉缸》、《莺莺降香》、《黄桂香拣柴》、《皇姑出家》、《状元游街》、《状元祭塔》、《双官诰》、《当皮袄》、《滚盘珠》、《草坡传信》、《李彦贵卖水》、《四郎探母》、《阴功卷（冯爷娶小）》、《天官赐福》、《八仙上寿》、《补卦》、《二姑娘害病》、《访朋》、《顶灯》、《安安送米》等四十多出。民国以来，有些人还把秦腔折子戏《三回头》、《五典坡》、《柜中缘》、《拾玉镯》等移植成曲子剧目，演出效果很不错。

华亭曲子伴乐：

依其伴奏功能的分工有文乐和武乐两部分，即管弦和打击两套。文乐部乐器有板胡、三弦、笛子、二胡等，其中以板胡为主体，乡里人叫提拉乐器，样样具全当然最好，但伴奏人员和乐器不全时，三弦、二胡、笛子酌情尚可缺额，唯独板胡万万不能没有。武乐部分又分两套：一是配合文乐，起击节作用而综揽全局的碰铃（当地人叫水子）和四页瓦；一是出入场和行程中助长气氛以及配伴秧歌舞蹈的大鼓、大锣、钹和手锣。往后来，随着人们物质生活和文化生活的提高和审美要求的提高，有些地方在文乐中都增添了杨琴、小提琴、和黑管，把伴文乐的打击乐器碰罄和四页瓦改用了鞭鼓、牙子和手锣，这对曲子音乐的改革，从发展上看无疑是个好趋势。

华亭曲子的声腔特色：

华亭曲子是以唱为核心，曲调为声腔最小单位的联曲声腔系统演唱形式。谴腔用调上有其严格的组成格式，一唱到底。也许这就是华亭曲子其所以称做“曲子”，或者叫做“小曲子”的由来吧！这样构成华亭曲子声腔特色的曲调特殊性能。其主要因素：

（1）全剧从始至终除极少数丑角戏和生活喜剧，象《下四川》﹑《研磨》﹑《刘海砍柴等》，于必要时稍夹几句戏白或顺口溜外，其它百分之八十以上的戏都是一个调接一个调的唱到底，如《双官诰》﹑《闹书馆》﹑《闹酒馆》﹑《李彦贵卖水》等戏都有十个多曲调，不加一字对白。这种艺术结构上的特点，势必加速和增大了“唱”在曲子戏艺术创造中的作用，不但承担着人物说理叙事的任务，还可自道心思表现人物内心活动，甚至连剧中人活动的时间﹑空间感﹑具体活动和舞台装置及道具都要靠唱来作交代。如《闹书馆》一戏中狐仙于闫孝先幽会的一段银纽丝调：（生唱）“我昏昏沉沉倒卧牙床，忽听得门外双环响亮，门外你是谁？”（旦接唱）“表妹华彦芳。” （生接唱）“听一言不由人喜从心上。”第二支（生唱）“上前去开门笑呵呵，表妹对哥恩义高。” （旦接唱）“速快把门掩，紧防奴哥哥。” （生接唱）“边关门施一礼表妹快请坐。”第三支（旦唱）“耳听的表哥病倒在书阁，但不知这几日疾病如何？” （生接唱）“提起你问我，疾病好的多，你比那神手良医强的多！”再如《双官诰》一戏中，从状元薛倚哥出场开始，（小生趟马上唱刚调）“一树杏花红十里，状元回家马如飞。行来府门足高登，我见薛保门首立。”老生旦五更调“接见少东人”（小生接唱）“传禀于我母亲。”（老生接唱）“一进府来于老爷夫人禀，我家的少东人转回程。”（正生唱五更调）“我直把夫人问，那一个少东人？” （旦接唱）“你我的儿子薛倚哥成了名” （正生接唱）“这样说快传有请少东人。”再如《下四川》一戏中，当丑唱（刚调）“一去一去二三里，烟囱烟囱四五家；亭台亭台六七座，八九八九十枝花；涕沥沥唰啦啦，转过弯弯到她家；行来门口高声叫，干妹子快开门干哥来啦！”（旦上唱五更调）“狗娃儿喳喳咬，是何人把门敲？开开门来小奴家往外瞧，原来是干哥哥你来了！”第二段（旦唱五更调）“干哥哥请在家，干哥哥你坐下；先装烟来后倒上一杯茶，咱姊妹二人啦闲话。”上述各段唱词中不但处理了以唱应处理的部分，还把类如关门、施礼、让座、装烟、倒茶等复杂的动作和内心活动都以唱表现得生灵活现；甚至连与剧情有关的时间和空间感也处理得情通理顺、干净利落。华亭曲子戏这种重声腔不重动作、重唱轻白的特点是为它本形式的艺术结构所决定的。这样的艺术结构使演员在唱作协调而同时进行中简直是接应不暇，不留一点对表演动作过细的余地。稍一拖延就会产生作唱不能协调，形成作非所唱的效果。但这种特点在曲子戏中反使人感到比动作和间以对白更为紧凑，更能加深对观众美的享受。再如《闹酒馆》﹑《送饭记》﹑《两亲家打架》几出长戏，全剧都不下万余字，而且动作因素比例特别大，还有几次作打情节；未加一字道白，又没有科介介绍，甚至包括趟马在内全部以唱处理得栩栩如生，不留一点破绽。这样对声腔的处理，也只有在曲子戏里才有可能做到。

（2）华亭曲子戏声腔上另一个特点，是凭借它丰富而多变的曲调为核心去表现人物性格的多方面特徽。这样曲调在曲子戏中便成了整个典型化的统领因素。曲子戏可依不同职业、身份、性别、年龄和性格特点的人物驱遣曲调处理声腔，恰如其份的表现人物七情六欲，达到刻画人物性格的惟妙惟肖。比如表现喜悦的“采花”“银纽丝”，表现激怒的“大恸”，表现哀怨的“西凉”﹑“大哭”﹑“洛江怨”，表现欢乐的“简便花”﹑“双戏”就是同一调式的曲调，还可以根据不同性格的特性及其时间﹑空间的不同有所变化。比如为了表现年轻人的活泼、轻松愉快、爱美好胜的特点，便采取“简便花调”；而老年人虽属同一环境和情况，便可改用“简便花”的变调“尖尖调”，表现了年老人的那种爱朴好静、沉着平稳、气弱力衰的特点。再如在同一剧情需要下安排好几段“西凉调”，为了避免平直冗长之感，便可以其变调“带把西凉调”间唱。还有依剧情需要都应安排“五更调”，可在此同一调式中，男有男的唱法，女有女的唱法，老有老的唱法，少有少的唱法，苦有苦的唱法，喜有喜的唱法。同样表达一个哭，跟着不同人物性格，不同情况和悲痛的不同程度，就有好几个专门表现哭的曲调。如“长城”﹑“带把哭”﹑“老龙哭海”﹑“哭断肠”；丑角还有“丑哭调”。不象秦腔各板眼都要以“欢音”﹑“哭音”区分其苦乐。看来这就是曲子曲牌声腔系统的一个重要特点。

（3）华亭曲子戏在曲调组合安排上，和元杂剧四折一楔子的体制一样，也有它独有的体系。那就是每出曲子戏都是先以“前月调“开始，接着便是“前背弓”，往下可以按剧情安排恰当的曲调，多少也不限；但却必须以“后背弓调”和“后月调”结束全戏，形似“套曲”格式，这在曲子戏艺术结构上是一个雷打不动的传统定规。近来有些人演唱时在个别戏里删略前月调、前背弓调，直接从其它调开唱的，但这并非曲子戏的传统做法。这种以似套曲的形式为全剧艺术结构而出现，也可以说成是曲子戏艺术结构程式化的体现。元杂剧以分场为艺术结构的单位，而曲子戏却以曲调为艺术结构的单位，形成自己的体系，这就标明了声腔要素在曲子戏里的特殊地位和作用。

（4）华亭曲子戏在声腔发展中，长于吸收融汇各姊妹艺术优秀因素来滋补自己，是它曲调丰富而多采的一个重要来源。华亭曲子戏以其来源于民间这个基础，有着易于吸收融汇其他民间声腔艺术的优秀部分，成为自己曲调的有利条件，尤以民歌﹑民谣和民间小调为多。在华亭曲子戏里有很多与山歌、小调和眉户曲调大同小异，近似和类同的调子，就与他这一特点有关。比如“五更月”这支小调被用于曲子戏《告斧头》中，就变成曲子戏的曲调，和其它《告斧头》中的曲调起着同一作用。诸如“五更鸟”和“杨柳青”都是小调，可用在曲子戏《研磨》里，也同样成为表现《研磨》这出戏剧故事的声腔要素。再如民间小调“柳青谣”﹑“四平”﹑“耕牛”等民歌用在曲子戏《双放牛》里，山歌“山里的野鸡红脖子”用在曲子戏《二瓜子吆车》里，都已作为曲子戏的曲调存在着。这一来，象“五更月”﹑“五更鸟”﹑“杨柳青”﹑“柳青谣”等，在唱华亭曲子戏的时候，就不能再把它当成民歌、小调看待，说唱的是民歌小调儿，不是华亭曲子，实际上已经把它夹杂在了曲子剧目里，它们都已作为华亭曲子基础戏里的一个曲调存在了，年深月久即可自然成为曲子的传统曲调。

    华亭曲子的表演特色：华亭曲子除声腔特色外，表演上的特色也是非常突出的。

（1）华亭曲子戏作为一种立体造型艺术，其演出形式是属于表演唱类型。在具体演唱时，占百分之九十以上的绝大多数剧目的演唱形式，相同于其它诸如秦腔，眉户等地方戏。演唱时凡属一出戏里的角色，都必须依据剧情需要出场，各执其所唱所作，通过大家的关系表现一定主题思想的戏剧故事，但有极少数剧目的演出形式确截然不同，当地人称这类曲子叫“过场曲子”。所谓过场曲子，是指演唱时只能用一个角色登场包唱整个一出戏。这种形式与十八世纪末十九世纪初期一些秦腔旧班社唱“坐台戏”一样，这个角色相当于讲故事的故事员和单口相声的相声演员，戏剧所有内容，全由这个脚色以第三人称客观的以唱段介绍给观众。如曲子戏《访朋》﹑《状元游街》就是这类曲子。因为有了这类过场曲子，便相对的称大多数曲子谓：“正场曲子”。为什么要这样区别演唱？不是由演员临时想咋唱就可以咋唱的，而是取决于剧本的艺术结构。所以华亭曲子戏这种演出形式上的特点，也是其剧本结构上不同于众之处。

（2）华亭曲子戏演出形式可以因地制宜，因陋就简，随机应变，最大限度适应各种环境，不需要舞台和其他固型演出场所。这一特点就决定了华亭曲子戏根本不存在背景、装台等问题，既是一些人物的外表造型，也不外化妆﹑服饰﹑帽﹑盔﹑靴等一般行头和简单的道具。从总的方面看，华亭曲子戏的演出造型与其演出形式具有同样的风格：简单朴素，粗犷直快；重传神而少精琢；因陋就简、随机应变，以求不失大体。一背篓衣帽可以东拉西扯的适应所有曲子戏的演出。华亭曲子戏的化妆，生、旦、丑大致与其他戏曲形式相同，生﹑旦都要檫胭施粉、画眉点唇；丑角少不了还要画上白眼膏和红鼻尖儿。尽管有些“粗制滥造”，但麻雀虽小，五脏俱全，该做的道数还要做到。唯独一点与众不同，那就是净角，不论大净、毛净一律不抹脸。华亭曲子戏从传统上便没有脸谱。华亭曲子戏的服饰，鞋帽及扎挂也同其他戏曲相同，不过有些地方因经济条件限制没有蟒靠时，可以道袍代替；没有戏鞋和靴子，可以自身带来一套上场。但一个原则，袍色必须注意与人物性格及历史上的传统服色相适应，特别讲究帽子，再困难也得有几顶帽盔，好让观众结合服色从帽盔上分辨剧中人是谁。比如同样都穿黑道袍，戴乌相帽的是包拯，戴黑包巾的是张飞。两个都以绿道袍代绿靠的武将，大家就可以认定戴帅盔的是黄飞虎，戴包巾的是关羽。华亭曲子戏在扎挂上很有创造性，特别对武角打扮上更使人佩服，可以一顶帽盔和一付靠装扮很多武角人物。另外因华亭曲子少武打戏，实际上除《闹酒馆》﹑《全家福》外，也就别无什么武打戏，这样武道具也就特别简单。把子只有佩剑佩刀、划浆之类；一般生活道具也不外扇子、牙仗、拂尘、马鞭之类，充其量在演《李彦贵卖水》时准备一担假木桶，有时用两个罐罐花灯顶替。曲子戏里的大鼓除过作乐器外，还是一件多能的道具。《研磨》里可以顶石磨，《二瓜子吆车》里可以顶车，当板凳用更是常事。

华亭曲子戏存在的问题主要有

（1）传承无序。在长期口传心授中，由于旧社会人民群众没有文化，本来观察和理解就有限，再加上不能运用文字记录，仅靠脑子死记，特别曲子戏没有职业性的演出机构，都是农民农暇时搞的临时自乐形式，一旦农活开始，便会一气接一气的忙得吃饭都顾不上，谁还能把心用在唱曲子上；一到用的时候少不得东拉西扯的应付场合。这样日子一久，难免发生遗漏，讹传和私下信口编凑顶代的声调、词句和情节，甚至张冠李戴，把马尾栽到牛屁股上，直使传今剧情大部失真，不是缺手短腿的凑不全戏文，就是成了“十八扯”。要不就是很多戏里大致情节近似的，都用着一个管子词。还是言不及意，使人整理起来都无从入手。

    （2）随意滥改。有些扮演者为了适应环境，吸收观众、争得无原则的叫好和赏赐，便不顾剧目里的故事情节，人物性格及主题思想的要求，努力设法迎合部分落后群众的下流意识，投其所好，便随心所欲信口开合的编造一些淫秽猥亵、恐怖反动的唱白，恣意作出一些低级下流而且丑恶荒诞的动作，致使原来的好曲子面目皆非，起到相反的不良效果，象《张连卖布》﹑《下四川》等戏，本来都是主题思想较好的，而戏剧性也比较强的节目，竟因这些因素的影响，长期来反被人们视做淫秽黄色的坏剧目，一度不让与观众见面。

    （3）良臭同源。华亭曲子戏和其他古老的民间艺术一样，曾经历了长时期封建主义和宗教宿命观的熏染，甚至有大部分受过统治者的利用，这就不可避免的使一部分剧目里渗进或直接正面宣传封建礼法和宗教宿命观念。这类剧目虽然为数不多，可也不能算少。比如：《天官赐福》﹑《八仙上寿》﹑《状元祭塔》﹑《阴功卷》﹑《相子渡林关》﹑《二仙盘道》就属于这类剧目。还有些政治倾向性有问题，如《草坡传信》﹑《四郎探母》等。其余象《当皮袄》﹑《打面缸》﹑《二姑娘问病》﹑《顶灯》等纯属淫秽下流，黄透了的剧目。所有上述各类剧目都在不同角度，不同程度上表现了消极的思想内容。

    （4）粗俗潦草。华亭曲子戏演出方式的可高可低，随机应变的特点，一般来说：对体现曲子戏适应性强、传播面广和影响深远等方面无疑是曲子戏的一大优点。可也正因为这样在围场演出的条件下，既没前后台之分，又无出入场之别，演职人员和观众搅合在一起，当场化妆，当场卸妆，演出的歇息的都亮在一滩子，形成了一种散涣无章，随心所欲的极不严肃的演出态度和旧习惯，大家都把这样作为一种传统的、不足为怪的作法延续着，谁也没想着去改变它。比如大部分演出都不按故事情节的需要和唱词内容去运用动作要素，而是大凡上场的角色不是并排走来走去，就是面对面的你走过来我走过去，要不就是该坐的也走着；就这样一边走一边唱，直等一戏唱完才停步。中间剧情是剧情，唱词是唱词，互不相干，谁也不会把唱作与剧情结合起来。比如《陈姑赶船》：陈姑赶来江边，要求鱼翁帮她追赶潘相公，当鱼翁答应后，陈姑欣慰的（刚调）唱：“那老儿行事好于人方便。”鱼翁接唱：“陈姑休啼哭快上渔船”。按理此时两人必须作些使陈姑从陆地走上渔船的动作，可这些都没作就见两人并排儿走起来，陈姑唱（兰州调）：“陈妙常上渔船心惊胆战……”看样子陈姑已上渔船。不说渔翁是个撑船的，他得有一定的位置，那里就能陪着陈姑并排儿来回行走。既是渔翁不要撑船，想小小鱼舟，长不过两丈，宽不过三﹑四尺，能容二人来去散步吗？诸如这样的处理很多。再有角色已经进入了场子，乐队伴奏已过完了过门，可角色还提着胡子，有的蹲着喝茶，有的干脆面向观众站着喝茶，有的开始唱了好几段，别人却担心他嗓子干关心的递给他一杯茶，扮角色的便把胡子抹下提到手里，一边走着、一边唱一边喝茶。更有一些演唱者，一边唱一边眼睛忘着四面的观众，一旦发现里面站着他们的亲戚，便会很从容的向亲戚问长道短，乐队就一直不停点的拉着哪个曲调等他开唱，这位角儿谈够了话，才回头来唱曲儿。所有这样都不能不说与剧情事理不合，而且也必然不煞戏的艺术效果，使人感到粗俗潦草。