|
我提出“线相”这个概念，“线”代表精神；“相”代表面貌，合起来就是每个时代的“精神面貌”，它与历朝历代社会背景、文化传承有着直接密不可分的关系。如果一个时代强盛，这个“线相”就强硬；如果衰落，这个“线相”就会变得很软弱。 纵观整中国艺术史发展的起承转合，从最早的仰韶文化、马家窑文化、龙山文化、红山文化等等开始，古人把线画在陶器、刻在岩石上，表达一种对祖先的崇拜或一种崇高的敬仰，那是一种原始而且强烈的感情释放。陶器几何纹饰是以线条的构成、流转为主要旋律。 例如，仰韶文化中陕西西安半坡出土的《人面鱼纹彩陶盆》，河南临汝阎村出土的《鹳鱼石斧图彩陶缸》，甘肃永靖三坪出土的《漩涡纹彩陶缸》， 新石器时代陶器上出现各种刻画符号等等。 从再现到表现，从写实到象征，从形到线的过程中，观念、想象积淀为感受，内容(意义)已积淀(融化)为形式。 在古人劳动、交流过程中，逐渐形成有特殊含义的形式语言，从而催生出文字的诞生。中国文字的成熟可分三期：一、纯图画期；二、图画佐文字期；三、纯文字期。 殷文中的甲骨文，即是从上述彩陶中的纹饰中逐渐由图案过渡到纯图画期的文字， 而此时器物上的纹饰风格也由陶器时代的活泼愉快走向青铜时代的沉重神秘。 中国古代社会早期宗法制统治秩序在逐渐形成和确立，贵族与平民开始了阶级分野，以“礼”为旗号，以祖先祭祀为核心，具有浓厚宗教性质的巫史文化开始了。原始的全民性的巫术礼仪变为统治者所垄断的社会统治的等级法规，原始社会末期的专职巫师变为统治阶级的宗教政治宰辅， 而他们也正是甲骨文与青铜器纹饰的创造者。以饕餮纹为突出代表的青铜纹饰具有肯定自身、保护社会、“协上下”、“承天休”的祯祥意义。 一方面它是恐怖的化身，另一方面又是保护的神祗；震慑、恐吓异氏族部落，对内则具有保护的神力。占卜、超验、神秘、狞厉成为了“线”在这一时期的内在精神与外在气质，原始、天真，又朴拙。 周中期至春秋战国时期的金文、石鼓文和绘画已在线的表现力上已经有了审美的自觉，《毛公鼎》章法讲究、笔势圆润、结体严正，无论在造型和线的表达上都已进入了崭新阶段。 长沙子弹库楚墓出土的《人物玉龙帛画》，是我国现今出土发现的最早的绢上绘画作品，它体现了线在战国时期的艺术特点：线条流畅，按照一定的规律，有节奏地分布,通过线纹的动势及疏密安排表现人物自由、超然的境界。 进入秦汉时期，这个线几乎是非常完整的一步步延伸了下来。秦始皇统一中国，“车同轨、书同文”，这使得这个时期的线贯穿了一种英雄气概，很强大、很壮观的雄魂之线，极大的反映出这个时代的强盛。秦陵兵马俑石刻高度写实，总体布局上有一种排山倒海的气势，霍去病墓石雕高度概括，五梁祠以及一些地方汉画像砖中的线客古朴、概括、有力，线的力量感呈现出来，非常古拙与强悍。到了东汉时期，在张芝草书中可以看到这一时代的自由气息的精神面貌。“草圣”张芝的《今欲归帖》具有开创先河之精神，“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气脉通于隔行。” 宋代董逌仔《广川画跋》里说得好：“且观天地生物，特一气运化尔，其功用秘移，与物有宜，莫知为之者，故能成于自然。”他这话可以和罗丹所说的“一个规定的线通贯着大宇宙而赋予了一切被创造物，他们在它里面运行着，而自觉着自由自在”相印证。所以千笔万笔，统于一笔，正是这一笔运化尔！罗丹在万千雕塑的形象里见到这一条贯注于一切中的“线”，中国画家在万千绘画的形象中见到这一笔画，而大书法家却是运此一笔以构成万千的艺术形象，这就是中国历代丰富的书法。 此时的线在书法中成为东汉时期一种能够自由抒发情感的源泉，崇尚线的个性，人的独立，彰显线的神韵，人的神采，再现出线的辉煌时代。应当看到，书法用笔也可被归为时代精神“线”索体现出的相之一。虽然书法中的笔法并不能简单与线条等同，但却有一定的相关性。历代所有关于“笔法”的论述可以被概括为5点,其中一点即位为“各种笔法所产生线条的审美价值”。 进入魏晋南北朝时期，顾恺之的绘画以线的运动变化，创造出与时代形象和内心世界相契合的“线相”，成为内在线的心绪与当时的精神面貌水乳交融的形成整体。在这个时期人们就开始把“线”变成一种气韵之线，而这恰可以在王羲之的作品中窥见一斑。王羲之的字“点、线、画”，行笔流畅、风韵清秀、神采飘逸、生动自然，线的气脉贯通、温文尔雅、舒畅安详、讲究“意到笔不到”，每一笔线的粗细宽窄、时急时缓具有强烈的节奏、情弛神逸、淋漓奔放、变化万千，线在他的笔下产生出巨大的光辉。这个时期的“线”就代表了气韵的精神相貌， 在比如陆机、王献之等等。 由六朝入隋唐，国家又恢复了秦汉以来的大一统格局，中央政权的实力达到鼎盛，而在这种强盛的“大共同体本位”的观念下，这一时期的艺术则表现出一种“尚法”的精神与恢弘的气度，有着“颜筋骨柳公”美称的唐楷，阎立本、吴道子的人物画， 大小李将军的“金碧山水”，唐高宗时期龙门石窟奉先寺建造的“卢舍那本尊”，以及当时世界级大都市长安城的规划都是这个时代中民族精神的展现。 两宋时期，是中国文人画、士夫画刚刚出现的时期，以苏轼、文同为代表非职业画家，介入到美术史中，并产生了巨大的影响；李公麟作画主张“立意为先，布置缘饰为次”，他将“白描画”发展成熟，使线描成为了独立的画种。在“尚意书风”的艺术观念下，绘画等造型艺术的美学原则中渗入了书法的意趣，此时的线则表现为是一种强调情绪、意境的精神。正所谓“诗画本一律,天工与清新”(苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》)，“李侯有句不肯吐,淡墨写作无声诗”(黄庭坚)。 元朝是中国绘画史上有一个辉煌的时期，文人画，亦称戾家画，在此时奠定了它的“经典样式”。在纸制绘画材料风行的时代背景下，无论是赵子昂《水村图》还是黄子久《富春山居图》尔或是倪元镇、王叔明(王蒙)的作品中，我们都可发见线条已经从画面中凸现出来，作为形成元代画家艺术风格的主要元素。此时的山水画线条在浓淡干湿的勾勒中，展现出了元季画家独有的脱略形似，讲求笔墨风格的时代特点；而在官方主持修建的“永乐宫壁画”中出现了长线、力量的线条，一笔画下去两三米，非常讲究“线”的态势或姿韵，呈现给后人的是一种博大胸怀的精神面貌。 进入明清以后，可以说中国的美术史进入到了“后经典时期”。前人的智慧与才情已经将绘画语言的可能性“穷尽”了，所谓“后经典”，就是已经无法再在语言与题材上进行原创的尝试，而变为了对前人已有“程式”的排列组合，对于以线为主的笔墨语言的提纯，这集中体现在董其昌的艺术作品及理论总结中，并在很大程度上影响了清中期以前的艺术风格走向。 清中期后，“小学”(考古学、金石学)的兴起为已经高度成熟的笔墨语言注入了新的血液，一批文人型艺术家精研先秦等上古时期出土的甲骨、石刻、碑文，并将这种古朴的“金石”味道运用到篆刻、书法、绘画等创作中。值得注意的是，这正是中国美术史自乾嘉时期以来，在内部逻辑中的又一次巨变，而这一巨变不仅在当时产生了影响，并且在清末民初，甚至新中国成立后都有巨大作用：清末海派出现了赵之谦、虚谷、任伯年等大师，而京津地区则出现了陈师曾、金拱等传统派大家；吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿的则被当前的史学界认为是20世纪中国画领域的“传统四大家”。 纵观历史，“线相”作为中国艺术精神、艺术语言的这根主线从未间断过，只是在近代百年以来，国力衰微、西学东渐、抵御外辱的大时代背景下，西方与中国的地域、历史、文化差异，被转述为了现代与传统的概念，并被赋予了“先进”和“落后”的价值判断。 “引西润东”，以西方“科学写实主义”改造已衰败至极的中国画，成为这百年来的主旋律，也正是在这风雨飘摇的一百年间，我们淡忘、忽视了自己的文脉——“线相”。 梳理历史，笔者在此所谈及的线，已经忽略了线所表达的具体的内容，而关注古人们笔下这些线条的思想，是如何表达、组织并转化、建构出他们生活的那个自由、奔放、鲜活的时代精神的。 |
|
|
