 笔墨是一个整体。凡笔到处墨要妙。笔以皴、擦、点、钩、斫著山川万物之形势，墨以渲、染、烘、托，使物之阴阳明暗向背。且笔力助墨色泽丰韵，墨能助笔力生动自然。明代莫是龙《画说》：“古人云：‘有笔有墨’，‘笔墨’二字，人多不晓。画岂无笔墨哉？但有轮廊而无皴法，即谓之无笔；有皴法而无轻重、向背、明诲、即谓之无墨。古人云：‘石分三面’。此语是笔亦是墨，可参之”。
今人往往以淡墨水填凹处及晦暗处谓之墨，然此仅为以墨代色。用墨之妙，须参前人法，大痴用墨浑浊，山樵用墨洒脱，云林用墨飘逸，仲圭用墨淋漓，思翁用墨华润。倘若今人能参透思翁用墨之妙，有读万卷书，行万里之功效。前人用墨妙法，皆出自笔痕间。岂能有笔到墨不到，墨到笔不到之理？笔与墨会，掩笔痕现笔脚是作画，露笔痕，没笔脚是描画。一个是文人画，一个则是工匠画。前者在墨海中，立定精神。笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。正所谓石涛之“墨团团里墨团团 黑墨团中天地宽”。后者大多笔是笔，墨是墨，混沌一片。其画雕凿，板腐，沉泥，牵连，脱节，无理。 笔墨要虚实中度，笔有虚实，墨也有虚实，实处虚，虚处实。有笔到意到，或笔不到意到。古之战笔，今人常用“知黑守白”法，其实就是这个道理。笔与墨的恰到好处，因人之蒙养不齐而定，所以才会有有笔有墨，有笔无墨，有墨无笔者。石涛在此文中的笔墨之深层次内涵，在于笔要生动，墨要空灵。生动和空灵才能是画形神兼备，合乎“六法”。有生动，有空灵，山川万物才能反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘缈，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有漓岏，有奇峭，有险峻。可见笔墨的重要性是举足轻重的。无笔墨，会导致形失，画无法达意，或笔墨功夫不强，错下一笔，会殃及整幅画。所以，作文与作画的区别在于文可改，画不能改。这里就可以说明吴冠中先生之“笔墨等于零”，“一百个齐白石不如一个鲁迅”的说法是荒谬的。肯定“笔墨等于零”就是否定了人之蒙养，画之生动和空灵。肯定“一百个齐白石不如一个鲁迅”是对立了文与画的关系。 吴冠中先生对“笔墨”理解是错误的 我在上文中已经肯定了笔墨是一个整体，不可分割。有笔无墨是形不达意，或有墨无笔，属趣意奇邪。要达到有笔有墨，全因人之蒙养而定。蒙养是高级的，也是综合的。初学者不识晋唐楷法，不识宋元笔墨，动辄曰“无法至法，我为之法”，肆意涂抹，会老死一无所成。松年《颐园论画》云，“天地以气造物，无心而成形体，人之作画亦如天地以气造物。人则有学力而来，非到纯粹而精，不能如造物之无心而成形体也。以笔墨运气力，以气力驱笔墨，以笔墨生精彩。” 蒙养是天然授之，也是人勤奋进取之结果。不学无术，妄自尊大，创造笔墨，处处求怪，只能是螳臂挡车，画之盲者。 笔者，山川之筋骨，墨者，山川之血肉。笔能造势，墨能主气，造势要生动，主气要空灵。古人云，“狂怪求理，粗鲁求笔”。笔正则气格奇，笔奇则气格正，若二者皆正，易死板，二者皆奇入狂怪恶劣。总之，画无常法，却有常理，无定趣。不能依样葫芦，食古不化。须绝弃见闻，抒发天性。 伧夫之画，可远观而不可亵玩也，看似舒服，但经不住几分推敲。要么是有笔墨而无布置，要么是有布置而无笔墨。此其不知意在笔先之道理。文人或藏家把玩画，近看远看，平置或悬起，画之端倪瑕疵会显现。士人之画，远近高低各不同，仙风道骨，心旷神怡。 笔与墨会，是为氤氲。氤氲者，气韵生动，彩绘有泽。笔即是墨，墨即是笔。有笔才能有墨，有形才能达意。“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神”，事实上这是以笔为笔触的。 吴冠中在文章开头说：“本章专谈笔墨，石涛在分析笔墨之运用中将笔与墨分割开来的倾向。他所知的笔偏重于用线造型，着眼于表现客观形象，而墨的挥洒则偏于渲染氛围，加强感人效果，甚至具抽象性”。这个说法是错误的。石涛在文中将笔与墨分开来谈，不是偏重于笔，也不是偏重于墨，中心思想是蒙养决定笔墨之生动与空灵。事实上，《笔墨章第五》的重心依旧落在“一画”与“蒙养”上。吴先生所犯的错误，重视笔之造型，墨之渲染，而忽略笔与墨会，笔即是墨，墨即是笔。纵观历代画论，有轮廓而无皴法，谈不上有笔。皴法是笔与墨会的重要手段。如果只拿“线性造型”来代替笔，那么山水之点苔要么是鸟之粪便，要么是悬空而不着地的沙粒。皴法就不存在了？或者说，将皴法等同于线性造型，那么笔与墨就无法相会了，笔是笔，墨是墨，互不相干。无笔哪有墨？行家做作之扭捏尽见。石涛之所以在《皴法章第九》中将“皴法”花大量的笔墨进行论述，事实上就是否定了吴先生的笔之“用线造型”一说。其“墨的挥洒则偏于渲染氛围，加强感人效果，甚至具抽象性”。这是妄文生意的。似乎将用墨等同于插花，讨得别人的一时同情。墨的作用在于用人之蒙养，使山川与予神遇迹化。 吴先生说：“‘能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。’我感到这样区分笔墨效果是偏于生硬了，其实石涛自己的作品浑然一体也不宜将笔墨优劣拆开来评比。”这是吴先生的一个致命的错误。石涛在此处的用意，不是将笔墨拆开来谈，也不是谈笔墨问题。其用意在于辩证人之见闻之学与心学之关系。古人之笔墨成法属于见闻之学，他人之法。我之自究用笔用墨之新法为心学，发挥我之天性，故为我之法。前者是自然之生活，后者是我之蒙养。所以，“能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也”，在此处的深层涵义为：发挥我之天性，而不变自然之成法，是有墨无笔也，变自然之成法，而不发挥我之天性，是有笔无墨也。那么，人蒙养决定笔墨的道理就清晰了。 吴先生在行文中将“画趣”与“书法”分开，其实是泯灭画格，否定绘画之士人气，提倡行家气。这也是对《兼字章十七》的否定。画人不兼字，伧夫也。画无画格，更无画趣。画之书法用笔，在于笔之生动自然，峻拔奇险，收放自如，妙趣横生。山石林木无不用书法著生机。画贵在书法用笔，云林之折带皴就是书法之中锋用笔。 附：《吴冠中-我读石涛画语录》原文 本章专谈笔墨，石涛在分析笔墨之运用中将笔与墨分割开来的倾向。他所知的笔偏重于用线造型，着眼于表现客观形象，而墨的挥洒则偏于渲染氛围，加强感人效果，甚至具抽象性。 他谈到古人有有笔有墨者、有有笔无墨者、亦有有墨无笔者等等情况，这并非用于山川对象有这些局限，而缘于作者自身秉赋及感受之差异（赋受不齐也）。“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。”——这“蒙养”何所指，参阅石涛自己的题画解释：“写画一道，须知有蒙养。蒙者因太古无法，养者因太朴不散。不散所养者无法而蒙也。未曾受墨，先思其蒙：既而操笔，复审其养，自能开蒙而全古，自能尽变而无法，自归于蒙养之道矣。”看来蒙养是指在混沌无法中创自家之法，仍是一画之说的同一概念（但石涛在别处也用蒙养一词，则似另有含义）。这“生活”应是指复杂多样的万象形态。石涛并不用指画或别的什么替代笔的工具，则其墨也都是通过笔在落到画面，所谓墨之溅笔其实就是笔之溅墨，不过这类用笔纵横涂抹，更浸染于画趣而较远离于书法骨架，也似乎更凭借于一时灵感及偶然效果，当然其中蕴藏着长期的修养。我想这便是“墨之溅笔也以灵”，及“墨非蒙养不灵”的实践经验。至于“笔非生活不神”则是表现形象靠用笔，形象的丰富性也取决于用笔的多样性。他进而重复阐明“能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”我感到这样区分笔墨效果是偏于生硬了，其实石涛自己的作品浑然一体也不宜将笔墨优劣拆开来评比。然而这章的论点是指用笔构造形象，用墨渲染气氛。 “山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘缈，此生活之大端也。”这段谈宇宙万象之杂，易理解。宇宙万象予人灵感，作者凭颖悟及体验将之表现于画面，负责笔墨之下怎能“有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崱屴（音则力，山峰高耸貌），有磅礴，有嵯峨，有巑岏（音攒环，尖峰），有奇峭，有险峻”，一一灵而，神具备。 选自王旭《我谈石涛画语录》 |
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