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吴门指的是以今天的苏州市为中心的地区，随着北宋以降中国传统经济、文化中心的南移，它一直是江南地区经济、文化的中心。明代初年，由于苏州曾是与朱元璋争天下的吴王张士诚的根据地，受到明王朝的有意压制，吴门地区发展迟缓。但经济、文化发展的历史大趋势并非政治所能完全控制，到了明代中期，吴门的经济、文化得到了更大发展，商品经济发达，市民阶层兴起，政治控制放松，为书法艺术等的发展创造了良好条件。当时的吴门各种文化艺术都得到发展，人才辈出，比如有文学上的“吴中四才子”祝允明、唐寅、文征明、徐祯卿，绘画上的“吴门四家”沈周、文征明、唐寅、仇英，书法上的“吴门三家”祝允明、文征明、王宠。就书法而言，也有的在上面的“吴门三家”外再加上陈淳成为“吴门四家”。吴门书法在明代中期达到鼎盛期，有所谓“天下书法归吾吴”的说法，成为明代书法成就的典型代表。 明代书法的典型形态成熟于吴门书派，在此之前经历了一个发展的过程。明代初年的书法是接着元末发展的，生活在苏州地区的书法家宋克的影响最大。宋克（1327年——1387年），字仲温，他一生大半生活在元代，一方面继承了赵孟頫的中和典雅的书法传统，另一方面又接受了元末杨维桢等人反叛传统的怪诞书法的影响，呈现出内在的矛盾。宋克的小楷书古朴典雅（见附图1），对明代书法影响很大，后来吴门书派中成就较高的也是小楷，像祝允明、文征明、王宠等人，他们的小楷书就是从赵孟頫、宋克起步，进一步上溯魏晋钟繇、王羲之的古典传统。宋克的行草书将今草与章草作了有机融合，线条尖利强健，章法穿插多变，整体风格刚健洒脱（见附图2）。除了宋克等人继承元人书法传统之外，明代初年书法上因适应明王朝统治的需要，端正的楷书和优美的行草书盛行，形成了所谓台阁体书法，著名人物如以书法直接为朝廷服务的沈度、沈粲兄弟，才气放逸的大学士谢缙，以及位列宰辅的“三杨”杨士奇、杨荣、杨溥，杨荣等人身居高位，但书法作品笔法劲健、结构严谨（见附图3）。
吴门书派以祝允明、文征明等为主导，在此之前的先行人物有徐有贞、沈周、吴宽、李应桢等人，他们都受到元代书风和明代初年的台阁体书风的影响，但又不满足于追随时人，有的倡导回归古典，有的反对模仿力求创新。吴宽效法苏轼，沈周效法黄庭坚，试图通过对北宋书法的学习来超越元代书法，在元代书风之外走出了一条具体的书法学习之路。可以说，吴门书法正是在借鉴宋、元的基础上再上溯晋、唐，在小楷书、行书、大草书领域取得了重要成就，其代表人物是祝允明、文征明、王宠和陈淳。值得特别一提的是，祝允明、文征明、王宠、陈淳以及唐寅等吴门书派、吴门画派的代表人物，都是科举失意，无法进入仕途，这一点也是他们后来走向以书画安身立命的主要原因。 祝允明（1460年——1526年），字希哲，因手上天生多长了一根手指，故自号支指生、枝指生、枝山、枝山居士等，在吴门书派中他是第一个取得了广泛影响的代表人物。祝允明出身官宦世家，他的外祖父徐有贞、岳父李应祯都是吴门书法的先驱，他从小受到良好的文化教育和书法熏陶，多次应举失意后，寄情书法，在小楷书、大草书领域成就卓著。祝允明的小楷书从元代赵孟頫、宋克等进一步上溯魏晋，取法钟繇、王羲之，点画起止自然，不刻意藏头护尾，结构上雍容大度，不追求唐代楷书那种严谨整齐，确实有魏晋楷书的气质（见附图4）。祝允明性格豪放，中年以后生活放纵，某种程度上他的大草书就是其性情的体现，他的大草书试图超越宋、元两代，而上溯唐代的张旭、怀素，但就其作品来看，北宋黄庭坚的影响是很大的，只是更加恣肆狂放，但他能够在狂放中不失点画的精到（见附图5）。不过，我认为祝允明的大草书有点过又有点不及，过是指其一味纵肆，有放少收，总体上平均用力，不及指其狂放是平面的，是“恶的无限”，他也在点画上追求变化，但却显得单调，而且他变化得越多就越显得单调，因为缺乏纵贯意义上的深度内涵。有一点值得提出的是，祝允明的小楷书取法钟繇、王羲之，这就使其书法消除了典型的唐代楷书影响下的笔法、结构上的复杂化动作，从而为其大草书上的纵横挥洒提供了便利，这也使他成为明代唯一一位以大草书名世的书法家，但凡事有一利则有一弊，早期楷书的简单化为他的大草书创作提供了便利，同时也限制了他大草书上的一些深入变化，使其从根本上无法超越张旭、怀素、黄庭坚等前代大草书大师。
文征明（1470年——1559年），初名壁，字征明，后以字行，更字征仲，他智力上属于较愚钝的人，但却终生勤奋于艺文，诗、文、书、画都达到当时的一流水平，并且在个人品行上严于律己、谦逊诚朴，是一个正人君子型的才子。文征明在书法上各体兼擅，但最有成就的是小楷书和行书。文征明的小楷书和祝允明一样试图从元代赵孟頫、宋克等进一步上溯魏晋钟繇、王羲之，但他的小楷书风格和祝允明的古朴淡雅不同，而是十分的精工雅致（见附图6），为一般普通大众所喜爱。文征明行书的主导风格是以元代赵孟頫为基础加以劲健，但笔法上显得刚薄，缺少赵孟頫的典雅雍容（见附图7）。文征明的大字行书取法黄庭坚，但线条表现上缺乏内在的擒纵战掣，结构上也显单调（见附图8）。文征明的行书中都有苏轼书法的影子，这大概是受到了他的老师吴宽专攻苏轼书法的影响。此外，文征明在隶书上也下了很大工夫，这在吴门书派中是少有的，其水平也是当时的第一流。在吴门书派四大家中，文征明比祝允明小十岁，比王宠大二十四岁，比他的学生陈淳大十三岁，但他活了九十岁，这时祝允明已去世三十三年，王宠已去世二十六年，陈淳已去世十五年，而且他也比吴门画派的沈周、唐寅等长寿，所以，在其人生的最后三十年里，他是吴门书法、绘画界的绝对领袖，就艺术的全面性和影响的深远而言，他是继赵孟頫之后书画领域的又一标志性人物，但总体来说，创新性不强，作品格调不高，苛刻地说，他是现实世界中的君子，但在艺术世界中却稍嫌平庸。另外，文征明的子孙也多有书画上的成就，他的儿子文彭、文嘉和曾孙文震孟等，在书画上都能克绍家风，有的还能有所增益，而文彭更在文人篆刻上开出一片新天地，成为明清流派印章的鼻祖。
与吴门书派尤其是与文征明的代表性行书相接近的，同样是学习元代赵孟頫而加以变化的书法家，当时还有吴门画派的代表人物唐寅和明代心学代表人物王守仁。唐寅（1470年——1523年），字伯虎，号六如居士等，后世有关于他的种种风流传说，实际上他家境一般，在声色上的放纵远不如祝允明等人，他与沈周、文征明、仇英并列绘画上的“吴门四家”，而书法也很高妙，笔法厚重而绵软，结构宽博平正，几可与文征明相抗衡（见附图9）。王守仁（1472年——1528年），是中国哲学史上的标志性人物，也是当时政坛的风云人物，他与吴门诸子大致同时，其行书在赵孟頫基础上加以猛利，线条明利洒脱，结构倚侧变化，真可与其心学的直接明快相发明（见附图10）。
王宠（1494年——1533年），初字履仁，后改字履吉，号雅宜山人，他曾八次参加科举考试均落第，去世时仅四十岁。王宠家境一般，青年时期即从文征明游学，他的书法成就主要在小楷书和行草书上。王宠虽然向文征明学习，但他在书法上却坚持学习传统，不过他主要取法的是宋代以来的刻帖，后人对此多有批评，沈尹默先生说：“王宠临晋人字，虽用功甚勤，连枣木板气息都能显现在纸上，可谓难能，但神理去王甚远”。（《二王法书管窥》，《书法论丛》，上海教育出版社，1984年版，第95页）但这种评价是站在晋人原作风貌本位上的，实际上，书法本身是在发展之中，对于书法的表现和书法的审美也在发展之中，王宠临习刻帖所呈现出来的面貌，就如同魏碑经刀刻以及后世风雨剥蚀后呈现出来的苍劲古雅风貌一样，都自有其自身审美价值。王宠的小楷书取法钟繇、王羲之传统，笔法简洁，点画形态稚拙少变化，点画间多化连为断，显现出浓厚的散淡意味（见附图11）。王宠的行草书同样具有浓厚的散淡意味，但多了一些清雅洒脱之气，显得更有生机，尤其是他的一些行草书信札以平淡、质朴的笔法写出，有不食人间烟火之意，令人爱不释手（见附图12）。我过去很少注意王宠的行草书，这次看到他的这幅信札，真正发自内心地感受到书法的美和那种文人士大夫的精神情趣之美，没想到“小白脸”竟然是如此秀美、清爽、雅致，近现代我们的很多价值观比如说刻意追求壮美、宏大等，可能是为了补偏救弊而有意提出的，就事情本身而言往往是扭曲的。我尝试临习王宠的信札精品（见附图13），感觉自己对书法中运笔、气质表现等有新的体会。同时，我觉得王宠的这种笔法运用、散淡气质对后世书法也是很有影响的，比如八大山人的书法作品，虽然其线条质量比起王宠来要差得多，但整体的气质、格调却非常接近，这应该与他们同为明代帖学文化大传统中人有关。
陈淳（1483年——1544年），字道复，后以字行，改字复甫，号白阳山人，明代中期书画名家。陈淳出身世家，师从吴门书画的领军人物文征明，但他三十三岁父亲去世后性格大变，纵情酒色，逐渐与持身谨严的文征明关系疏远，而他的书法也逐渐摆脱师门束缚自创新格，尤以行草书最为杰出。陈淳的行书是以米芾为骨干的，但点画对比更强烈，结构上倚侧变化更复杂（见附图14），对后来的徐渭以至明清之际的王铎等人都有影响，我试着临习（见附图15）。陈淳最有创造性的应该数行草书，他以大草书的气势写行书、小草书的字形，纵横变化，意趣横生（见附图16），真有逸出张旭、怀素、黄庭坚之外的妙处，格调远在祝允明之上，也为其后的徐渭、王铎所不及，我也尝试临习，只是不能得其仿佛（见附图17）。吴门书法发展到陈淳，才算真正摆脱开了元代赵孟頫、宋克等人书风的笼罩，开启了一条新的发展道路。我个人认为，就书法艺术所取得的最高境界而言，陈淳在吴门书派中是杰出的，超越了包括其老师文征明在内的各大家，同时在整个明代书法中也是杰出的，可惜受明代书法整体格局狭小的限制，他的书法还达不到超越宋、元的境界。陈淳在绘画上的成就也很大，他是中国传统水墨大写意花鸟画的奠基者，与稍后的徐渭并称“青藤白阳”，对后世影响很大。陈淳受到吴门深厚的文化传统的熏陶，他的书法是在吴门书画艺术的土壤中成长起来的，也给吴门书画带来了异样的光彩。
明代书法从总体上说是接续宋、元两代书法的余绪，但宋、元两代的书法却有着重大的风格上的差别，从而给明代书法的发展带来了内在的张力。以苏轼、黄庭坚、米芾为代表的宋代书法崇尚个人情感意志的发抒，在笔法、结构上则继承发扬颜真卿、柳公权以来的书法新传统，用笔以提按为主，单字结构上注重宽博取势和穿插开阖，总体上呈现出雄浑、自由的风格。以赵孟頫为代表的元代书法试图超唐迈宋直接魏晋，以尖锋入笔，但由于软毫笔的使用等因素，线条温润，在单字结构上，小字楷书追摹魏晋的自然洒脱，但大字楷书仍然承续着唐代楷书的风范。经过吴门书派的发展演进，上述两种书法路径逐渐融合变通形成两种新的书法发展趋势：一种是由赵孟頫为代表的元代书法进一步纯化，追求精工典雅的古典主义风格，这可以祝允明、文征明、王宠等的小楷书和文征明、唐寅等的行草书为代表；另一种则是由苏轼、黄庭坚、米芾为代表的宋代尚意书风进一步与大草书传统结合，形成一种狂放的浪漫主义，这可以祝允明的大草书和王宠、陈淳的行草书为代表。明代书法的浪漫主义趋势在稍后于吴门书派的徐渭书法中得到更加狂放甚至恶俗的表现，而古典主义趋势则在明代末年董其昌的书法中达到大成。 徐渭（1521年——1593年），初字文清，更字文长，号天池山人、天池生、青藤道人等，山阴人（今浙江绍兴）。徐渭出生后三月即丧父，成年后入赘妇家，一生经历丰富，曾作为胡宗宪的幕僚参与抗倭军事行动，后长期不得志，因疑心而杀死第四位继妻，民间关于他的神奇传说实多无谓。徐渭思想上受王守仁心学后学的影响，在诗、文、书、画方面多有成就，他的书法可能受到北宋黄庭坚、米芾、苏轼等人的影响，但他基本上多为个人情性的放纵表述，颇有气势、趣味，但其中时有丑怪恶俗之气（见附图18）。明末著名文学家、“公安派”的领袖人物袁宏道称誉徐渭的书法为“八法之散圣，字林之侠客”，将徐渭书法的好处表达得淋漓尽致，令人惊佩文人之用笔如刀。将徐渭与陈淳比较，两人皆是浪漫主义狂放书风的代表人物，但徐渭的书法既有寒伧气又有造作意，而陈淳的书法则是儒雅之极归于狂放，“唯大英雄能本色，是真名士自风流”，陈淳的狂才是真狂。今年春节期间，我曾去绍兴城中的徐渭故居青藤书屋拜访（见附图19），睹物思人，感慨不已。而走出青藤书屋，绍兴古城的悠悠水巷真正令人神往（见附图20），生活于斯，不风流人亦风流。
董其昌（1555年——1636年），字玄宰，号思翁、思白，别署香光居士，松江府上海人，明代末年著名的书画家，在绘画上提出“南北宗”论，对后来的文人画创作影响很大，书法上楷、行、草兼善，以他为中心所形成的书法按照其乡里称为云间派、松江派、华亭派等。董其昌仕途较顺利，官位甚显，家资巨万，晚年因自身不检点及放纵子嗣不法，发生了著名的“民抄董宦”事件，愤怒的乡民冲进董府焚烧房屋、打砸物品，这件事情当时即有种种说法，明、清两代史传也各异词，新中国成立后，把董其昌批判为大地主、土豪劣绅，改革开放以来评价又转向同情董其昌，整个事情已经成为一个“罗生门”。就书法而言，董其昌自视极高，但我认为，他的实际水平及影响力大致接续赵孟頫、文征明，他的楷书初学颜真卿《多宝塔碑》，终身不出此范围（见附图21），他的行书则在赵孟頫精致典雅的基础上加以丰腴流便（见附图22），章法上则追求洁净疏朗，再加上使用的笔墨精良，整体上呈现出清淡雅致的古典审美趣味，在当时及清代前期影响很大。我个人一直不喜欢董其昌的书法，最近琢磨出来一个原因，这就是我喜欢的是那种能够体现出在控制与纵情之间纠结的作品，而董其昌的书法以纵笔为主，很少控制。可以把董其昌的行草书和吴门书派祝允明的大草书作个比较，祝允明的大草书纵横开合烂漫无节制，这个无节制还是在形上，而董其昌的行草书也是烂漫无节制，但这个无节制却是在骨子里。我想我的解读主要还是出自对其作品的直觉感受，并非出于“以人论书”的角度，当然也可能我潜意识里还是以此为出发点，只是自己也无法判断到底我的直觉是否是真直觉。
总体而言，以吴门书派为代表的明代书法强调在复古基础上的创新，但就实际成就来看，他们在大的格局上几乎没有突破，小楷书以复魏晋之古为极则，行书基本不出北宋尚意书风的范围，大草书比之张旭、怀素、黄庭坚则要等而下之。我个人的感觉是，明代书法是中国书法大普及的时代，一般士人都能写一笔好字，但却难以出现唐、宋时期那样的杰出大家，像吴门书派中的王宠、陈淳颇有发展出新的潜能，但终于为时代所压不能高古，某种程度上它意味着传统中国文化的气数已薄，这块古老的土地承载了太多的世故。 参考书目：
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