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爱上《菊花台》 程予东 随意地在不同班级做了调查，发现十之八九的学生都喜欢周杰伦的《菊花台》，当问及原因时回答基本一致，好听，唱得好歌词好。这很有点像我们小时候对人的评价。可是歌词好在哪里呢？他们都是摇头，脸上张扬着深爱而又无法探究的迷茫。搜索到《菊花台》歌词。觉得它那么风靡是有原因的。感觉那里熔铸了淡淡的忧伤迷离，心思的凄楚回转，情意的缠绵悱恻。学生不大喜欢庞龙的《两只蝴蝶》觉得它属于市井而《菊花台》给他们提供了审美的愉悦。可是你再看他们的作文里语言表达又多陷枯瘦披侈的荒凉中。歌词是文化艺术的表现形式，属大语文的范畴，为什么不能让学生像爱唱歌一样爱上语文爱上语言表达呢？ 只是《菊花台》里运用到的修辞手法在中考语文知识考点中大多没有涉及，高考也不例外。歌词里涉及到的修辞手法集中在通感、比喻、拟物、移就等类型。为了把他们喜欢的东西化为他们自己语言素养的实在组成，不能把自己狠拴在考试上了，忙里备了这些修辞宴飨自己和他们。 比喻是学生相对熟悉的一种修辞手法，不具体分析。 通感：又叫“移觉”，用形象的语言使感觉转移，把适用于甲类感官上的词语巧妙地移植到乙类感官上，视觉、听觉、触觉、嗅觉等感觉彼此相通。一种感觉与另一种感觉之间在心理上反映上的相似点，是感觉转移的条件，符合这一条件亦即运用移觉修辞方式原则。“通感”作为一种修辞方式是由钱钟书先生最先提出来的。常见有两种类型：形容通感（甜甜的笑）和比喻通感（微风过去，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的）。 通感典型例句： 1、“晨钟云外湿”（杜甫《夔州雨湿不得上岸作》）以“湿”字形容钟声，所闻之钟声，穿雨而来，穿云而去，故“湿”，触觉与听觉相互沟通。 2、“善哉乎鼓琴，巍巍乎若高山，汤汤乎若流水”（《吕氏春秋·本味》）听琴声而知志在高山流水，听觉与视觉相互勾通。 3、“瑶台雪花数千点，片片吹落春风香”（李白），诗人把“雪花”与“春风”联系起来，把“雪”说成春风中的花，当然就香了，视觉通于嗅觉，写出了层次丰富，令人玩味的立体意境。 4、“避鸟声如剪，隔岸奇花色欲燃”。前一句写鸟语之快有如剪刀，由此听觉与视觉勾通；后一句写花色欲燃，花色浓艳，像要燃烧，视觉向触觉挪移。写鸟声，写花色，却听之有音，视之有温度，形象异常具体。 5、“唱了十数句之后，渐渐的越唱越高，忽然拔了一个尖儿，像一丝钢线抛入天际……如一条飞蛇在黄山三十六峰半腰盘绕穿插……忽又扬起，像放那东洋烟火，一个弹子上天，随化作于白道五色火花，纵横散乱”。（刘鹗《老残游记》）视觉与听觉相勾通，写出了王小玉的高超技艺。 6、这个时候你完全可以来得及返身进屋去沏一壶茶，待他进来时，你喝住狗的嚎叫后引他进屋，他会马上品到飘逸的茶香。（迟子建《原始风景》） 7、黎明的鸡血红又热辣辣的在东方散发出奔放的晨光了。（迟子建《原始风景》） 8、暮色灰黄而凉爽，本来就宁静的黄昏，静止了一般。（陈丹燕《玻璃做的夏天》） 9、突然有钟声缓缓飘上来，很重，很古老，很悠久，很轻柔。（陈丹燕《玻璃做的夏天》） 10、莲妮好快活，银铃似的笑声把个初夏的早晨布置得一片灿烂。（金曾豪《野种》） 11、一个浑身只有一条短裤的男孩子，挥着一根树枝，树枝挂满绿叶，歌谣般亲切、柔和。(高风《金黄的大斗笠》) 12.、海在我们脚下沉吟着，诗人一般。那声音仿佛是朦胧的月光和玫瑰的晨雾那样温柔；又象是情人的蜜语那样芳醇；低低的，轻轻的，像微风拂过琴弦，像落花飘在水上。(鲁彦《听潮》) 通感与比喻的一般区别： ①目的作用不同：比喻是为了把抽象的说得具体，把生疏的说得熟悉，把深奥的说得通俗。通感不具备这个特点，例如把“塘中的月色”比喻成“梵婀玲上奏着的名曲”，并没有比原来更具体、更熟悉、更通俗。 ②感受的侧重点不同：比喻着重从读者的角度考虑，运用比喻是为了唤起大家共同的感受；通感着重从个人角度考虑，运用通感是为了表达作家在特定条件下个人的特殊感受。 ③文体色彩不同：比喻适合于一般文体，通感具有较浓的文学色彩。 比拟：把甲事物模拟作乙事物来写的修辞方式。包括把物当作人来写（拟人）例如：百合花静静地笑；把人当作物来写（拟物：接着飞出了宏儿）和把此物当作彼物来写（具体为具体：鳄鱼装扮成一堆乱石伏在河岸；抽象为具体：脸上的渴望一点点绽放）的形式。 移就（移用）：甲乙两项关联，把原来属于形容甲事物的修饰语移属乙事物。移就的种类：移人于物和移物于物。 一、移人于物，就是把原来形容人的修饰语移用于物。 郁达夫《还乡记》中：“我女人经过的悲哀的足迹，现在有我一步步的践踏过去！”“悲哀”原是表现人的心情悲凉、哀伤，这里用来修饰“足迹”。 朱自清《荷塘月色》中：“叶子底下是脉脉的流水。”“脉脉”是指默默地用眼神或行动表达情意，形容人含情的样子，有“脉脉含情”“盈盈一水间，脉脉不得语”之词句，这里却用来修饰“流水”。 陆游《过采石有感》：“明日重寻石头路，醉鞍谁与共联翩。”“醉”的本是放翁，表现其情态，这里却移用于“鞍”。 二、移物于物，把形容甲事物的修饰语移用于乙事物。 鲁迅《纪念刘和珍君》中把描摹颜色的“浓黑”用来修饰“悲凉”，表现“悲凉”的沉重浓烈：“我将深味这非人间的浓黑的悲凉——” 峻青《海滨仲夏夜》中“晚霞”原不会“燃烧”，这里却把此词移用来形容“晚霞”的形态和色彩。“西边的天空，还燃烧着一片橘红色的晚霞。” 李瑛《一月的哀思》中把描摹颜色的“苍白”同来修饰“日子”，表现“日子”让人伤恸：“我不相信，一九七六年的日历，会埋藏着这样苍白的日子。” 移就是一种超乎常格的语言现象，也是词语搭配的创造性运用。通过词语的移用，将人的情绪、状态同事物联系起来，不需要耗费更多的笔墨，极简练地把人的情绪、思想、性格鲜明地表达出来，或将事物的形状、本质突出出来，而且使语言出奇制胜，富于变化，饶有情趣。 比拟和移就的区别：形式上，移就的移用词语常作定语（修饰语），拟人所选用的词语多作谓语。例如：寂寞的花朵是移就修辞而花朵寂寞就是拟人修辞了。虽然两者都不限于此，但也是一个较为明显的区别。 通感和移就的区别： ①修饰语和后面的中心词在感官上存在感觉转移的情形，这样的句子在修辞手法上既是通感又是移就。例如： “沉重的晚云”、“响亮的香味”“骄傲的麦子”等。 ②没有运用修饰语，但是句子中确实存在把适用于甲类感官上的词语巧妙地移植到乙类感官上的情形，在这个时候只能理解为运用了通感的修辞而非运用移就。例如：“红杏枝头春意闹”中的“闹”字，是想把事物的无声的姿态描摹成好象有声音，表示在视觉里仿佛获得了听觉的感受。在这里就谈不上是修饰语，不能叫移就。 这就是说，移就常常兼有通感，而有的通感就不一定有移就，因而通感又和移就不完全一样。 综合以上分析，我们可以这样认为：通感这种修辞格与比喻、移就、比拟之间有区别也有联系。如果一个句子有了通感，又有比喻或移就或比拟，这是兼格。修辞学上一直是承认有兼格存在的。 “微风过去，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。”“光与影有着和谐的旋律，如梵婀铃上奏着的名曲。”应是兼用比喻和通感两种修辞格，是把“通感”的感觉用比喻句的形式表现出来。“红杏枝头春意闹。”应是兼用通感和拟人两种修辞格，用拟人的手法勾连起两种相通的感觉。“我将深味这浓黑的悲凉”、“甜柔的笑声”应是兼用移就和通感两种修辞格，是把“通感”的感觉用移就的谴词方式来表现。“一阵响亮的香味迎着父亲的鼻子直叫唤。”应是兼用比拟、通感、移就三种修辞格。从把“香味”当成能“叫唤”的人来写的角度看，是拟人，属于比拟；从运用“响亮”去修饰“香味”的角度看，是“移就”；从嗅觉的“香味”诉诸听觉感受的“叫唤”、把嗅觉的“香味”诉诸听觉的“响亮”的角度看，是地道的“通感”。 附学习材料： （菊花台歌词）运用所学的修辞知识感受其意境美、形象美。 你的泪光柔弱中带伤/惨白的月弯弯勾住过往/夜太漫长凝结成了霜/是谁在阁楼上冰冷地绝望 雨轻轻弹朱红色的窗/我一生在纸上被风吹乱/梦在远方化成一缕香/随风飘散你的模样 菊花残满地伤/你的笑容已泛黄/花落人断肠我心事静静躺/北风乱夜未央/你的影子剪不断/徒留我孤单在湖面成双 花已向晚飘落了灿烂/凋谢的世道上命运不堪/愁莫渡江秋心拆两半/怕你上不了岸一辈子摇晃 谁的江山马蹄声狂乱/我一身的戎装呼啸沧桑/天微微亮你轻声的叹/一夜惆怅如此委婉 |
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