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关于竹枝词组诗的几点认识
○田昌令
所谓组诗，是指由表现同一主题和采用相关题材的若干首诗所组成的一组诗篇。每首诗相对完整和独立，但是每首诗与其他诗之间又有内在的联系。这种联系可以是主题相同，也可以是内容相关，还可以是空间或时间上的相近。无论是哪一种联系，作为组诗都是为了从不同角度、不同层面和不同取向上力求全面、透彻地反映事物的内涵和作者的情感。从这一点来看，组诗具有单首诗所不能具备的优势。
竹枝词作为一种被文人经营的诗词形式，一开始就与组诗结下了不解之缘。早在一千多年前唐代，大诗人刘禹锡将流行于巴蜀一带的民歌——竹枝歌提升为竹枝词，就是以组诗的形式出现的。他的《竹枝词九首》被后人奉为文人竹枝词的开山之篇，与此同时的还有白居易的《竹枝词四首》和李涉的《竹枝词五首》。刘禹锡将巴蜀民歌——竹枝歌变成文人的诗体——竹枝词，给当时的诗坛注入了一缕清风，对后世影响很大。自宋代以后，文人竞相仿作，蔚然成风。后世文人的竹枝词作品虽然越来越明显地表现为一种独立的文人诗体，但其内容与风格上仍与刘禹锡的竹枝词相近，而且多以组诗的形式呈现于世。如：苏辙和苏轼各作《竹枝歌九首》，黄庭坚作《梦李白诵竹枝词三叠》，范成大作《夔州竹枝歌九首》，杨万里作《竹枝词七首》，杨维桢作《西湖竹枝歌九首》，杨慎作《竹枝词九首》，朱彝尊作《鸳鸯湖棹歌一百首》，彭秋潭作《长阳竹枝词五十首》……等等，不足悉数。
既然竹枝词组诗源远流长，那么我们有必要对其根源、类型和作法作些探讨。
一、竹枝词组诗探源
任何事物的产生和存在都是有根源可寻的，竹枝词组诗也是一样。从表面上看，好象竹枝词组诗的产生是几位诗词大家的倡导，而它的长期流传则是一群文人的附和。如果作一些深入的考察，我们不难发现，竹枝词组诗的产生与流传有着更深层的根源。
首先，从竹枝词的民歌起源看。今天，我们所提到的竹枝词是一种文人的诗体，其前身是古代民间的竹枝歌。《词律》称：“《竹枝词》一名《巴渝辞》。”竹枝歌出自巴渝，故有“巴渝竹枝”或“巴歌”、“巴渝辞”、“巴人调”等称谓。黄庭坚说：“《竹枝歌》本出三巴，其流在湖湘耳。”可见，竹枝歌的原产地正是古代巴人后裔聚居的地区。《太平寰宇记》中说：“巴之风俗……男女皆唱竹枝歌。”早在春秋战国时代竹枝歌就流传开了，宋玉《对楚王问》中的《巴人》就是指的这种民间流行的竹枝歌。“竹枝歌巴渝之遗音。”古代竹枝歌是巴人集体创作的歌谣，内容多是描写山野恋情，表达男女调逗的情致，词多鄙俚。原始竹枝歌长期在古代巴乡民间传唱，经过长时间口头流传，其中一部分精华被保存下来。朱自清在《中国歌谣》中明确地说：“我们现在所知道的最早的山歌是竹枝词，发现的时候已是中唐。”
今天，聚居在湘鄂渝黔一带的土家族，是当年巴人的后裔，也是一个能歌善舞的民族。从这些地区流行的民歌来看，巴人原始竹枝歌的遗风在土家族民歌中得以存续。无论是句式、衬词，还是演唱方式，土家族民歌都保留着明显的巴人竹枝歌的特性。这些民歌多是在生产劳动、婚丧嫁娶等场合中互答对唱，亦歌亦舞，所以，多以“组歌”的形式存在。由此可以想象，“组歌”在当年巴人竹枝歌中就已经存在。在长阳山歌中，这种“组歌”的形式占有相当大的比例。每一组的单首数量不等，有八首的、十首的，也有的十二首的或者更多一些。还有一种把首句开头的两字相同、格式一样、内容相关的歌词编成一组称之为“排”，如：“姐儿排”、“太阳排”、“高山排”、“一字排”、“隔河排”……这些形式可以视为“组歌”外延的扩展，更加张扬了民歌中“组歌”的特性。
竹枝词与土家族民歌同属于古代竹枝歌分化的两个系列，虽有文野之分，但难免保留母体遗传的痕记。除了内容和风格上的继承外，两者皆采用“组歌”、“组诗”的形式自在情理之中。
其次，从竹枝词的纪事特性看。竹枝词经刘禹锡等整理、提升和传扬后，为诗歌发展开辟了广阔天地，在文人中产生了很深远的影响。词学大家唐圭璋说：“宋元以降，竹枝词作者寝多，形式与七言绝句无异，内容则以咏风土为主，无论通都大邑或穷乡僻壤，举凡山川胜迹，人物风流，百业民情，岁时风俗，皆可抒写。非仅诗境得以开拓，且保存丰富之社会史料。”长期以来，记载了各地区的社会、历史、政治、经济、文化诸多方面的真实情况，储存了大量的珍贵史料。使这种诗体不仅具有文学价值，还具有重要的社会历史价值。竹枝词提供的史料被广泛应用于历史、社会、民俗等诸多领域。
竹枝词以反映地方风情为主要内容，保存了各地大量的民俗历史情况；可以说，它是一种既有艺术价值更有史料价值的“方志诗”。明清之交，嘉兴朱彝尊写成大型组诗《鸳鸯湖棹歌一百首》，开启了在竹枝词形式中将诗歌与史料结合写地方概况的先例，增加了竹枝词的史学价值。陈金祥先生在评价清代彭秋潭的《长阳竹枝词五十首》时说：它所记录、所展现的正是时处清代中叶的长阳地方的林林总总。今天，我们与其说他是史诗，不如说它是“方志”更为确切”。作为具有方志特色的长阳竹枝词，更重要的还在于它有似方志所记内容的广泛与博洽。凡方志，山川疆域，地理形式、民情物理、风俗习尚、物资资源、人物故事、方言俚谚、天人灾祥等，无不在记述之列。正如清代杨于果所评：“此《长阳竹枝词》可作长阳《乘》、《梼》观也。”
竹枝词这种以诗存史、以诗补志的功能是通过纪事来实现的。它虽然采取七绝的格式，但在写法上与一般的七绝不同。七绝可以借某些事象来抒发作者的某一种情感，而竹枝词则是将作者的倾向融于对事物的真实描述之中。当然，除了“存史补志”外，竹枝词的功用还有诸多异趣，如：花晨月夕，可破愁魇；世相奇闻，可资笑谈；如此等等，不足以论。无论哪种类型，只要是以风土世情为题材的竹枝词，都必须通过纪事来完成。由于竹枝词的体式短小，对于宽泛的题材和复杂的场景，单独一首难于表现。在这种情况下，就必须采用竹枝词组诗的形式。
再次，从古典组诗的形成和发展看。“组诗”这个提法虽然到近代才出现，但这种形式形成的历史却很久远。诗经中的“连章诗”是组诗的雏形，楚辞《九歌》可谓组诗标准格式的发端，到唐代组诗趋于定型，杜甫开创了组诗的典型范式。以律诗、绝句写时事，难度很大，因为字数和格律都要受限制。为了扩大诗的表现力，杜甫想到以组诗的形式来弥补受限制的不足，表现较为复杂、宽泛的内容。除《秋兴八首》外，杜甫还有大量用绝句写时事的组诗，如《承闻河北诸道节度入朝欢喜口号绝句十二首》、《喜闻盗贼总退口号五首》，将自己的感情全部倾注在绝句组诗中。用绝句组诗来论诗、写景，都在杜甫作品中得到近乎完美的表现，为古典组诗的发展作了很大的贡献。
刘禹锡在开创竹枝词这一诗体时，不仅借用了单首绝句的格式，同时，也将绝句组诗的形式承传下来。他的《竹枝词九首》从不同的角度描写了诗人所到之处的景色或特有的风土人情，各首诗彼此联系但又相互独立，共同构成了诗人眼中一幅完整的巴乡三峡风情图画。竹枝词一出现就占据了组诗的优势，是其迅速发展、经久不衰的一个重要原因。
从以上三个方面可以看出，组诗在是竹枝词的一种根本形式，创作竹枝词组诗是发挥竹枝词社会功能的一个重要方面。
二、竹枝词组诗的辨型
经过长期的发展，竹枝词组诗呈现出丰富多彩的局面。从不同的角度和层面上进行考察，可以了解不同竹枝词组诗之间的类型差别。
1、按形成的途径可分为松散型与紧密型。根据不同的需要，竹枝词组诗的形成大凡有两种途径：一种是因阅读的需要通在编辑过程中形成的，一种是因叙述的需要在写作过程中形成的。
在编辑过程中形成的竹枝词组诗，是先形成若干首竹枝词，然后将确定一个共同主题，将相关的单首竹枝词编在一起；组诗与单首竹枝词就好比我们常用的“文件夹”与其中的“文件”的关系。这样的组诗中各首竹枝词的相对独立大于相互联系，属于松散型。清代杨于果的《长阳竹枝词四首》应属此类：
金坪山色宝间西，细雨初过踏草泥。
怪得猧儿通宵吠，朝来虎迹满前溪。
华装也只布衣裳，汲水樵薪却胜郎。
可惜桑阴绿满地，春蚕不祭马头娘。
橐装玉米束腰间，年少莫辞行路艰。
容易爷娘都健饭，大家须要上凉山。
六月炎天夜读书，烧残灯火四更初。
年年散馆才冬至，闲却长宵负岁余。
在写作过程中形成的竹枝词组诗，一般是先有了组诗的框架，在同一主题下，各首竹枝词分别就同一类事象或同一件事物的不同方面进行叙述；组诗与单首竹枝词之间就如房屋的“框架”与“墙体”的关系。这样的组诗中单体与整体的关系更密切，属于紧密型。黄庭坚《梦李白诵竹枝词三叠》可归于这一类：
一声望帝花片飞，万里明妃雪打围。
马上胡儿那解听，琵琶应道不如归。
竹竿坡面蛇倒退，摩围山腰胡孙愁。
杜鹃无血可续泪，何日金鸡赦九州。
命轻人鮓瓮头船，日瘦鬼门关外天。
北人堕泪南人笑，青壁无梯闻杜鹃。
2、按篇章的布局可分为横结构与纵结构。或以空间的转移为顺序，或以时间的流动为线索，竹枝词组诗的内部布局呈现出不同的结构。竹枝词组诗多数是空间转移为顺序而布局的，可称为横向结构。这种结构的组诗具有较大的灵活性，单首竹枝词之间没有必然的承启关系，前后互换亦不影响阅读和理解。前人的竹枝词组诗多属此类，如：李涉《西陵竹枝词四首》：
荆门滩急水潺潺，两岸猿啼烟满山。
渡头少年应官去，日落西陵望不还。
巫峡云开神女祠，绿潭红树影参差，
下牢戍口初相问，无义滩头剩别离。
石壁千重树万重，白云斜掩碧芙蓉，
昭君溪上年年月，偏照婵娟色最浓。
十二峰头月欲低，空舲滩上子规啼，
孤舟一夜东归客，泣向东风忆建溪。
还有少数竹枝词组诗是以时间推移或事物层次的推进为顺序而布局的，属于纵向结构。这种组诗的内部排列相对固定，相邻的两首竹枝词具有承启关系。如果将其顺序改变，就会增加阅读和理解的难度，甚至于改变事物的局部的状态。这种组诗读来给人更加连贯的感觉，上下联系起来看，可以比较清晰地呈现出事物内部的脉络和层次。清代土家族诗人彭勇功的《哭嫁竹枝词四首》即属这种结构：
听说人家嫁女娘，邀呼同伴暗商量。
三三五五团团哭，你一场来我一场。
养侬长大又陪妆，养女由来也自伤。
最是哭声听不得，一声宝宝一声娘。
兄嫂恩情似海深，斑斑血泪哭声声。
悲悲切切千般苦，肠断天涯不忍闻。
你一声来我一声，断肠人送断肠人。
顽童不解侬心苦，特意焚膏看泪痕。
3、按首尾的照应可分为开放式与封闭式。竹枝词组诗多数没有专门的开头和结尾，头是开门见山，尾是嘎然而止，各首竹枝词处在同一个层次上，呈现出开放式的结构状态。如果将有些竹枝词组诗的《引》和《序》联系起来看，即使没有专门的结尾诗，也可认为是一种半闭式状态。后来随着组诗的篇幅增大，作者除了于开头加上《引》和《序》，于结尾外补一首诗与《引》和《序》照应，使竹枝词组诗呈现出封闭的状态。清代彭秋潭《长阳竹枝词五十首》就是这一种，最后一首是：
此是巴人下里音，短歌不尽此情深。
夜雨潇湘一樽酒，请君试听竹枝斟。
其兄彭淦的《长阳竹枝词十三首》亦然：
临老重来吟竹枝，词调艰涩两非宜。
分明学取唐人语，短笛无腔信口吹。
长阳竹枝词传人杨发兴先生直接将“总-分-总”的结构式引入竹枝词组诗，形成了完整的封闭式状态。以他的《竹枝词·忆文革（八首）》为例，首尾两首分别是：
（一）
文革一忆一伤神，众口栽污也铄金。
十载荒唐哭有泪？椎心最是过来人。
（八）
十年酷冷胜严冬，万木凋零处处同。
纵信良言向前看，脓包不挤祸无穷。
如此首尾照应，于叙事中加入适当评论，使组诗的主题更加鲜明。
4、按作品的内容可分为感时类与咏史类。当代竹枝词大家段天顺先生指出：“竹枝词缘于纪事，举凡风土民情、山川形胜、社会百业、时尚风俗、历史纪变等等皆可入诗。涉及到政治、经济、社会、历史、文化等诸多领域。”由此可见，竹枝词不仅可以陈当时之风土，而且可以咏历史之变移，竹枝词组诗也是如此。竹枝词组诗以陈当时之风土的感时类居多，也不乏咏历史之变移的咏史类佳作，苏轼的《竹枝歌九首》即是这一类组诗的首创之作。他在引言中写道：“《竹枝歌》本楚声，幽怨惨怛，若有所深悲者。岂亦往昔之所见有所怨者与？夫伤二妃而哀屈原，思怀王而怜项羽，此亦楚人之意相传而然者。且其山川风俗鄙野勤苦之态，固已见于前人与子由之诗。故特缘楚人畴昔之意，为一篇九章以补其所未道者。”不仅引言中申明了创作的意图，第九首诗再与引言照应：
富贵荣华岂足多，至今惟有冢嵯峨。
故国凄凉人事改，楚乡千古为悲歌。
从这个角度看，苏轼的《竹枝歌九首》同样具有闭式结构的性状。
还有值得一提的是，当代在竹枝词研究方面卓有成效的丘良任先生，创作了267首竹枝词纪事诗，对古代数千首竹枝词进行了评论，开创了用竹枝词评点竹枝词的先河，堪称竹枝词组诗的鸿篇巨制。
竹枝词组诗的分类标准还有很多，这里仅列举以上四种。即使按这些标准可以分出不同的竹枝词组诗类型，但在具体的创作和编辑过程中，不同的类型不能绝然分开；在一种倾向为主的情况下，往往是你中有我，我中有你，错综存在。
三、竹枝词组诗制作
探究其产生根源和明辨其主要类型，是为了更好地制作竹枝词组诗。无论是在编辑过程中组合，还是在写作过程中完成，竹枝词组诗应当具有主题的统一性、题材的关联性和单元的独立性。
其一、关于主题的统一性。
人们常说，主题是文章的灵魂，决定作品的质量高低、价值大小、作用强弱，是文章和作品的统帅。这是文学创作和鉴赏的基本要求。
对于竹枝词组诗来说，主题同样尤为重要。它是统帅全篇的灵魂，是贯穿于组诗的主线，好比是隐藏于珍珠项链中间的那根主线，没有它再好的珍珠也只能是散落一盘。
竹枝词组诗的主题是在制作过程中形成的，包括编辑和写作两种不同的途径。如果是通过编辑途径形成的组诗，主题是从若干单首竹枝词中提炼出来的。这就要求我们在选择进入组诗的每首竹枝词都能表现同一主题，否则，就不能成其为组诗。在编辑诗集时，有时将竹枝词若干编在一起，并定名“竹枝词X首”，如果没有表现共同的主题，那么，“竹枝词X首”就不能算是真正意义上的竹枝词组诗，而是“竹枝词集”。有人将刘禹锡的《竹枝词九首》加上另外两首，称之为刘禹锡的《竹枝词十一首》，这就违背了作者当时创作竹枝词组诗的初衷。“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”这一首虽然是雅俗共赏的不朽佳作，但是，它不能与《竹枝词九首》一同表现巴蜀地区当时人们的生活状态和苦怨的心情。彭秋潭在《长阳竹枝词五十首》以外另存竹枝词二首，因主题各异，故未收入一组。
在写作过程中就形成的组诗，主题则是对原始素材加工、提炼而产生的。一般应先有一个组诗的框架，并初步确定需要表现的主题，然后对大的题材进行分割，对具体素材进行提炼，再对单首竹枝词进行构思。因为构成组诗的每一首竹枝词都是一个完整的作品，必须有自身的个性主题。但是，每首诗的个性主题必须围绕并能够表现组诗的主题，组诗的主题要渗透、贯穿于具体的竹枝词中。如果有的单首作品游离了组诗的主题，就会削弱组诗的质量。当然，组诗的主题在创作中还有一个提升的过程，可以在构思具体竹枝词时得到进一步深化。
无论是长篇巨制，还是短小精悍，凡称组诗者必有自身的主题。朱彝尊《鸳鸯湖棹歌》是通过对嘉兴地区的风情、人物、民俗以及景物的描写，反映了明末清初时期嘉禾平原乃至于更广阔的社会现实。彭秋潭《长阳竹枝词五十首》“引言”称：“敷陈土风，布告勤苦，质而不阿，微寓劝诫”；彭淦为序亦称“陈风俗之淳朴，表土物之纤薄，慨习尚之变移，语从质朴，意存规劝，有风诗忠厚之遗，兼美人香草之意”，可视为是对组诗主题的申明。
其二、关于题材的关联性。
题材是作者在竹枝词作品中具体描绘并表现一定主题思想的生活现象，是构成作品内容的基础。丰富多彩的社会生活，为竹枝词创作提供了广泛多样的题材。凡风土世情、山川形胜、社会百业、时尚民俗、历史变移、人物掌故、地方物产、世间百态都可成为竹枝词题材。由于竹枝词组诗从形式上比单独的一首竹枝词更加丰富，就要求有内涵更为丰富的题材。
用于竹枝词组诗的题材是应当是一堆可分割的题材，反过来说，它是一个由若干具体题材组成的集合体。在竹枝词组诗构思之初，题材只是确定了一个方向、一个方面或者一个范围，题材的具体内容需要在创作每一首竹枝词时进行充实和完善。在具体写作过程中，对素材的选取不仅要服从组诗规划的题材范围，还要考虑到与同组其他作品题材特别是相邻作品题材的关联。
有些不同类型、不同方面的题材，经过提炼或许也能表现相同的主题，但是仍然不宜进入同一组诗内。假若我们在一组通过描写婚嫁过程表现时代风尚的竹枝词中，掺杂一首描写丧葬习俗变迁的竹枝词，虽然都能表现民风新俗，读来一定会令人啼笑皆非。
竹枝词组诗有可能尽最大限度地展现复杂而丰富社会生活，让读者具有多种角度、多种侧面，而不局限于单一、独立的角度去认识社会生活，使之立体的形象呈现出来。要达到这一审美效果，就需要有若干相关联的题材来表现。从刘禹锡的《踏歌行四首》中，我们能够得到这方面的启示：
春江月出大堤平，堤上女郎连袂行。
唱尽新词欢不见，红霞映树鹧鸪鸣。
桃蹊柳陌好经过，灯下妆成月下歌。
为是襄王故宫地，至今犹自细腰多。
新词宛转递相传，振袖倾鬟风露前。
月落乌啼云雨散，游童陌上拾花钿。
日暮江头闻竹枝，南人行乐北人悲。
自从雪里唱新曲，直到三春花尽时。
诗人以当地民间情歌为题材，通过对唱歌、歌女、歌词和听歌的描写，表现了人们对于美好爱情的企盼、困惑和感伤。
其三、关于单元的独立性。
竹枝词组诗是一个具有系统性的统一体，组诗中的各首竹枝词相互联系，多角度、多层次地表现共同的主题。同时，其中的每一首竹枝词又是一个完整的、可以独立于组诗之外的作品。有人认为，组诗中的作品不宜单独或部分进入另外的诗集，这个观点显然是对单元作品独立性相悖，值得商榷。
当我们检查一组竹枝词是否能成为组诗时，即要检查各首竹枝词之间的联系，又要验证每首竹枝词是否可以相对独立成诗。这就是组诗的统一性和独立性的辩证关系，是组诗中竹枝词作品的二重性。
要做到竹枝词组诗中单元作品具有独立性，首先需要达到形式上的完整性。竹枝词自刘禹锡整饰为文人诗词作品开始，就借用了七言绝句的形式。经过数代传承和完善，竹枝词的定型格式与七绝无异。那么，组诗中的竹枝词作品首先在外在形式上要基本达到七绝的要求，做到有起有合。
说到竹枝词的形式，就会涉及到格律上的要求。既然定型格式与七绝无异，格律上就应依七绝而行，可适当放宽。有人将是用律句还是用拗句作为竹枝词与七绝的重要区别，这显然是一种误解。清代诗人、学者朱彝尊的《鸳鸯湖棹歌一百首》，当称竹枝词史上的最高成就，其中的全部作品几乎都是依七绝格律而作的。清人王士祯《带经堂诗话》说：“竹枝咏风土，琐细诙谐皆可入，大抵以风趣为主，与绝句迥别。”从整句的意思理解，这里的“与绝句迥别”是说的竹枝词内容及风味，而不是说的竹枝词格律。有的人将不合律的七言四句体随便标上“竹枝词”来搪塞，更是对竹枝词的亵渎。
竹枝词作品的独立性更重要是有完整的意境。一首竹枝词必须通过对一个事件或一个方面的描述，给读者呈现出一个较为清晰的意境。我们常用“风情图画”来称赞一首好的竹枝词，就是这种效果。如果四句诗的意境需要另外的诗句来补充方可形成，那么，这样的“竹枝词组诗”就成了一首七言古风的分段表述。总之，要完成好竹枝词组诗的制作，首先必须写好每一首竹枝词。
今天，我们面临的社会生活更加复杂，竹枝词的题材也更加广泛，竹枝词组诗较系统、广角度、多层面地反映社会生活的优势将会越来越显示出来，给竹枝词作者创作更多优秀的竹枝词组诗提出了更高的要求和更有利的条件。
2010年7月于清江·长阳·龙舟坪
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