|
四个连平连仄式，指的是千百年来误导全诗坛的所谓四个“基本”句式。即： 甲、五言连平连仄式 一、仄仄平平仄 二、平平仄仄平 三、平平平仄仄 四、仄仄仄平平 两方阵中所有的连平连仄式，实质上都是由“不论”的一三五字装饰“分明”的二四六字后，再添加句尾而成的普通律式。但从它们被人（主要是唐人）错误戴上“基本”二字的桂冠后，“一三五不论”即被打入冷宫，成了被众人半否定和无端指责的标靶，五言方阵中的三、四式被作为“第三字不能不论”的“依据”，七言方阵中的三、四式被当成“第五字更是以论为原则”的“凭证”。事实果真如此吗？ 先请看五言方阵第三式中带圆圈的“平”。如果不是它与第二式中带方框的“仄”不粘而无病，与本句带方框的“平”不间不犯禁，那么此式就只能排成“平平 仄仄 仄”，“平平 平仄 仄”就无从降生。句内平仄可不间，联间平仄可不粘，是“不论”的具体表现和本质特征。诗友们完全可据此确认：式中带圆圈的“平”不但没有“论”（即讲平仄排列规律），而且，正是此“第三字不论”促成了五言连平连仄第三式的诞生，即“第三字不论”是“平平 平仄 仄”的生母。而五言方阵第四个连平连仄式中，如果不是带圈的“仄”可与本句带框的“仄”不相间却不犯规，“仄仄 仄平 平”也无从降生。足见，“第三字不论”也是五言方阵第四式的生母。这表明，五言方阵中的三、四式，不但不是“第三字不能不论”的“依据”，反而是“第三字绝对不论”的铁证。 再请看七言方阵第三式中带圈的“平”。如果不是它与第二式中带框的“仄”不粘不错，与本句带框的“平”不间不违规，此式中的三仄脚何以清除？“仄仄平平平仄仄”何能面世？方阵中的第四式，如果不是“不论”允许带圈的“仄”（第五字）与句中带框的“仄”不间不算病，这一式的三平脚也是无法清除的，“平平仄仄仄平平”也无法出世。这证实，七言方阵中的“第五字不论”乃是方阵中后两式的生母。这两式，不但不是“第五字更是以论为原则”的“凭证”，反而是“第五字绝对不论”的有效证据。 最后请仔细想一想两方阵中的一、二式。如果不是“不论”允许一三五字与二四六字同步排列平仄，诗中哪会有“平平”、“仄仄”的诗节，又怎会有“平平仄仄 平平 仄、仄仄 平平 仄仄 平”横空出世？客观实际再次有力地证明：“一三五不论”是“四个连平连仄式”的娘亲，“四个连平连仄式”则是“一三五不论”之子，它们之间的关系是货真价实的亲子关系。极少数不懂“一三五不论”的诗论家妄断“第三字不能不论”（七言中的“第三字不能不论”已在前面的文中澄清，本文略）、“第五字更是以论为原则”，是因为他们不知道把诗中的一三五字提取出来单独审视，所以产生了错觉。此错觉欺蒙了古今大多数诗家的眼和脑，万望后来者不要步其后尘。 对律诗与汉字平仄之间的关系，有着两种说法：前一种说法是“律诗要讲平仄，不讲平仄，即非律诗。”后一种说法则是“律诗要讲平仄律，不讲平仄律，即非律诗。” 这两种说法如果不放在一起对比，似乎都正确，都说的一个意思，都能令人听懂。但将它们放在一起，认真加以比较，就不难发现，二者虽只相差一个“律”字，但所指代的事物却具天壤之别。前者涵盖古今所有用汉字写成的诗篇。因为平和仄，是一切汉字与生俱来的本质属性，无论人们讲不讲平仄，平仄都客观存在于各个汉字中。而后者则仅指讲究“二四六分明”（一间二对三粘）的诗篇，涵盖的范围比前者小得多。 例如“一百五日又欲来，梨花梅花参差开”，这副诗联的出句排成“仄仄仄仄仄仄平”，对句排成“平平平平平平平”。讲了“平仄”没有？讲了。但它的平仄有“所有律句都必须遵守”的排列规律吗？没有。因此，它只能是一副无律联（即古风联），而不是律联。 而“福如东海长流水，寿比南山不老松”，出句的“如海流”排成“平仄平”，对句的“比山老”排成“仄平仄”，句内平仄相间，联内平仄相对，讲的是平仄律（二四六分明），且无三同脚与孤平。这样的对联，才是标准的律联。 再如“锄禾日当午（平平仄平仄），汗滴禾下土（仄仄平仄仄）。谁知盘中餐（平平平平平），粒粒皆辛苦（仄仄平平仄）。”这首诗不但讲了“平仄”，且末句还排成了二四分明的律句。但就全诗看，前三句都无律，两联都是无律联，联间又未相粘，故此诗只能是无律体（古绝），并非律体。 而“红豆生南国（二四字仄平），春来发几枝（二四字平仄）。愿君多采撷（二四字平仄），此物最相思（二四字仄平）。”句内平仄相间，联内平仄相对，联间平仄相粘。不只是在“讲平仄”，而是在“讲平仄律”（偶位字的平仄排列规律），且避免了孤平与三同脚。这样的诗，才是正宗的五言律绝。 上述对比反复证实：不讲平仄的汉诗（客观上不存在），固然不是律诗；而讲平仄的汉诗，并不一定就是律诗；讲平仄却未讲平仄律的诗，则肯定不会是律诗。可见，用“讲没讲平仄”来判定一首诗是否有“律”的说法是不缜密、不科学、不切实际的。只有用“讲没讲平仄律”来鉴定某诗是否有“律”，才是正确的。 因一字之差而评头品足，说三道四，似有点钻牛角尖的味道。但此牛角尖不钻透，错误的说法就会永远风行于诗坛，贻害后人。钻透了此牛角尖，人们就能从源头上理清：“不讲平仄”，只是不识平仄者的错误说法；“讲平仄”则是汉字的天性（任意一个汉字非平即仄，非仄即平）。而“讲不讲平仄律”，乃是诗人们的艺术造诣，属于人定的规则。天性与人定的规则不可混淆，更不能用天性（平仄）来替代人定的规则（平仄律）。许多诗词工具书之所以断定一三五字有时也“要论”，就是它们把“不拘平仄律”偷换成“不拘平仄”（即以“平仄”来替代“平仄律”），所以产生了错觉。钻透此牛角尖，就能让“平仄律”深入人心，恢复其在诗坛应有的崇高地位；让“一三五不论、二四六分明”这一律体诗词的根本大法不再遭到误解与谴责；让人人都明了“诗律、平仄律、间对粘律、二四六分明”指的是同一事物。 愿所有钟爱律体诗词的人们都能从开口“平平仄仄”、闭口“仄仄平平”的误区转变到开口“一三五不论”、闭口“二四六分明”的正确轨道上来，为律体诗词的传承与发展扫清障碍。 不懂“一三五不论”的诗人，古今常见。宋人范晞文建议“可于第三字（处）下一拗字”，证明他不识“一字拗属鸡尿尿，三字拗乃虾血造，五字拗系蛤蟆毛”。也就是不知道“一三五不论”的本质特征是无律无拗，所以，他肯定是一位不懂“一三五不论”的诗人。清人王士祯的诗，形式上未敢越“一三五不论”这一雷池半步，可他却说：“一三五不论，怪诞之极，决其终身，必无通理”。他当然也是一位不懂“一三五不论”的诗人。 在当代，由于“第一字有时也要论、第三字不能不论、第五字更是以论为原则”笼罩整个诗坛，致使不懂“一三五不论”的诗人越来越多。一些诗论家和诗词工具书的编著者，要么对“一三五不论”噤若寒蝉或含糊其辞，要么充当偷换命题的马后卒、吹鼓手，对律体诗诗句中的奇位字绝对不讲究平仄排列规律这一精准定论妄下雌黄，横加指谪。时间既久，“一三五不论”不但成了不足挂齿的小儿科，而且成了众人嗤之以鼻的“笑料”。 本来，单就写诗填词而言，懂不懂“一三五不论”无关紧要。无论是初学者还是名家，他们的诗词都逃不出“一三五不论”这只如来佛的手掌心。只是，不懂“一三五不论”者所作的律诗中的一三五不论，是歪打正着而来的。不弄懂“一三五不论”，他们将只能处于律体诗词的必然王国阶段，无法进入自由王国。 不懂“一三五不论”的人们的可悲之处在于：①他们轻信“平平 仄仄 平平仄、仄仄 平平 仄仄 平”是“基本”句式，便心甘情愿被它牵着鼻子走。②他们轻信“月光明素盘、山雨欲来风满楼”是“拗句”。因此，他们被 “拗救”蒙骗后，还会为 “拗救”叫好。（实际上，两句诗都是正宗律句中的最佳律式。前一句属五言甲①d型，后一句属七言乙①d型。均见《律句句式总量》。）③他们迷信“平平仄平仄、仄仄平平仄平仄”这两个一目了然的无律式是律句中的“特定格式”，迷信五言律句三、四字，七言律句五、六字的平仄可以换位，并用其判定二四六“不一定”分明。④他们以巫术、魔术替代艺术、学术，宣扬只有一个平声字的准律句不犯孤平，诬陷有两个或三个平声字的正宗律句犯孤平。总之，他们唯上、唯书、不唯实，做了谬论的传声筒却浑然不知。 不懂“一三五不论”者的另一可悲之处是：他们写不出“一冠一锯一提琴、半作障泥半作帆、玄宗回马杨妃死、春色春香春满园”等一三五字排成“仄仄仄、平平平”的正宗律句；他们不敢写“醉乡适不愁、寿章也预支、百岁老翁不种田、美目盼兮万马翻”等根本不需要连平的正宗律句，还误信这类句式犯孤平；他们尤其无从知晓杜甫的“可怜 宾客 尽倾盖，何处 老翁 来赋诗”，许浑的“水声东去 市朝变，山势 北来 宫殿高”等绝妙的完美律联是如何炼成的，只好用“可遇不可求”来作自我安慰。 其实，真正懂得了“一三五不论”的人，是能轻松地写出上述美妙律联的。苏轼的“野桃 含笑 竹篱短，溪柳 自摇 沙水清”，王十朋的“夕阳 茅店 客沽酒，明月 小桥 人钓鱼”，就是他们吃透了“一三五不论”的结晶。我们继承传统诗，就是要继承杜甫、许浑、苏轼、王十朋等人驾驭“一三五不论”的本事，把律句、律联、律体写精写活，不让独具中华特色、在形式上处于顶峰的诗体在我们这几代人手中消失掉。但愿有志于挽律体于危亡的诗家，能清醒已被骗昏的头脑，下决心懂透“一三五不论”，早日写出杜甫、许浑、苏轼、王十朋式的美妙诗联，为把被颠倒的律体诗词面目再颠倒过来贡献力量，不要再作不懂“一三五不论”的诗人。 诗词的“格”和“律”，虽有着某种联系，但却各有侧重，是意义完全不同的两个学术概念。“律”需倚“格”而存，然“格”则不必非有“律”不可，律有尽而格无穷。所以，二者不能混为一谈。 “破格”，是当前诗词界某些颇有造诣的诗词家们的热词。但他们却并未真正弄清：格，仅指作品的格式，即字数的多和少，句式的长或短，押韵的平与仄。至于象“鹤顶、鹿颈、蜂腰、雁足、偷春、回文、宝塔”等格式，则纯属文字游戏，不值得深究。（尤其不能把各种“格”当作“律”。） 字数在二十字以下的诗词格式。例如：①《归字谣》共四句，十六字，句内字数依次为“一，七。三，五”。②汉俳共三句，十七字，句内字数依次为“五，七，五”。③二十字格，如五言古绝，五言律绝以及“岂曰无衣，与子同袍。王于兴师，修我戈矛，与子同仇”，“吃他娘，穿他娘，开了大门迎闯王，闯王来时不纳粮”等。 字数多于二十字、少于六十字的诗词格式。例如：①“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”共四句，二十二字。②五言六句格，如“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征”。 ③七言六句格，如李白的《金陵酒肆留别》，柳宗元的《渔翁》。④五律，八句，四十字。⑤七律，八句，五十六字。⑥《小重山》、《踏莎行》各五十八字，前者十二句，后者十句等等。 字句数量均多的诗词格式。如《莺啼序》四十六句，二百四十字。杜诗中含有“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的五言诗一百句，五百字。白居易的《长恨歌》，七言一百二十句，八百四十字（含84个律句）等等。 综合来看，我国现存的诗词格式，少说也有一千几百个。古人早就对诗格“破”了千百次。当代诗友若觉得还需要“破”，那就大破特破，写两句半、四句半、五句半、六句半、七句半以及不胜枚举的自度词、自由曲，谁也无权干涉。在如此毫无遮拦的宽松条件下，仍有人不厌其烦地高喊“破格”，有这个必要吗？ 笔者闭目塞听，涉猎甚少，但也认真拜读过一些高叫“破格”的诗论章段。这些诗论大量搜集古人律体诗里的违律字句，借以证实那些违律字“高古”、“生新”、“峭拔”，赞扬那些无律句“脱俗”、“硬峭劲挺”，并由此引申出 “律诗贴妥太过，必流于衰”，会给人以“圆熟”之感。我从这些振振有词的褒贬中领悟到：原来这些章段高叫的“破格”，其实质是在高喊“破律”。 律（唯一能给律体诗词定性的诗律只有平仄律）是否可“破”呢？当然可以。 其一，就写诗者个人而言，从古到今所有的诗家，从娘胎里出世时，就把平仄律“破”得一干二净。当他们长到能提笔作诗时，天生就会写无律诗（古风），连诗圣杜甫也只是到了晚年（晚节）才逐渐掌握（渐于）诗律，严格按平仄律作诗（诗律细）的。他“晚节”前写的《丹青引》，无律句占90%，可见，他在从写无律诗转型写律体诗时，于无心中在律诗里夹杂少量无律句，是极其正常的事。他的《咏怀古迹》五首里就杂有“千载琵琶作胡语”与“伯仲之间见伊吕”两个无律句（拗句）。坚持“诗律细”的诗圣的诗尚且如此，其他于诗律不怎么细的唐宋诗家，在他们的律诗中夹杂少量无律句，乃天经地义的无心插柳所出。凭什么硬要咬定古人律体中的无律句是在“追求峭拔，力避圆熟”，“无日不趋新”呢？ 其二，就诗史而言，我国的传统诗词，是先有无律句、无律联、无律体，经过长期革新、过渡、转型，然后才有律句、律联和律体的。这一颠扑不破的史实，是任何擅长抹煞真相的诗魁们无法推翻的。据传，律体诗（二四六分明）初露端倪时，就曾被当时的正统诗派斥为邪魔怪胎，必欲灭之而后快。可见，“破律”（实质上是毁律）的主张自古有之，并不是什么新鲜课题。 诗律（平仄律、二四六分明）在不同的范围内有着不同的表现形式，即诗词偶位字相互间的“句内平仄相间，联内平仄相对，联间平仄相粘”。要“破律”，无非是要将“相间、相对、相粘”从诗中清除掉。唐人王维的“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人”，各句间偶位字的平仄连对到底，“联间平仄相粘”被“破”掉了。此类“联间不粘”的绝句（尚有韦应物的《滁州西涧》、杜牧的《赠别（一）》），虽被人改称“折腰体”（即准律绝），但由于所有诗句都是“二四六分明”的律句，故只能承认其律体性质，纳入律体范畴。宋人苏轼的《卜算子·别意》：“水是眼波横，山是眉峰聚。欲问行人去那边？眉眼盈盈处。才是送春归，又送君归去。若到江南赶上春，千万和春住”，各句间的偶位字，平仄连粘到底，“联内平仄相对”被“破”没了。此类无“平仄相对”的作品，虽已改称“词”和“诗余”，也因其全部由仄起律句组成，理所当然须纳入律体范畴。但即使是这两例正当的、成功的、向前进的“破律”，其结果只会是“破粘必增对，破对必添粘”。绝不可能将二者同时“破”掉。 至于句内偶位字“平仄相间”，当然也可“破”，而且唐人早就大量地“破”过。不过，无论是“破”第二字（如“举头望明月、城边野池莲欲红”），“破”第四字（如“仍怜故乡水、一百五日又欲来”），还是“破”第六字（如“西望瑶池降王母、苦恨年年压金线”），都叫“失间、失律、违律”，被“破”过的诗句都只能叫无律句（拗句），不再属律体范畴。尽管有少数诡辩论者为它们伪造了“特定格式”的雅号，并谎称其已被“救”合律，专门愚弄“唯上、唯书、不唯实”的不求甚解者。但所有无律句中违律的字，都将永远与句内、联内、联间相邻近的偶位字失间、失对又失粘。因此，“破”除句内平仄相间，纯属向后倒退为无律句的“破”，是地道的复旧与泥古，是不折不扣的弃律、废律、毁律、灭律。如果把弃律、废律、毁律、灭律作为“破律”或“变律”加以提倡，那么，《诗经》的众多作者算不算破（变）律的祖先，屈原算不算破（变）律的旗手，陶渊明岂不成了破（变）律的先锋？律句被“破”后，还有律体吗？ 诗友们还应看清：无论是正确的、成功的、向前进的“破律”，还是错误的、失败的，向后倒退的“破律”，都是唐宋人反复实践、大破特破过的产物，现代人再高喊“破律”，充其量只能扮演跟屁虫之类的角色，与“创新”二字根本沾不上边。一些诗家经常把无律的“平平仄平仄”和“仄仄平平仄平仄”当作两块金字招牌，搬出来否定“二四六分明”的全面性，抑律扬拗。他们怎么就看不出这两个平仄式无律呢？是他们是喝醉了还是别有用心？实在令人遗憾。不过，有一点可以肯定，少数名家大力宣扬特定格式的做法（含“破格”、“知变”、“容变”），其后果只能是：①有损高喊“破格”者的学术威望（“格”与“律”混淆不清）。②令热心习律者闻而却步（“律”既然可破可变，习之何益）。此外，是不会产生任何积极效应的。 欲把西湖比西子（苏轼）、拔地青苍五千仞（陆游）、昨日邻家乞新火（王禹偁）”等。 有人见这些诗句出现在律体诗中，便认定它们都是“律句“之一种，并依此得出：五言律句三、四字与七言律句五、六字的平仄，是可以任意换位的，理由是古人已经这么做了。又有人为这些诗句发明了“拗救”，说什么它们经“本句自救”或“对句相救”后，依然“合律”（即救合律的律句）。更有人干脆称它们为“特定格式”（即特定格式的律句），以阻挡他人质疑。总之，这些人被“平平仄平仄”和“仄仄平平仄平仄”照花了眼睛，迷昏了大脑，不但不愿意查清它们的真实身份，而且如获至宝，把它们当作攻击“二四六分明”的两柄利剑，用来认定律体诗的二四六字也是“不分明”的。 事实是，诗词中所有的无律句，都是无律体（即古风）中的合法成员。上面提到的两种无律式，都可以从无律诗中轻易觅到。例如“云阳上征去、拖船亦何苦、壶浆半成土、心摧泪如雨、呻吟更流血、如闻泣幽咽、三男邺城戍、凄凉大同殿、昊天积霜露、煌煌太宗业”，哪一句的句式不是“平平仄平仄”？再如“五岳寻仙不辞远、请奏鸣琴广陵客、雪上空留马行处、散入珠帘湿罗幕、顾视清高气深稳、迥若寒空动烟雪、手把文书口称敕”，哪一句的句式不是“仄仄平平仄平仄”？上面所选两组例句对比证实：它们属于同一类型的诗句，谁都不需要“救”，谁都不是什么“特定格式”。它们的真实身份，仅仅是无律诗中的无律句而已。 查清了它们的真实身份，我们该如何对待它们呢？ 首先，从诗的角度予以充分肯定：①它们是健康的诗句，有的甚至是名句。②它们是诗史上的先辈诗句，是“律句”的祖先（就像猿是人类的祖先一样）。③它们是原汁原味的无律句中的一种，不是什么变格或破格的句式。④律体诗中应允许其少量存在。（量多了，诗体就会倒退为无律体，就不再是律体了。） 其次，从“律”的角度作出正确评价：①五言律句三、四字，七言律句五、六字的平仄，绝对不允许换位。一旦换位，律句就会回归为无律句，句性就彻底变了。②它们根本不是律句，不但不会摇身变成“律句”，而且“救”不成“律句”，“特定”不成“律句”。③它们永远不会合律，因此，它们不是律体中非用不可的句式。④正宗的律体诗词，不容许任何无律句掺杂其间。 古人在律体中夹杂无律句，纯属无心插柳之举，不必计较。今人是否依样画葫芦，则悉听尊便。但请不要指谪别人严守“二四六分明”的诗，是什么“求正不容变”和“知正不知变”，更不要把别人按“一三五不论”写的诗句误判成“一字拗、三字拗、五字拗”就行了。 到目前为止的所有诗词工具书，都把十一个五言正宗律句中乙1型“仄仄 平平 仄”（白日 依山尽）和甲2型“平平 仄仄 平”（名成 八阵图），以及二十四个七言正宗律句中的甲1型“平平 仄仄 平平 仄”（桃花 尽日 随流水）和乙2型“仄仄 平平 仄仄 平”（话不 投机 半句多）册封为两个“基本句式”。这种滥封的称号是经不起实践的检验的，也是严重脱离实际的。 大家知道，水和空气之所以配称为生物的基本生存条件，是因为离开了它们，地球上就根本不会有生命；食物和衣服之所以配称作人类的基本生活物资，是因为离开了它们，所有的人都无法生存。而“仄仄 平平仄、平平 仄仄 平、平平 仄仄 平平 仄、仄仄 平平 仄仄 平”之于诗词，并无水和空气之于生物、食物和衣服之于人类的那种既离开不得、又更换不了的功能。 下面先以元稹的《行宫》“寥落 古行宫，宫花寂寞红。白头 宫女在，闲坐说玄宗”作证。此诗四个正宗律句中，有三句未按照“基本句式”写，占全诗句数的75%，另一句“宫花寂寞红”为避免二十个字中出现两个“宫”字，还可以改写为“好花孤寞红”。可见，离开了“仄仄 平平 仄、平平 仄仄 平”，别的句式照样能组成万古不朽的正宗律绝。这充分证实：“仄仄 平平 仄、平平 仄仄 平”只是与其它九型平仄式平起平坐的正宗句式，不应该单独戴上“基本”二字的桂冠，不是真正的“基本句式”，所以，只能以错谬品称之。 其次，以被诗界广泛誉为“七律之正宗”（见《中华诗词》2007年9期42页）的《蜀相》求证： 丞相祠堂何处寻（乙7d），锦官城外柏森森（甲2d）。① 映阶碧草自春色（甲8c），隔叶黄鹂空好音（乙3d）。 三顾频烦天下计（乙7c），两朝开济老臣心（甲2d）。 出师未捷身先死（甲5）， 长使英雄泪满襟（乙6）。 全诗八个正宗律句，没有甲①型和乙②型的影子，甚至连乙3c型（仄仄 平平 平仄 仄）和甲4d型（平平 仄仄 仄平 平）也找不到。实践有力地证实：甩掉了“平平 仄仄 平平 仄、仄仄 平平 仄仄 平、仄仄 平平 平仄 仄、平平 仄仄 仄平 平”，其它二十个七言正宗律式，完全有能力组成永远立于不败之地的正宗七言律联、律绝和律诗。被不识律者瞎胡吹捧的四个“基本”句式，只不过是能与其它二十个七言律式平起平坐的普通律式，哪有什么资格配披上“基本”二字的外衣，去冷落、排挤、贬低其它二十个句式的身份？ 再次，所有律句的奇位字，其声调都可以任意变更。例如：因“桃花尽日随流水”的诗题为《桃花溪》，所以将诗句中的平声字“桃”改为仄声字“艳”后，读者不会把“艳花”理解为牡丹或者别的什么花；且“尽日”等同于“终日”，“随流”义同“逐流”。若以“艳”代“桃”，以“终”代“尽”，以“逐”代“随”这句诗则可变成： ① ③ 桃花尽日逐流水（甲4c） ⑤ 桃花终日逐流水（甲6c） ⑦ 艳花尽日逐流水（甲8c） 加上原句共八式（即“花日流”这一诗律可从八套“服饰”中任选一套都合适，都不会改变句意）。八式互比，以甲2c型最佳。理由是：用“艳花”，咏桃不言桃，可使“诗贵含蓄”在句中得以充分体现；“终日”通俗易懂，“尽日”则有生造之嫌；“随流”，落花是死的，而“逐流”，落花由死变活，跃然纸上，诗句具有动感，比原句更有诗味。变出来的其它句式，不是以“平平 仄仄 平平 仄”为基础变换的，而是以“花日流”为骨架装点成的，这样的装点乃是“一三五不论”赐给诗人把诗句写精写妙写活的广阔天地。换成了其它句式后，“平平 仄仄平平 仄”也就被废掉了，哪里还能与“基本”二字挂钩。因此，所谓的“四个基本句式”只能是地道的错谬品（即“基本”二字是错误册封的）。 错谬“基本句式”对律体的危害极大，其恶劣影响绵延了一千几百载，遍及全球有汉诗的各个角落。可以说，自有律诗以来，没有一位诗人未受其毒害，连诗圣也是晚年才真正把“二四六分明”这个极其简明的“律”学到手的，遑论其他诗家与我辈这些未入流的律体诗词爱好者！经归纳，错谬“基本句式”的危害大致如下： 1. 湮没“二四六分明”（真诗律）。错谬“基本句式”不但使人们在形式上看不清“二四六分明”，而且令人们误认为：既然连平联仄是“基本句式”，依样画葫芦就够了，再提“二四六分明”，岂不多此一举! 2. 扼杀“一三五不论”。错谬“基本句式”清楚地显示：一字的平仄必须跟着二字走，三字的平仄必须随着四字排，五字的平仄只能与六字同步，哪里有什么“一三五不论”？这也是王世祯“怪诞之极……必无通理”的唯一来源。 3. 冒充诗律。错谬“基本句式”占领诗词后，律体在人们心目中变成了以连平连仄为标志的诗体。诗人们都把四个错谬“基本句式”背得滚瓜烂熟，误以为只有按“平平仄仄”写诗才合律，且误认为“仄平、平仄”等诗节是由连平连仄变换出来的。于是，错谬“基本句式”就堂而皇之地成为了律体诗词的“诗律”。 4. 派生十六个魔方。几乎所有的诗词工具书都在错谬“基本句式”的诱导下，将五绝、五律、七绝、七律按平起、仄起配上入韵、不入韵组成十六个“平平仄仄”方阵。这些方阵与例诗的平仄根本对不上号，毫无启示作用。 5. 加大了学律的难度。本来，学习律诗，只需先过汉字的平仄关，再过诗词的平仄律关（即二四六分明），就能轻易地把“律”学到位。错谬“基本句式”鸠占鹊巢后，没有一本工具书能讲透“二四六分明”，习律的难度翻倍加大了。 6. 为“孤平”搞多重标准提供滋生源。孤平，顾名思义，就是一句诗只有一个平声字，这合情合理合法。但由于错谬“基本句式”强调连平，于是，就产生了“无连平即犯孤平”的“标准”，连诗圣的“船尾跳鱼拨刺鸣”，以及众名家撰写的“百岁老翁不种田、半作障泥半作帆”都被诬为孤平句，诗人们的手脚被进一步捆住了。 7. 横生多种根本不存在的谬论。“一三五不论“被扼杀后，诗词工具书中出现了”特定格式、拗救、小拗、大拗、一字拗、三字拗、五字拗、拗律”等丢尽诗论作者颜面的邪说，使律体诗词的结构美在世人心目中大大降低。 8. 束缚诗人思想，僵化诗节形式。为了按错谬“基本句式”写诗，诗人们被迫生造出许多不伦不类的词汇。“晴日”不敢用，被改为“胜日”（胜日寻芳泗水滨）；“都是”不敢用，被迫改成“总是”（万紫千红总是春）；“何事”被迫写成“底是”（底事忘讴正气歌）；“同是”被迫写成“等是”（等是有家归未得）；“祖孙”被迫写成“爷孙”；“伟人”被迫写成“高人”；“两条”街道被迫写成“双条”，还美其名曰“诗家语”。事实上，“底是”哪有“何事”通俗，“高人”岂能代表“伟人”，“胜日”哪有“晴日”确切，“等是”哪有“同是”清楚？诗词中出现的种种搭配不当的怪词，错谬“基本”句式是难辞其咎的。 总起来看，错谬“基本句式”是套在律体诗脖子上的两根绞索，是“一三五不论、二四六分明”的死对头。错谬“基本句式”不清除（只除掉“基本”二字这个错谬称谓），律体诗词是兴旺不起来的。 注：①、②均见《五、七言句式总量》。 |
|
|
